Questo splendido tappeto presenta il tradizionale impianto a medaglione con quattro motivi angolari posti su un campo a fondo blu scuro. Il medaglione ha sedici punte con pendenti, è a fondo rosso con una complessa decorazione a uccelli e fasce di nubi, un motivo curvilineo di origine cinese, collegati da una fitta grata fiorita. Al centro del medaglione si trova una iscrizione: "Per le fatiche di Ghyas el Din Jami quest'opera rinomata fu condotta a sì splendido compimento nell'anno 949". Il 949, Anno dell'Egira, corrisponde al 1542-1543 d.C.. Nel campo blu sono raffigurate varie scene di caccia, uomini a cavallo con l'arco, animali selvatici e fantastici, uccelli. Si tratta della rappresentazione simbolica del giardino dell'Eden: gli animali in lotta rappresentano l'eterno combattimento tra vizio e virtù, i principi a caccia alludono invece alla ricerca di un'elevazione spirituale. Il tappeto è costituito da vari frammenti ricomposti e le parti mancanti sono state tessute a punto arazzo. Un frammento della bordura è stato recentemente donato da un generoso collezionista, Alessandro Bruschettini, e, dopo il restauro, è tornato a far parte del tappeto.
tappeto ambito Persia nord occidentale Milano Milano

L'altare dipinto è una delle rarissime testimonianze di pittura romana di Milano, consistenti per lo più in piccoli frammenti parietali di dimore private. In muratura ricoperta di intonaco dipinto, esso fu rinvenuto in via Circo nel 1925, rappresenta un raro esemplare databile tra la fine del I sec. d.C e gli inizi del II sec. d.C. Sulle pareti intonacate dell'ara parallelepipeda si stagliano le quattro figure incorniciate da larghe fasce rosse ed ornate da festoni vegetali in corrispondenza degli angoli superiori. Sui lati corti sono rappresentate la dea Fortuna/Abundantia e una Vittoria Alata, sui lati lunghi figurano Cerere/Terra, raffigurata semidistesa, ed Ercole. Esso era verosimilmente adibito a uso privato, come suggeriscono i soggetti rappresentati che sono tipici dei larari, tempietti collocati nelle abitazioni private, e vanno interpretati come messaggio di buon augurio, secondo un linguaggio simbolico molto diffuso a partire dall'età augustea (27 a.C.-14 d.C.). Le immagini delle tre dee sono particolarmente riprodotte sulle effigi monetali, mentre Ercole è uno degli dei più popolari del mondo romano, spesso onorato nei larari familiari. La buona qualità della pittura, così come la scelta di soggetti colti, rispecchia la raffinatezza e la cultura del committente del monumento, forse il proprietario di una delle ricche abitazioni che caratterizzano, tra il I e il III secolo d.C., il quartiere occidentale della città antica. L'altare potrebbe aver fatto parte dell'arredo di una "domus", ma, considerate le dimensioni, è anche possibile che fosse collocato nella sede di un "collegium" o corporazione di artigiani o commercianti.
Eracle e figure di divinità produzione romana Milano Milano

Alle 8.30 del 24 maggio 2005, Angelo D'Arrigo sorvola per la prima volta l'Everest con questo deltaplano ad ala rigida. È il nuovo record di quota nella categoria volo a vela. Prodotto dalla società italiana Icaro 2000, è dotato di telaio in fibra di carbonio, velatura in fibra di poliestere e componentistica in ergal, lega in alluminio-zinco, per un peso di soli 34 chili.

acciaio/ fusione/ laminazione/ estrusione, rame/ estrusione, ghisa/ fusione
Per secoli produrre semilavorati metallici ha significato trasformare il materiale fuso in barre o piastre, farle raffreddare, spostarle, riscaldarle e dar loro la forma finale. Pochi chili di prodotto al giorno a fronte di un grande dispendio di tempo, spazio, acqua ed energia. Nel 1948 Ilario Properzi brevetta il Continuus Properzi, un sistema capace di produrre chili di filo, con una sola macchina e in pochi minuti, a partire dal metallo fuso. Il sistema dà vita a un prodotto innovativo e fondamentale per trasportare energia elettrica, tanto che il filo di alluminio diventa per tutti il "Properzi rod".
per processo di colata continua e laminazione diretta
macchina per la colata continua Properzi Ilario Milano Milano

L'oggetto, dalle forme antropomorfe, raffigura un guerriero con il volto dipinto, indossa un copricapo e una veste elaborata (uncu). Come accade spesso per gli oggetti rituali nel mondo andino, il vaso in terracotta possiede un gemello, conservato anch'esso presso il Museo delle Culture. L'opera appartiene alla cultura Huari, fiorita sulle Ande tra il VI e il XIII secolo. Il manufatto proviene dalla collezione di Federico Balzarotti donata al Comune di Milano nel 2002.

Il Macchi MC 205 Veltro entra in servizio nel 1943 ed è considerato uno degli aerei della Seconda Guerra Mondiale più belli e maneggevoli. È equipaggiato con un motore da 1475 cavalli, armato con due mitragliatrici e due cannoni. Il nome Veltro ricorda il celebre cane da caccia che salverà l'Italia citato da Dante nella Divina Commedia. Il motto "Incocca, tende, scaglia" sulla fusoliera è ancora oggi utilizzato dalla Prima Brigata Aerea Operazioni Speciali.
aeroplano Aermacchi Castoldi Mario Milano Milano

Una scatola di legno, addossata ad una parete, occupa gran parte della composizione; al suo interno si trovano alcuni oggetti sospesi: una palla, un regolo e una forma sferica che ricorda un astrolabio. La "Natura morta con palla" appartiene ad un insieme di diciannove opere realizzate da Morandi tra 1918 e 1919, quando l'autore aderisce alla pittura "Metafisica". Di proprietà del fratello Raffaello Franche, il dipinto viene esposto per la prima volta alla Quadriennale di Roma del 1939; successivamente transita nelle collezioni Valdameri e Frua De Angeli prima di entrare nella raccolta Jucker, acquistata dal Comune di Milano.
Natura morta con palla Morandi Giorgio Milano Milano

La scelta del titolo "Elasticità" per una scena di un cavallo al galoppo, sullo sfondo di un paesaggio urbano, è rivelatrice del nuovo interesse di Umberto Boccioni per le proprietà della materia, in particolare per la capacità elastica degli oggetti e dei muscoli, anticipando quella interpretazione del moto che è propria dei dinamismi scultorei. Come rivela un passaggio del testo "Pittura Scultura Futuriste", scritto da Boccioni nel 1914, l'elasticità è uno degli aspetti della "legge di moto che caratterizza il corpo: l'oggetto porta in sé strettamente legati alla propria sostanza organica... i suoi caratteri generali: porosità, impermeabilità, rigidità, elasticità, ecc.". Finché Boccioni fu in vita il dipinto fu inviato alle mostre di maggior rilievo e fu tra i più riprodotti. La storia collezionistica dell'opera è nota: essa passa dalla collezione Marinetti a quella dei coniugi Magda e Riccardo Jucker negli anni quaranta , seguendone le vicissitudini sino al definitivo ingresso, nel 1992, nelle Civiche Raccolte.

Collocato nella prima sala del Museo, in funzione di scenografico accesso alle collezioni, il grande arco costituisce l'unica parte superstite della fronte esterna della Posterla Fabbrica o dei Fabbri, uno degli ingressi secondari, nella cerchia delle mura comunali di Milano, edificate a partire dal 1171. L'arcata, a tutto sesto, presenta scolpite all'imposta dell'arco due protomi leonine: una maschile barbuta e l'altra leonina. Le due protomi, oltre ad una funzione decorativa, probabilmente svolgevano una funzione apotropaica, proteggendo il varco dai nemici invisibili e dalle oscure forze del male, secondo una consuetudine dell'epoca. Lo studio dei due elementi induce a datare la porta ai primi decenni del Duecento. Il nome dell'edificio, cui apparteneva l'arco, deriva da quello del borgo extramurale che lo fronteggiava, dove si concentravano le officine addette alla lavorazione dei metalli. La porta viene demolita nel 1900.
testa umana e testa leonina produzione lombarda Milano Milano

Insieme con "Maternità" di Gaetano Previati, è la prima opera realizzata con tecnica divisionista ad essere esposta alla Triennale milanese del 1891. Il soggetto è tra i più diffusi nella pittura e nella letteratura di fine secolo: il tema della glorificazione della madre. Nel dipinto il pittore mostra la commovente corrispondenza di affetti tra l'amore umano e quello animale. L'intimità della stalla, spoglia e avvolta dal sonno, è resa attraverso una luce calda e avvolgente e un forte naturalismo.
Le due madri Segantini Giovanni Milano Milano

Ruckers, Ioannes (1578-1643); de Caulery, Louis (1580-1621)
legno di abete, legno di pioppo, osso, legno di quercia, legno di faggio
Il Virginale, come il clavicembalo, è uno strumento a tastiera a corde pizzicate. Questo esemplare appartiene alla tipologia "mother and child" per il fatto che un virginale ne contiene all'interno uno più piccolo il quale, avendo le corde lunghe la metà rispetto allo strumento maggiore, suona un'ottava sopra. I due virginali potevano essere suonati separatamente o contemporaneamente da due musicisti o da un solo musicista, sovrapponendo le due tastiere. E' l'unico virginale doppio conservatosi che abbia lo strumento figlio incorporato a destra. Da notare anche la bellissima pittura del coperchio attribuita a Louis de Caulery e il rivestimento con carte decorate, ancora originali. L'ottimo stato di conservazione dei materiali ne fa un capolavoro noto in tutto il mondo.
Scena campestre con figure Ruckers Ioannes de Caulery Louis Milano Milano

Resurrezione di Cristo, Annunciazione, Santi e apostoli, Dio Padre tra angeli
Bembo, Bonifacio (notizie 1447-1478); Vismara, Giacomino (notizie 1460-1476); De' Fedeli, Stefano
Esempio perfetto dello sfarzo cui tendeva la corte sforzesca nella seconda metà del Quattrocento, la 'Cappella Ducale' costituisce oggi una delle più ricche sale del Museo d'Arte Antica del Castello. La stanza, che originariamente costituiva un tutt'uno con l'attuale e attigua 'Sala Verde', fungeva oltre che da oratorio privato del duca anche da spazio semi-pubblico, all'interno del quale Galeazzo Maria Sforza poteva esibire la propria devozione di fronte a dignitari e ospiti della corte. Il complesso programma iconografico dipinto sulle pareti nel 1473, che celebra nello stesso spazio Dio Padre in gloria tra gli angeli e Cristo risorto racchiuso in una mandorla, fu probabilmente elaborato con la consulenza di un religioso, forse lo stesso confessore del duca. Incerta è la paternità del ciclo pittorico, assegnato dalla critica sulla base di fonti documentarie a tre artisti lombardi (Bonifacio Bembo, Giacomino Vismara e Stefano de' Fedeli) che probabilmente si associarono in consorzio per realizzare l'opera in tempi brevi e con costi relativamente bassi, come parrebbe confermato dallo scambio fra loro di cartoni e modelli che contribuisce a dare uniformità iconografica all'insieme.
La Cappella Ducale costituisce ancora oggi uno degli ambienti interni del Castello Sforzesco che meglio ha mantenuto traccia dell'immagine di sfarzo che il duca di Milano Galeazzo Maria Sforza voleva trasmettere alla propria corte. Fulcro della composizione è la figura di Cristo risorto avvolto in una mandorla in rilievo dorata e circondato da angeli che campeggia al centro della volta; ai suoi piedi, inseriti a forza nello spazio limitato tra i peducci, sono dipinti il sarcofago sigillato circondato dalle guardie, appena svegliatesi e stupefatte di fronte all'apparizione divina. Accanto a Gesù, sull'altra metà della copertura, si colloca l'immagine di Dio Padre entro un tondo di cherubini, circondato da schiere angeliche. E' probabile che in origine questa seconda immagine fosse stata pensata come centro del soffitto, mentre Cristo doveva essere collocato sulla lunetta centrale della parete nord, tuttavia gli artisti decisero alla fine di spostare entrambe le immagini sacre sulla volta e di decorare il centro della parete settentrionale con una Madonna col Bambino (ad oggi occupata da una scultura rinascimentale di medesimo soggetto). Nelle altre due lunette laterali della parete settentrionale è raffigurata l'Annunciazione. Sulla sinistra della scena appare, infatti, l'Arcangelo Gabriele, avvolto da un ampio panneggio rosato, con la mano destra sollevata in avanti e il giglio sorretto tra le dita della mano sinistra, mentre sulla destra è dipinta Maria, inginocchiata con le mani incrociate sul petto all'interno di un'ampia struttura architettonica lignea, che comprende una seduta alle sue spalle e un leggio davanti a lei.Le volte delle lunette delle due pareti laterali sono invece decorate con raffinate ghirlande che racchiudono stemmi e insegne araldiche, al di sotto delle quali si sviluppa una teoria di Santi, purtroppo ad oggi molto lacunosa. Si riconoscono da sinistra: un santo martire, Santa Chiara, San Pietro Martire, Sant'Alberto da Trapani, due figure quasi scomparse, un santo monaco (Sant'Egidio?), un santo martire, Santa Caterina da Siena e Sant'Antonio Abate. Sulla parete settentrionale, dove doveva collocarsi l'altare, la processione continua con San Michele Arcangelo, Sant'Ambrogio, San Giovanni Battista, San Bernardo da Chiaravalle, Sant'Agostino e San Giorgio. Sulla parete orientale sono invece raffigurati San Gerolamo, un santo frate (Sant'Antonio da Padova?), Santo Stefano, San Lorenzo e San Pietro. Difficilmente leggibile risulta attualmente l'effetto prospettico ottenuto dal piano in finto marmo su cui poggiano i santi, completato dalla balaustra il cui motivo decorativo è quasi completamente svanito. Gli sfondi su cui si stagliano le immagini appaiono oggi rivestiti in stucco dorato sul quale è stato impresso con una matrice un disegno geometrico polilobato all'interno del quale è racchiuso un raggiante: tale decorazione è frutto di un restauro moderno, che andò a coprire l'originale fondale dipinto di blu con solo le cornici e le stelle dorate. Anche il pesante fregio con motivi vegetali "a palmetta" che corre sopra la cornice a dentelli e sotto l'imposta dei capitelli è riferibile al medesimo intervento. Tale decorazione fu appositamente commissionata utilizzando un'opera conservata ai Musei Civici per coprire una precedente fascia con motivo a girali.
L'opera, commissionata da Galeazzo Maria Sforza, costituisce l'unica decorazione sacra superstite all'interno delle due principali dimore sforzesche, il Castello di Milano e quello di Pavia. Nel 1467 infatti, il duca aveva trasferito la sua dimora presso l'allora Castello di Porta Giovia, trasformando l'antica fortezza in una lussuosa residenza. La Cappella Ducale, costruita dall'architetto toscano Benedetto Ferrini entro il 1472, rientrò in questo programma di riqualificazione sebbene oggi sia molto difficile identificare l'originaria struttura architettonica a causa dei numerosi rimaneggiamenti subiti nel corso dei secoli. Ricerche documentarie hanno portato a pensare che originariamente l'attuale ambiente della Cappella fosse un tutt'uno con l'attigua "Sala Verde", entrambe coperte da un'unica volta a padiglione e separate da un tramezzo che non raggiungeva la volta (l'attuale muro di fondo è opera di un restauro novecentesco), così da permettere ai fedeli di seguire le funzioni religiose pur nel rispetto dello spazio privato del duca. Resta ancora da capire come la decorazione affrescata nel luogo sacro potesse raccordarsi ai motivi araldici presenti nella "Sala Verde".Incerta è anche la paternità del ciclo pittorico, eseguito in meno di cinque mesi a partire dal marzo 1473 e il cui programma iconografico fu elaborato con la consulenza di un religioso, forse da identificare con Paolo da San Genesio, confessore del duca. Nelle lettere e nelle note di pagamento ducali si menzionano tre artisti che probabilmente si associarono in consorzio per realizzare l'opera in tempi brevi e con costi relativamente bassi: il più anziano Bonifacio Bembo, già noto alla committenza sforzesca per aver lavorato nel Castello di Pavia, il poco noto Giacomino Vismara e il più giovane Stefano de' Fedeli. La loro collaborazione parrebbe testimoniata dallo scambio di cartoni preparatori e modelli, evidente nell'uniforme tipologia degli angeli e nei dettagli dei panneggi delle figure di santi. Durante la breve signoria di Francesco Sforza (1521-1535) la "schola cantorum" della "Cappella Palatina" risulta già in graduale declino, a favore di quella presente in Duomo, mentre nel corso del XVI secolo si perdono notizie del luogo. Con il XVII secolo alcune testimonianze documentarie descrivono la cappella come un ambiente frequentato da una comunità civile e dal presidio militare e ne illustrano i lavori di trasformazioni effettuati all'interno. Nel 1661 fu demolita la primitiva parete divisoria e venne modificata la forma della porta d'ingresso. A quella da, oltre all'altare maggiore, di cui è ignota la collocazione, viene segnalata la presenza di altri due altari, forse disposti sui lati maggior. Nel XVIII secolo il luogo di culto, dedicato al Santissimo Sacramento, viene descritto come una vera e propria chiesa che si estendeva ben oltre l'attuale Cappella Ducale, con una distinta sagrestia nella sala attigua, oggi detta dei Ducali. Allo stesso periodo risalgono anche notizie sull'inserimento in essa di tombe e opere commemorative. Tali arredi possono considerarsi l'ultima aggiunta prima della dismissione della chiesa del 1859 e la sua riconversione ad uso ospedaliero.Il ciclo affrescato presente in Cappella sarà liberato dallo scialbo tra l'ottobre e il novembre del 1893 da Paul Müller-Walde con l'aiuto del restauratore Oreste Silvestri, per poi divenire oggetto di un lungo e intermittente restauro portato avanti fino al 1924. Nonostante la creazione di un apposito comitato per la direzione dei lavori, tale intervento si rivelò pesantemente arbitrario: oltre alla ricostruzione della parete meridionale con due aperture laterali, si operarono rifacimenti della pellicola pittorica e della superficie dorata e nelle vele delle lunette furono addirittura inseriti ex-novo due angeli simili ai quattro che circondano il Cristo in mandorla. Tali ridipinture vennero parzialmente rimosse da Ottemi della Rotta in una seconda campagna di intervento nel 1956.
Resurrezione di Cristo Annunciazione Santi e apostoli Dio Padre tra angeli Bembo Bonifacio Vismara Giacomino De' Fedeli Stefano Milano Milano

Collezione di dipinti della Pinacoteca del Castello Sforzesco
Le collezioni della Pinacoteca si sono costituite dalla seconda metà dell'Ottocento grazie a numerosi lasciti e donazioni alla città di Milano da parte di illustri benefattori. La Pinacoteca, fin dalla sua inaugurazione nel 1900, ha contribuito all'accrescimento delle proprie raccolte con una politica di acquisti di opere significative e di pregio. Tra le acquisizioni storiche più importanti per la costituzione della raccolta si ricordano i legati Bolognini, Guasconi, Malachia de Cristoforis e Tanzi dell'Acqua. Tra gli acquisti, nel 1995, due vedute di Venezia di Canaletto. La Pinacoteca custodisce importanti cicli di affreschi provenienti da edifici della città oggetto di demolizione. La collezione comprende oggi oltre millecinquecento opere, prevalentemente di artisti lombardi, veneti e fiamminghi, dal XV al XVIII secolo. L'arte Italiana è rappresentata da opere di grandi Maestri come Filippo Lippi, Antonello da Messina, Andrea Mantegna, Correggio, Bronzino.
Il patrimonio della Pinacoteca comprende oltre millecinquecento dipinti, di arte italiana e fiamminga, dal XV al XVIII secolo. Secondo l'impronta data dai primi nuclei collezionistici le opere sono prevalentemente di ambito veneto, lombardo e fiammingo. La pittura lombarda è rappresentata dai dipinti di Bonifacio Bembo, Vincenzo Foppa, Giovan Battista Moroni, il Cerano, il Morazzone, Daniele Crespi, Francesco Cairo e Giacomo Ceruti. Il Rinascimento veneto è documentato dalla presenza di dipinti di Carlo Crivelli, Lorenzo Lotto, Giovanni Bellini, Tiziano eTintoretto e dai vedutisti Canaletto, Francesco Guardi e Bernardo Bellotto. Due sale accolgono i grandi Maestri dell'arte Italiana: Filippo Lippi, Antonello da Messina, Andrea Mantegna, Correggio, Bronzino.
Le collezioni della Pincoteca si costituiscono a partire dal 1861, con il succedersi di numerosi legati e donazioni. Tra i primi, ricordiamo il legato di Antonio Guasconi del 1863 comprendente centosessantatre dipinti, dei quali solo una cinquantina vengono accettati sulla base delle perizie effettuate. Nel 1865 il conte Gian Giacomo Attendolo Bolognini destina alla città le proprie raccolte, nelle quali erano confluite le opere acquistate dai fratelli Alberico e Pio Attendolo, a Milano e all'estero, nella prima metà dell'Ottocento. La raccolta comprende circa duecento quadri antichi e quaranta moderni, disegni, sculture e oggetti d'arte; tra le opere più significative della collezione la "Madonna" del Correggio. Del 1876 è la collezione Malachia De Cristoforis, con trentotto quadri e oltre duecento oggetti d'arte, che annovera, tra i pezzi più importanti, il "Ritratto di giovinetto con libro" di Lorenzo Lotto. Negli stessi anni vengono recuperate le tele seicentesche della sala del Tribunale della Provvisione di Milano, che vanno ad arricchire la sezione del Seicento della raccolta. Cospicua è anche la collezione Tanzi Dell'Acqua del 1881, cui segue, nello stesso anno, la collezione De Bernardi. La Pinacoteca si propone come luogo di custodia di affreschi staccati da edifici o chiese cittadine sottoposti a demolizione, tra questi i cicli li S. Maria del Giardino, del monastero di S. Orsola, di casa Atellani, del convento delle Grazie di Monza. Prezioso è il dono della contessa Josèphine Melzi d'Eril Barbò, il Polittico di Cesare da Sesto, affidato alla Pinacoteca nel 1914. Nel 1935 viene realizzato l'acquisto della collezione Trivulzio, comprendente opere fondamentali per la raccolta, con autori come Filippo Lippi, Andrea Mantegna, Giavanni Bellini, Tiziano, Bronzino. Negli anni cinquanta vengono acquistate la lunetta di Bergognone, il "Cristo Morto" del Cairo", le due "Burrasche" del Magnasco e la "Filatrice" di Ceruti. Un anno importante è il 1995 quando Regione Lombardia acquista e deposita presso la Pinacoteca la tavola con "San Benedetto" di Antonello da Messina. Nello stesso anno vengono acquistate due pregevoli vedute di Venezia del Canaletto. Tra le ultime acquisizioni si annovera la "Madonna", già attribuita a Leonardo, donata dall'ingegner Lia nel 2005.
Collezione di dipinti della Pinacoteca del Castello Sforzesco Milano Milano

Collezioni d'arte del Museo Poldi Pezzoli
L'originario nucleo collezionistico del Museo Poldi Pezzoli si deve alla volontà del conte Gian Giacomo che, negli anni cinquanta dell'Ottocento, avvia la ristrutturazione del seicentesco palazzo di famiglia, arricchendo gli ambienti, allestiti secondo lo stile dell'epoca, di pregevoli opere d'arte. Le sale del Palazzo di via Manzoni subiscono notevoli danni durante i bombardamenti del 1943, le opere vengono fortunatamente messe in salvo. Oggi il Museo mantiene le atmosfere dell'epoca, nelle sale filologicamente restaurate e parzialmente ricostruite, mentre le collezioni d'arte, ulteriormente arricchite da lasciti e donazioni, convivono armoniosamente con gli arredi e gli oggetti di arte decorativa.
Le collezioni del Museo Poldi Pezzoli sono costituite dalle opere acquistate dal conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, tra le quali dipinti, sculture, reperti archeologici, oreficerie e porcellane, e dagli arredi e dai decori originari della dimora di famiglia sfuggiti alle distruzioni belliche. Il palazzo che ospita il museo risale al XVII secolo, ed era stato acquistato da Giuseppe Pezzoli, antenato di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, alla fine del Settecento. L'architetto Simone Cantoni (1736-1818) l'aveva riadattato in stile neoclassico, con un ampio giardino interno all'inglese ricco di statue e fontane. Tra il 1850 e il 1853 Gian Giacomo affida a Giuseppe Balzaretto (1801-1874) un'ulteriore modifica, in contemporanea con la ristrutturazione del suo appartamento. Ogni ambiente della dimora si ispira ad uno specifico stile del passato. Tra i preziosi esempi rimasti della decorazione originaria della dimora è il Gabinetto Dantesco, il piccolo studio privato di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, progettato da Giuseppe Bertini e Luigi Scrosati e allestito tra il 1853 e il 1855. La stanza si ispira al Medioevo e a Dante, raffigurato negli affreschi e nelle vetrate dello stesso Bertini. In questa stanza Gian Giacomo Poldi Pezzoli teneva le opere più preziose delle sue raccolte di arti applicate. Della Sala Nera, così chiamata per il rivestimento in ebano delle pareti e del soffitto distrutto nel 1943, si sono conservate le porte e i raffinatissimi mobili, tavoli e sedie, ideati appositamente da Giuseppe Bertini e realizzati da Giuseppe Speluzzi, Luigi Barzaghi e Pietro Zaneletti tra il 1855 e il 1880. La Sala degli Stucchi, era stata decorata in stile Rococò e destinata ad ospitare le collezioni di porcellane settecentesche. Vi sono conservate le mensole, le "console" e le sedie in stile "rocaille" eseguite da Giuseppe Speluzzi tra il 1870 e il 1876. Lo Scalone Antico è stato ideato come scenografica entrata all'appartamento di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, sfruttando un antico scalone barocco già presente nel palazzo decorato con otto monumentali statue in pietra arenaria collocate in nicchie, opera di uno scultore milanese del XVIII secolo. Per enfatizzare lo stile barocco Giuseppe Bertini aggiunge una elegante fontana neo-barocca. Oggi nelle sale storiche, restaurate dopo i bombardamenti del 1943, e negli ambienti nuovi sono esposte le preziose collezioni di dipinti dal Trecento all'Ottocento, sculture, armi, vetri, orologi, porcellane, tappeti e arazzi, mobili ed oreficerie, a creare uno straordinario insieme.
Giuseppe Bertini è il primo direttore del museo e ne incrementa le raccolte senza alterarne le caratteristiche. Alla sua morte, nel 1898, la direzione passa nelle mani dell'architetto Camillo Boito (1836-1914), direttore dell'Accademia di Brera. Boito procede ad un riordino della casa-museo secondo più aggiornati criteri museografici, con lo scopo di rendere le opere più accessibili al pubblico. Promuove inoltre una campagna fotografica del museo, un'importante testimonianza storica del gusto museografico dell'epoca. Nel 1939, durante la Seconda Guerra Mondiale, il Museo viene chiuso e le opere sono portate in salvo in diversi rifugi antiaerei. Nell'agosto del 1943 i bombardamenti aerei distruggono, in una sola notte, i principali musei milanesi. Anche il palazzo di via Manzoni è gravemente danneggiato e i danni sono in larga parte irreparabili: crollano i tetti e i lucernari, e con loro gli stucchi e gli intagli lignei che decoravano soffitti e pareti. Questi elementi, che contribuivano a creare la speciale magica atmosfera della casa-museo di Gian Giacomo Poldi Pezzoli sono purtroppo perduti per sempre. Alla fine della guerra lo Stato Italiano decide di finanziare la ricostruzione del museo, nella ferma volontà di farlo rinascere nello stesso luogo. Grazie a Fernanda Wittgens e Ferdinando Reggiori, vengono recuperate con attenzione quasi filologica le parti meno danneggiate come lo Scalone antico e il Gabinetto dantesco, mentre le ricchissime decorazioni delle altre sale sono solo evocate in una versione alleggerita, mantenendo comunque nell'allestimento l'atmosfera di 'casa'. Il museo riapre al pubblico il 3 dicembre 1951. Grazie anche a generose donazioni, più di mille oggetti negli ultimi cinquant'anni, il Museo Poldi Pezzoli può oggi vantare una delle più prestigiose collezioni europee. Nella singolare atmosfera delle sale ricostruite, dipinti di grandi Maestri coesistono in perfetta armonia con arredi ed oggetti di arte decorativa di straordinaria qualità. Nascono nuovi allestimenti d'atmosfera, come l'Armeria e la Sala degli Ori. Il museo, che il suo fondatore aveva voluto "ad uso e beneficio pubblico", resta fedele alla sua prima vocazione: essere al servizio della comunità.
Collezioni d'arte del Museo Poldi Pezzoli Milano Milano

Questo tipo di recipiente, un profondo bacile con tre grandi lobi, era denominato nel Rinascimento "infrescatoio" e, per la presenza prevalente di decori con soggetti marini, si ritiene fosse destinato a contenere acqua fredda per rinfrescare le bottiglie di vino. La scena dipinta all'interno del rinfrescatoio di Milano, con ninfe, tritoni e putti alati, pare ispirata dal dipinto di Raffaello, "Galatea", realizzato per Villa Medici a Roma. Per la somiglianza con numerosi altri rinfrescatoi di fattura simile l'oggetto è attribuito alla Bottega di Orazio Fontana, maestro di maioliche attivo a Urbino nel XVI secolo.
Divinità marine Bottega dei Fontana Milano Milano

Bramante si era formato a Urbino, centro di studi matematici dove era maturato l'uso della prospettiva come forma di controllato ordinamento dello spazio dipinto. Giunto a Milano, l'artista approfondì queste conoscenze ricercando effetti visivi e illusionistici destinati a colpire le emozioni dello spettatore: il Cristo alla colonna può considerarsi un manifesto di tale innovativo linguaggio, grazie al quale la cultura artistica lombarda si aprì a inedite soluzioni di stampo rinascimentale. L'idea di uno spazio ricreato illusionisticamente - già indagata nel coro di S. Maria presso San Satiro - costituisce il tema portante del dipinto di Brera, dove studiati espedienti compositivi riescono a suggerire l'esistenza di un ambiente sorretto da colonne entro il quale si svolge il supplizio di Cristo.Sollecitò la sensibilità di Bramante il confronto con le opere di Leonardo, che a Milano negli stessi anni, dipingeva il Cenacolo e indagava le potenzialità espressive dei movimenti del corpo e delle espressioni del viso: nel Cristo alla colonna la plasticità scultorea di matrice urbinate si arricchisce pertanto di dettagli di sorprendente naturalismo, quali le carni strette dai lacci e le lacrime trasparenti, i cui effetti sull'emotività dello spettatore costituivano un'assoluta novità rispetto alla formazione di Bramante. L'opera è stata probabilmente eseguita nei primi anni novanta del Quattrocento.
Cristo alla colonna Bramante Donato Milano Milano

La lapide con iscrizione celebrativa era murata sul pilone centrale di Porta Romana. La Porta costituiva il primo, e più rappresentativo, degli ingressi eretti nella cinta difensiva di Milano. La costruzione delle mura era iniziata nel 1171, a quattro anni dal rientro dei milanesi dall'esilio decretato da Federico Barbarossa, dopo l'assedio e la distruzione del centro del 1162. Nella lapide l'iscrizione ricorda i consoli che rievocavano il rientro dei milanesi in città, avvenuto il 5 maggio 1167, e ne celebravano la rinascita con la costruzione della porta, cominciata nel marzo 1171. La Porta sopravvive fino al 1793, quando viene abbattuta per essere sostituita da un edificio progettato da Leopoldo Pollack sul quale vengono murati i rilievi superstiti di due dei tre piloni, fino al loro trasferimento al Castello, nel 1895.

Inscrivibile in un quadrato, le cui dimensioni si ricavano dalla base e dall'altezza degli elementi, la scultura si articola sulla ripetizione in verticale di un modulo rettangolare a sezione ricurva, con la variazione dl primo elemento da sinistra che, per mezzo di un semplice scarto in diagonale, vivacizza e complica la composizione. La ricerca di Fausto Melotti tende ad articolare lo spazio in forme proporzionate e musicali. "Scultura n. 15" entra nelle collezioni civiche milanesi nel 1979 quando, all'indomani della mostra antologica di Palazzo Reale a Milano, lo scultore decide di donare le dieci prove d'artista, realizzate nel 1968, di altrettante sculture risalenti al biennio 1934-1935 sopravvissute ai bombardamenti di Milano del 1943. L'opera originale si trova nella Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Scultura n. 15 Melotti Fausto Milano Milano

intonaco staccato/ applicazione su tela/ pittura a fresco
Di datazione incerta, l'affresco strappato proviene dalla cosiddetta Villa della Pelucca nei pressi di Monza (oggi territorio di Sesto San Giovanni). Attribuito a Bernardino Luini, l'affresco fa parte di più ampio ciclo decorativo commissionato da Gerolamo Rabia, uomo di lettere assai ricco e intenditore di architettura. Tutti gli affreschi della villa furono strappati, trasportati su tavola fra il 1821 e il 1822 e destinati ad arricchire le collezioni della Pinacoteca di Brera. Il ciclo pittorico, estremamente colto e caratterizzato da episodi tratti dal mondo cortese, dalla mitologia e dalla Sacra Scrittura, trova riferimenti in numerosi testi classici e di eruditi umanisti.
Scene mitologiche / scene bibliche Luini Bernardino Milano Milano

legno/ impiallacciatura in palissandro/ intarsio in legno/ intarsio in bosso, bronzo/ doratura
Il cassettone è ritenuto una delle prime opere d Giuseppe Maggiolini (1738-1814), maestro in ebanisteria. Le scenette con figure cinesi, al centro della parte frontale, sui fianchi e sul piano del mobile, sono disegnati da Andrea Appiani e poi intarsiate da Maggiolini, come gli ornati "rocailles" che incorniciano le superfici bombate del mobile. Sugli spigoli anteriori, sulla parte frontale e sulle gambe sono presenti eleganti rifiniture bronzee a motivi di "chinoiseries", eseguite probabilmente all'interno di una fonderia milanese.

Forme uniche della continuità nello spazio, Forma unica della continuità nello spazio, Linea unica della continuità nello spazio
La scultura in bronzo che rappresenta una figura umana in corsa nello spazio è considerata uno dei capolavori del Futurismo. Nel 1913, anno d'esecuzione, l'opera fu esposta a Parigi e Roma, l'anno seguente fu pubblicata su "Pittura Scultura Futuriste" e nel 1916 esposto alla mostra "Grande esposizione Boccioni, pittore e scultore futurista". Altri esemplari sono conservati presso il Museu de Arte Moderna di San Paolo, nella collezioni Mattioli a Milano e al Museum of Modern Art di New York. Riferibile alla scultura è uno studio a carboncino su carta delle Civiche Raccolte d'Arte.
Forme uniche della continuità nello spazio Forma unica della continuità nello spazio Linea unica della continuità nello spazio Boccioni Umberto Milano Milano

Il tondo appartiene alla serie di otto medaglioni con busti virili, quattro dei quali conservati al Castello, che decoravano, insieme con altri oggetti oggi dispersi, il cortile del palazzo del Banco Mediceo, in via dei Bossi a Milano. Una forza espressiva quasi caricaturale, un modellato plastico e carnoso, lo sguardo intenso e bocche sprezzanti caratterizzano i busti degli imperatori realizzati in terracotta. L'autore è identificato in uno scultore lombardo, alla guida di un'ampia bottega di plasticatori, e la datazione proposta cade intorno al 1485.I tondi sono stati rimossi dal cortile del palazzo nel 1862 per entrare nelle collezioni del Museo Patrio di Archeologia nel 1873, insieme al maestoso portale marmoreo e all'affresco "Cicerone bambino che legge" di Vincenzo Foppa, oggi alla Wallace Collection di Londra.
ritratto maschile ambito lombardo Milano Milano

Lomazzo, Giuseppe (sec. XVI); Pusterla, Camillo (sec. XVI); Arcimboldi, Giuseppe (sec. XVI); Delfinone, Scipione (sec. XVI)
seta/ lampasso/ laminata in argento/ laminata in oro, oro/ filatura/ laminazione, carta, lana/ lavorazione a telaio, vetro/ colorazione, tela/ pittura a tempera, canutiglia, argento/ filatura/ laminazione
Lo stendardo, di 5 metri di altezza per 3 e mezzo di larghezza, viene mostrato in pubblico per la prima volta l'8 settembre 1566, in occasione della festa del Duomo. L'opera era stata commissionata nel 1564 dal Comune di Milano. Sulla base dei disegni preparatori degli artisti milanesi Giuseppe Arcimboldi e Giuseppe Meda, i ricamatori, Scipione Delfinone e Camillo Pusterla, realizzano il manufatto utilizzando materiali preziosi, come filati e tessuti d'oro e d'argento, broccati, sete e rasi, rubini, perle e granati. La medesima iconografia è ripetuta su entrambi le facce del gonfalone: al centro di una complessa scenografia, che richiama gli archi trionfali romani, è Sant'Ambrogio con lo staffile, suo tradizionale attributo, e un pastorale; ai suoi piedi stanno riversi due soldati. L'episodio allude alla cacciata degli Ariani. La figura del Santo spicca per la ricchezza iconografica e la ricercatezza decorativa delle vesti e degli attributi. L'uso del Gonfalone fino alla fine dell'Ottocento, come attestato dalle fonti fotografiche, ne ha determinato una rapida usura, tanto che il manufatto ha dovuto subire numerosi restauri e la sostituzione di alcune parti originali.
Gonfalone di Sant'Ambrogo Lomazzo Giuseppe Pusterla Camillo Arcimboldi Giuseppe Delfinone Scipione Milano Milano

Questa è una delle 195 automobili modello 8c prodotte da Alfaromeo negli anni Trenta per una clientela speciale in cerca di una macchina unica. La sua carrozzeria è firmata dalla milanese Zagato, una delle più famose "case di moda" dell'automobile. Negli anni le 8c 2300 sono state utilizzate sia come auto da gran turismo sia da gara. I più grandi piloti dell'epoca, da Nuvolari a Campari, le hanno guidate in tutte le principali competizioni su strada e su pista, dalla Mille Miglia alla 24 ore di Le Mans.
automobile Alfa Romeo Jano Vittorio Zagato & C. Milano Milano

Il ritratto del generale dei gesuati (Chierici apostolici di San Gerolamo) Paolo Morigia colpisce per l'abilità esecutiva dell'autrice e fu molto elogiato dallo stesso religioso che affermò essere perfettamente rassomigliante: "rassomigliando talmente al naturale, che più non si può desiderare". L'iscrizione sul margine superiore della tela non sembra attendibile per quanto concerne la datazione e sarebbe stata aggiunta solo al momento dell'ingresso dell'opera in Ambrosiana, dopo la soppressione dei Gesuati nel 1668; la critica oggi suggerisce una datazione tra il 1592 e il 1595. Del Morigia viene messo in risalto non tanto il suo essere religioso, quanto piuttosto il suo aspetto di storico erudito e non si manchi di notare, nella sua mano sinistra, un paio di occhiali. La resa naturalistica e puntigliosa degli oggetti ci ricorda che Fede Galizia fu anche esecutrice di nature morte. La carta sulla quale il frate scrive riporta dei versi di Borgogni riferentesi al dipinto e alle abilità pittoriche dell'autrice.
Ritratto di Paolo Morigia Galizia Fede Milano Milano

Le celeberrime figurine cicladiche, in marmo di un'altezza media di 20-30 centimetri, solo eccezionalmente di dimensioni superiori, furono realizzate nel corso del III millennio.. Queste statuette, dapprima estremamente schematizzate, divengono progressivamente più realistiche, con maggiore attenzione ai dettagli anatomici. Rappresentano per lo più un personaggio femminile in piedi, con le braccia incrociate sul petto; l'interpretazione più corrente ne fa idoli della Grande Dea Madre, collocati nella maggior parte dei casi nelle tombe accanto ai defunti, per guidarli nel viaggio ultraterreno. Più difficile è comprendere il significato di altre immagini, come quelle, straordinariamente vivaci, del suonatore di arpa e del suonatore di doppio flauto.
Idolo femminile produzione cicladica Milano Milano

Le Gallerie di Piazza Scala si articolano in due aree museali. La sezione "Da Canova a Boccioni" presenta le collezioni dell'Ottocento della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo, mentre "Cantiere del '900" è un progetto espositivo "a geometria variabile" dedicato alle raccolte del XX secolo della Banca. Il percorso permanente, che delinea un panorama generale dell'arte italiana del secondo dopoguerra, è periodicamente integrato da mostre monografiche che approfondiscono singoli autori e temi suggeriti dalla ricchezza di materiali che formano la raccolta.
Le Gallerie d'Italia di Piazza Scala si articolano in due sezioni espositive. L'itinerario museale "Da Canova a Boccioni", curato da Fernando Mazzocca, conduce attraverso un secolo di arte italiana che va da una serie di tredici bassorilievi di Antonio Canova, genio del Neoclassicismo, alle tele di Umberto Boccioni, che documentano il fondamentale passaggio dal Divisionismo al Futurismo. Protagonista del percorso è la pittura lombarda, anche se non mancano capolavori provenienti da altre aree geografiche, di Telemaco Signorini, Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi, Antonio Mancini, Giulio Aristide Sartorio. I quadri di Francesco Hayez, Giovanni Migliara, Giuseppe Molteni, Luigi Bisi, Angelo Inganni, Domenico e Gerolamo Induno, Mosè Bianchi, Leonardo Bazzaro, Emilio Gola, Filippo Carcano, Luigi Rossi, Angelo Morbelli, Giovanni Segantini e Gaetano Previati rievocano le vicende e la fortuna dei generi artistici consacrati dalle esposizioni, come quelle di Brera, le grandi rassegne internazionali e le prime Biennali di Venezia. I dipinti storici, i ritratti, le battaglie del Risorgimento, i paesaggi, le vedute, i Navigli, le scene d'interni, gli episodi di vita moderna rievocano i mutamenti della visione e del gusto attraverso diverse stagioni espressive, dal Romanticismo dominato dalla personalità di Hayez, al Naturalismo dei pittori di paesaggio e di genere, al Simbolismo che, documentato dagli emozionanti capolavori di Rossi, Bazzaro, Morbelli, Sartorio e Previati, rappresenta la naturale premessa alla nascita del Futurismo di Boccioni.Il "Cantiere del '900" è la seconda area espositiva delle Gallerie, dedicata alla presentazione delle collezioni del XX secolo di Intesa Sanpaolo. Il percorso storico-critico generale, curato da Francesco Tedeschi, illustra i protagonisti e le tendenze della seconda metà del Novecento, feconda e fortunata stagione dell'arte italiana. L'immediato dopoguerra e gli anni Cinquanta sono documentati dalle opere di Afro, Alberto Burri, Emilio Vedova, Giuseppe Santomaso e altri. Si passa poi a considerare il ruolo di Lucio Fontana nei confronti dello Spazialismo e dell'Arte Nucleare, per affrontare quindi le ricerche condotte dal Movimento Arte Concreta (MAC) e il ricco panorama dell'informale. Il passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta è indagato attraverso la nuova attenzione per una concezione della pittura che diventa traccia di azioni fisicamente dirette a modificarne la natura, come quelle attuate da Piero Manzoni, Enrico Castellani o Toti Scialoja, ma anche per le possibilità offerte dalle nuove tecnologie di dar vita a un'arte "programmata" o "cinetica". Il clima degli anni Sessanta è interpretato considerando l'attenzione per le nuove possibilità di narrazione e di valorizzazione delle immagini attraverso l'influenza dei mass media, con artisti come Achille Perilli, Gastone Novelli, Mario Schifano, Valero Adami, Giuseppe Bertini. Le nuove avanguardie della seconda metà degli anni Sessanta sono rappresentate dalle manifestazioni dell'Arte Povera e dalle declinazioni verbo-visive di carattere concettuale. La scultura, ampiamente presente in tutto il percorso - con lavori di Mauro Staccioli, Alik Cavaliere, Ettore Colla, Nicola Carrino, Mario Ceroli, Pino Pascali e Giuseppe Maraniello - è punto di riflessione sulle relazioni con lo spazio che generano "ipotesi costruttive" (Rodolfo Aricò, Gianfranco Pardi, Giuseppe Uncini). Infine sono proposte le esperienze emerse fra gli anni Ottanta e Novanta, che costituiscono la base di una più vicina attualità, al che costituiscono la base di una più vicina attualità, all'interno di una visione che si vuole aperta e in divenire, come è il carattere di un "cantiere". Periodicamente, il percorso generale di Cantiere del '900 è integrato da esposizioni monografiche che approfondiscono singoli autori e temi dell'arte del secondo Novecento, presentando nuclei di opere selezionate dalle oltre 3000 che formano le raccol
La collezione d'arrte di Gallerie d'Italia di piazza Scala comprende un nucleo di duecento opere, proveniente dalle raccolte dell'Ottocento della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo, e circa duecento opere del XX secolo, proveniente dalle raccolte del Novecento di Intesa Sanpaolo. Periodicamente, il percorso generale di "Cantiere del '900", che espone le operee del XX secolo, è integrato da esposizioni monografiche che approfondiscono singoli autori e temi dell'arte del secondo Novecento, presentando nuclei di opere selezionate dalle oltre tremila che formano le raccolta.
Collezione d'arte di Gallerie d'Italia Milano Milano

del Maino, Giovanni Angelo (attivo a Pavia tra il 1496 ed il 1536 (Milano ?, 1475 ca. ))
La statua di "Nicodemo" faceva parte di un gruppo ligneo che rappresentava il "Compianto su Cristo morto", oggi disperso tra collezioni private. L'opera viene acquistato nel 1994 dal Comune di Milano. Il gruppo era stato in passato identificato con un "Compianto", oggetto di un lascito testamentario alla Chiesa di S. Giovanni Battista a Morbegno, nel 1918, e descritto nei documenti notarili. L'opera, unanimemente attribuita a Giovanni Angelo del Maino, scultore e intagliatore attivo nel Ducato di Milano all'inizio del XVI secolo, è datata, secondo comparazioni stilistiche con altre opere dello stesso autore, al terzo decennio del Cinquecento.
Nicodemo del Maino Giovanni Angelo Milano Milano

Gioiello prezioso conservato all'interno del Museo d'Arte Antica del Castello Sforzesco, la 'Sala delle Asse', attualmente in restauro, fu dipinta da Leonardo da Vinci tra il 1498 e il 1499. Ancora una volta il genio vinciano mise all'opera tutte le sue conoscenze teoriche e tecniche per predisporre una lettura del dipinto a più livelli: estetica, simbolica, politica. La volta viene così abilmente decorata con un motivo naturalistico, costituito da un fitto intreccio di foglie e rami di gelso, la pianta il cui nome latino (morus) omaggiava il committente del dipinto, il duca Ludovico Maria Sforza detto il Moro, e sulla quale si fondava l'intera economia del Ducato, legata alla produzione e al commercio della seta. Il dipinto mostra diciotto alberi che dalle pareti risalgono verso la volta, dove si intrecciano l'un l'altro, mostrando nastri dorati che riproducono quei "ludi geometrici" tanto amati dall'artista, e che contemporaneamente mostrano la sempiterna lotta tra caos e ordine, simboleggiata anche dalle loro possenti radici dipinte a monocromo che scardinano le rocce nel terreno.
Considerata uno degli ambienti più illustri del Castello Sforzesco, la "Sala delle Asse" è situata al piano terra della torre angolare settentrionale, ed è oggi parte del percorso interno del Museo d'Arte Antica. L'ambiente è decorato sulla volta da un fitto pergolato costituito dall'intrecciarsi di foglie e rami di gelso, tenuti insieme da corde dorate che riproducono le forme di particolari "ludi geometrici", molto amati da Leonardo da Vinci. L'intera volta dipinta viene sostenuta da diciotto tronchi nodosi che salgono ramificandosi sulle quattro pareti fino alla volta. Oggi questi tronchi appaiono interrotti a circa metà della parete, ad un paio di metri da terra. Al culmine della copertura campeggia uno stemma sforzesco, cui viene affidato il compito di rimarcare il significato politico e celebrativo della decorazione, insieme alle quattro targhe presenti alla base della volta che ricordano le tappe più significative del ducato di Milano: la vittoria di Fornovo sulle truppe francesi di Carlo VIII; l'alleanza con l'imperatore attraverso le nozze con Bianca Maria Sforza; l'investitura ducale confermata a Ludovico il Moro da Massimiliano d'Asburgo. La quarta insegna, cancellata durante i restauri di fine Ottocento, per ricordare l'operato del restauratore e il finanziatore dell'intervento, l'avvocato Pietro Volpi, doveva invece riferirsi alla resa di Milano a Luigi XII (re di Francia) dopo la fuga di Ludovico il Moro.Le pareti della sala sono state per anni coperte da assi di legno: una prima boiserie venne collocata sulle pareti da Luca Beltrami subito dopo la ri-scoperta degli affreschi avvenuta alla fine del XIX secolo. Tali assi vennero poi rimosse durante i restauri post bellici portando alla luce la presenza di alcuni frammenti dipinti a monocromo sulle pareti. Questi resti, successivamente ritenuti autografi di Leonardo, sono costituiti da lacerti di differenti dimensioni raffiguranti potenti radici che si insinuano, scardinandole, dentro le rocce nel terreno. Una seconda spalliera lignea fu invece collocata sulle pareti negli anni Cinquanta del Novecento dallo Studio BBPR nell'ambito di un riallestimento museale delle varie sale del Castello. Tale rivestimento è stato rimosso in occasione dell'inizio della nuova campagna di restauri iniziata nel 2006 con una serie di indagini preventive sul dipinto. Il cantiere, ancora in corso d'opera, ha portato alla scoperta di nuovi lacerti di monocromi e mira a restituire al dipinto una corretta leggibilità nel rispetto delle istanze di restauro più aggiornate.
Le prime notizie sulla decorazione interna della sala risalgono al 1469, all'epoca di Galeazzo Maria Sforza, quando alcuni documenti descrivono la stanza come dipinta interamente di rosso ed ornata da decorazioni di tipo araldico (secchie e cimieri), che dovevano renderla molto simile ad una delle stanze attigue: la "Sala delle Colombine". L'attuale denominazione deriva da un successivo progetto decorativo, databile 1473, per il quale l'ingegnere ducale Bartolomeo Gadio proponeva di foderare la sala di "assi", con la relativa grande difficoltà di sagomare e adattare il legno alla curvatura della volta, forse poi dipinte in azzurro e oro.L'attuale aspetto si deve ad un intervento ancora successivo, risalente all'aprile 1498, quando Leonardo da Vinci si impegnò a realizzare entro il settembre di quello stesso anno per Ludovico il Moro, la seconda grande impresa decorativa murale milanese dopo il "Cenacolo". Le "asse" di rivestimento vennero rimosse per permettere all'artista di operare sulle pareti, ma ad oggi non è possibile stabilire se in soli cinque mesi, seppur con il concorso di indubbi aiuti provenienti dalla sua bottega, Leonardo portò effettivamente a termine l'intera decorazione. Sicuramente il lavoro non può essere proseguito oltre il 1499, quando il Moro fu costretto a fuggire da Milano per l'arrivo dell'esercito francese, e Leonardo stesso tornò a Firenze.Indubbiamente la grandiosa concezione d'insieme della sala, organizzata su vari livelli di lettura - araldico, politico, simbolico - si deve alla mente del genio vinciano. Negli intrecci di corde dorate che uniscono i rami di gelso, è possibile riscontrare una rielaborazione di quei "giochi" geometrici che tanto interessarono l'artista, forse iniziato al mondo delle rappresentazioni dei solidi dalla frequentazione con il matematico Luca Pacioli, per il quale illustrò il volume "De divina proportione" (1496-1497). Tipicamente suo anche lo spiccato interesse per la rappresentazione del mondo naturale, qui intrecciato con precisi significati di tipo simbolico. La scelta di dipingere l'albero del gelso (in latino Morus) era infatti allusiva sia della personalità del committente (Ludovico Maria Sforza detto il Moro) quale sostegno del ducato, sia dell'importanza della pianta stessa per l'economia milanese, fondata all'epoca sull'industria della seta. Un altro livello interpretativo vede nel pergolato dipinto la rappresentazione dell'armonia che nasce dal caos naturale, qui esemplificato dalle stratificazioni rocciose dipinte a monocromo nella parte inferiore della decorazione. Leonardo avrebbe qui, dunque, raffigurato la valle di Tempe, luogo di delizie tanto caro alla letteratura classica. Infine nei tronchi nodosi che risalgono sulle pareti sono stati rilevati rapporti con le colonne-tronco basate sul principio di architettura "naturale" desunto dagli scritti di Vitruvio, che l'architetto Bramante utilizzò nella canonica di Sant'Ambrogio: in questa impresa è stata ipotizzata la diretta partecipazione di Leonardo, che infatti studiò il motivo dell' "albero-colonna", in cui natura e architettura si fondono l'uno nell'altro, in un disegno del Codice Atlantico.Nei secoli tuttavia, l'importanza della sala è andata scemando. Trascurata dalla critica, in epoca imprecisata venne nascosta sotto un pesante strato di intonaco, da cui riemerse solo nel 1894 in occasione dei lavori eseguiti sul Castello Sforszesco di Milano dall'architetto Luca Beltrami. La sala venne ripristinata ad opera del pittore Ernesto Rusca ed aperta al pubblico nel maggio 1902, ma tale intervento risultò così invasivo da essere poi rimosso durante la campagna di restauri effettuata nel secondo dopoguerra, che liberando le pareti dalla spalliera lignea collocata dal Beltrami portarono alla scoperta dei monocromi sulle pareti.
Motivi decorativi vegetali Da Vinci Leonardo Milano Milano

Saldini, Cesare (1848-1922); Ponzio, Giuseppe (1853-1908)
acciaio/ fusione, ottone, ghisa, nylon, cuoio, ceramica, ferro/ fusione/ battitura/ doratura, rame, marmo
Il fascino della Regina Margherita è legato alla sua imponenza e storia. Utilizzata nel setificio Gavazzi di Desio per azionare elettricamente 1800 telai e illuminare i locali, viene inaugurata alla presenza della famiglia reale e racconta di un'epoca in cui l'industria italiana andava gradualmente elettrificandosi. La sua motrice rappresenta un'eccellenza nella storia dell'industria meccanica: le Officine Franco Tosi di Legnano. Un mondo tecnico animato da affetti come il legame tra il fondatore del Museo Guido Ucelli e la moglie Carla Tosi.
centrale termoelettrica Saldini Cesare Ponzio Giuseppe Milano Milano

Il dipinto è considerato uno dei capolavori del vedutismo poetico di Francesco Guardi. La veduta della laguna è realizzata con una ristretta gamma di colori, in cui predominano i grigi e gli azzurri. In primo piano è una gondola con gondoliere. Pochi tocchi di luce rosata delineano i muraglioni e i campanili della città che appare sullo sfondo, la cui identificazione rimane incerta. Anche la datazione della tela è dubbia: attualmente si tende a riferirne l'esecuzione verso il 1765, per l'individuazione in essa di rapporti con il vedutismo del Canaletto. All'opera viene attribuito un valore di anticipazione dello sviluppo ottocentesco della pittura di paesaggio.
Gondole sulla laguna (Laguna grigia) Guardi Francesco Milano Milano

tavola/ pittura a tempera/ pittura a olio
Il volto della fanciulla ritratta è colto di profilo e segnato da una sottile linea nera di contorno che lo fa risaltare sullo sfondo chiaro del cielo azzurro. La donna indossa una camicia bianca e un corpetto scollato e allacciato con una serie di bottoni, la manica è in velluto broccato. I capelli sono raccolti sulla nuca, legati da cordoncini di seta e da un filo di perle, mentre un velo di garza sottile di forma triangolare è teso sull'orecchio. Sulla fronte scende il "frenello", composto da un duplice filo di perle. Il collo, lungo e sottile, è ornato da una corta collana formata da tre perle bianche alternate a una d'oro, cui si aggancia un pendente costituito da un grande rubino grezzo e da altre perle. La ricchezza dell'abito, la ricercatezza dell'acconciatura dei capelli e la preziosità dei gioielli indossati dalla donna inducono a pensare che si tratti di un personaggio di rilievo dell'aristocrazia fiorentina del Quattrocento. La capacità di rendere in maniera realistica i tessuti e i gioielli appare consona all'arte del pittore fiorentino Piero del Pollaiolo, così come può essere riferita alla sua mano l'esecuzione della sottile e raffinata linea di contorno che esalta il profilo della fanciulla sullo sfondo chiaro del cielo. La datazione, sulla base di un confronto stilistico con alcune opere dello stesso autore, è fatta risalire ai primi anni settanta del Quattrocento.
Ritratto di dama Pollaiolo Milano Milano

La Vergine in trono con il Bambino, i Santi Anna, Elisabetta, Agostino e il beato Pietro degli Onesti
La "Pala Portuense", eseguita tra il 1479 e il 1481 per la chiesa di S. Maria in Porto Fuori a Ravenna retta dai Canonici Lateranensi. Pervenne alla Pinacoteca a seguito delle soppressioni napoleoniche. Sotto una maestosa architettura è collocato il podio ottagonale sul quale poggia il trono della Vergine. La base è decorata a formelle che simulano rilievi bronzei all'antica. Ai lati del trono appaiono sant'Agostino, protettore dell'ordine dei Lateranensi, e Pietro degli Onesti, suo fondatore. La base del trono è sorretta da colonne attraverso le quali si scorge uno straordinario paesaggio marino in burrasca, probabilmente allusivo alla fondazione di S. Maria del Porto: giunto a Ravenna di ritorno dalla Terrasanta, infatti, Pietro degli Onesti era scampato al naufragio e aveva promesso alla Vergine la costruzione di una grande chiesa come ex voto per il miracolo ricevuto.La pala costituisce uno degli esiti più vicini alla monumentalità composta e classica raggiunti da de Roberti, che qui placa l'esagitato dinamismo degli affreschi di palazzo Schifanoia a Ferrara e approda a forme solide e misurate, dove le figure sono trattate con un robusto modellato plastico e le inquietudini espressive dell'artista restano confinate nelle partiture decorative.
La Vergine in trono con il Bambino i Santi Anna Elisabetta Agostino e il beato Pietro degli Onesti Roberti Ercole de' Milano Milano

IIl frammento conserva due scene dell'ultima vita del Buddha storico, Siddhartha Gautama, da leggersi da destra a sinistra, secondo il senso del giro rituale intorno allo stupa, il monumento sul quale il rilievo era originariamente disposto. Sulla destra è raffigurata Maya, madre del Buddha, dormiente su un letto tra due ancelle, mentre sogna un elefante, racchiuso in un nimbo, rivolto verso il suo fianco. Il sogno, la cui interpretazione è raffigurata nella scena successiva, indica la futura nascita di un uomo destinato a essere un sovrano universale, "cakravartin", o un "Risvegliato", Buddha. A vegliare il sonno di Maya è una "yavani", una guardiana vestita alla greca e armata di lancia. Nella scena seguente i genitori di Siddhartha, seduti su degli scranni, ascoltano l'interpretazione del sogno del brahmano e, all'estrema sinistra, forse il vecchio saggio Asita in presenza di altre figure.
Scene della vita del Buddha arte del Gandhara Milano Milano

L'elicottero sperimentale di Enrico Forlanini è il primo oggetto a sollevarsi in volo grazie alla spinta di un motore. Non ha pilota ed è dotato di una leggera motrice a vapore e di due eliche controrotanti poste sullo stesso asse. Presentato a Milano nel 1877 a un pubblico di tecnici, ingegneri e appassionati, si innalza di circa 13 metri, resta sospeso in aria per 20 secondi e discende dolcemente tornando al punto di partenza.

La monumentale 'Crocifissione dipinta sulla parete meridionale del refettorio di Santa Maria delle Grazie ben rappresenta la tradizione della pittura quattrocentesca lombarda prima dell'operato di Leonardo da Vinci che, dipingendo sulla parete di fronte l''Ultima Cena', ha condannato l'affresco eseguito da Donato Montorfano quasi all'oblio. L'opera di questo artista occupa l'intera parete e l'insieme delle tre lunette, all'interno delle quali si collocano i tre altissimi crocifissi, e fu eseguita nel 1495 da uno dei massimi esponenti della cultura milanese, nonché erede di una ricca tradizione pittorica familiare. Il gusto di questa Crocefissione, ancora saldamente ancorato al fascino della pittura tardogotica, ben si allinea con lo stile espresso nella decorazione interna della chiesa delle Grazie, che verrà stravolto solo alla fine del Quattrocento dall'operato del fiorentino Da Vinci e dell'urbinate Donato Bramante.
Collocato nel refettorio di Santa Maria delle Grazie, di fronte all'"Ultima Cena" di Leonardo da Vinci, l'affresco rappresenta una monumentale "Crocifissione".L'opera occupa l'intera parete e l'insieme delle tre lunette, all'interno delle quali si collocano i tre altissimi crocifissi raffiguranti Cristo al centro, circondato da quattro angeli dolenti sorretti da nuvole e, ai lati, i due ladroni, dei quali quello di sinistra è salvato da un angelo che regge tra le mani la sua anima pentita, e quello di destra sormontato dall'immagine di un diavolo dalla pelle scura.Totalmente assente risulta nella composizione una concezione di prospettiva unitaria, tanto che i numerosi personaggi che si affollano nella parte bassa della scena appaiono distribuiti su diversi piani ma senza alcun impianto costruttivo che crea effetti di profondità. In primo piano si susseguono una fila di personaggi, spesso organizzati in piccoli gruppi. Sulla sinistra sono visibili un gruppo di santi domenicani, tra cui è riconoscibile San Pietro martire, con il caratteristico attributo iconografico della ferita in testa causata da un coltello, seguito dal gruppo delle Pie donne che sostengono Maria, insolitamente vestita di viola sotto l'ampio mantello azzurro. Ai due lati della croce sono raffigurati due monaci domenicani inginocchiati in preghiera, mentre la Maddalena abbraccia la croce, inginocchiata ai suoi piedi. Sulla destra appare San Giovanni, in piedi, ha le mani strette con le dita intrecciate e il volto dolente inclinato verso il basso, nell'atto di guardare il gruppo di soldati romani che si gioca a dadi le vesti di Gesù. All'estrema destra della composizione appare un gruppo di sante domenicane che fa da contraltare ai santi sul lato opposto. In secondo piano, senza nessuno sfasamento in profondità, una fitta schiera di soldati e cavalieri occupa la parte centrale della scena, tra bandiere, lance e stendardi.Il vasto paesaggio della Crocifissione, caratterizzato da rilievi aspri e rocciosi, appare organizzato intorno alla città di Gerusalemme posizionata al centro, probabile ricordo delle opere architettoniche del Filarete e del Bramante. L'intera scena è immaginata oltre un proscenio costituito da due pilastri d'angolo (di cui oggi rimane solo il destro) e dagli archi marmorei delle lunette. La volta a padiglione soprastante è divisa dall'artista in un massiccio sistema a cassettoni, anch'esso di derivazione bramantesca. Le lunette attigue all'affresco erano invece dipinte con gigantesche figure di profeti, potentemente chiaroscurate e viste dal basso, in netto contrasto con la grazia delle figure affrescate lungo un fregio sulle pareti lunghe della sala, accompagnate da una trabeazione decorata con motivi ad intreccio e da festoni con nastri e iscrizioni.
L'enorme affresco della Crocfissione venne firmato e datato 1495 da Donato Montorfano, e costituisce una delle poche opere certe dell'artista, nonché una delle sue ultime, dato che già nel 1497 il pittore risulta ammalato e non più in grado di lavorare. Saldamente ancorato alla tradizione pittorica quattrocentesca lombarda, filtrata dagli sviluppi della pittura padovana, l'opera del Montorfano risentì ingiustamente di una collocazione penalizzante di fronte al grande capolavoro leonardesco, che accentuò fin dalla sua realizzazione l'abisso che divideva l'ambiente pittorico milanese da quello toscano. A testimonianza dell'impari confronto con il pittore fiorentino, un lettera del 1497 scritta da Ludovico il Moro è stata interpretata come un invito a demolire l'opera dell'artista, finita da appena due anni, per sostituirla con un dipinto fatto realizzare a Da Vinci. In realtà è piuttosto improbabile che il duca potesse far demolire un grande affresco già pagato da altri e appena terminato, tuttavia avendo lasciato il Montorfano due zone vuote nella parte inferiore della composizione, con tracciate solo sommariamente le figure del duca Ludovico con il figlio Cesare a sinistra, e di Beatrice d'Este con il figlio Massimiliano a destra, è possibile che le istruzioni si riferissero al rifacimento di tali ritratti.I protagonisti della scuola lombarda, da Montorfano a Foppa, da Butinona e Zenale, seppur con esiti diversi sul piano della qualità e dell'efficacia espressiva, formarono infatti il loro percorso su una tradizione saldamente legata alla pittura tardogotica, subendo ancora per tutto il Quattrocento il fascino di stemmi, rilievi in stucco e dorature atte ad aumentare lo splendore dei dipinti. Il gusto di quest'opera è dunque perfettamente in linea con lo stile espresso nella decorazione della chiesa e del convento delle Grazie negli ultimi decenni del Quattrocento. E' dunque probabile che, pur non potendone rintracciare concretamente i modelli, il Montorfano creò con questo dipinto un esempio che godette di una certa fortuna, da cui gli derivò, con tutta probabilità, la commissione nella chiesa domenicana di S. Maria della Rosa, demolita nel 1831 e della quale si conservano oggi gli affreschi strappati presso la Pinacoteca Ambrosiana.

Madonna col Bambino e San Giovannino (Madonna Bolognini)
La "Madonna con Bambino e San Giovannino", nota come "Madonna Bolognini", è unanimemente attribuita ad Antonio Allegri detto Correggio, attivo nella prima metà del Cinquecento in Emilia. La Madonna è raffigurata seduta di tre quarti, mentre tiene sulla gamba destra Gesù Bambino nudo che trattiene il braccio di san Giovannino che tiene in mano la croce. Alla sinistra del gruppo è un pilastro con decorazioni a candelabra e sullo sfondo un paesaggio fluviale. La datazione è proposta intorno al 1514 per le affinità con un'altra opera dello stesso autore, la "Pala di San Francesco", oggi a Dresda alla Gemaldegalerie. Il nome dell'opera è legato al conte Gian Giacomo Attendolo Bolognini che la include nel legato testamentario con cui fa dono della sua collezione d'arte alle Civiche Raccolte di Milano, nel 1865. Sebbene non siano noti i contatti tra Correggio e Leonardo, una forte influenza leonardesca è individuata nella profonda fusione tra le figure e il paesaggio e nel modello compositivo che richiamerebbe la "Madonna dei fusi" in collezione privata a New York.
Madonna col Bambino e San Giovannino (Madonna Bolognini) Correggio Milano Milano

Inganni amava dipingere le aree di Milano meno monumentali, come i Navigli che, interrati negli anni trenta del Novecento, costituivano il tratto più caratteristico del panorama urbano. Egli ne divenne il maggior interprete per l'originalità del taglio delle vedute, rappresentate da angolazioni particolari e suggestive. Questa tela, eseguita negli anni 1834-1837, raffigura lo scorcio comunemente noto come "Tumbùn de San Marc". Si tratta del Naviglio dal ponte di San Marco, con la chiusa in primo piano e il ponte dei Medici parzialmente nascosto sullo sfondo. Al centro s'intravede il caratteristico "comballo", il barcone dalla forma tozza e schiacciata. In questa veduta urbana, Inganni, pur mantenendo il consueto rigore prospettico, aderisce alle novità portate da Giuseppe Canella al suo rientro a Milano nel 1832, quali l'interesse per il dato naturalistico e atmosferico, evidente nei ricercati riflessi dello specchio d'acqua e nella sapiente alternanza di zone di luce e ombra, e soprattutto nella maggiore caratterizzazione delle figure.
Il Naviglio dal ponte di San Marco Inganni Angelo Milano Milano

La tela fu presentata all'Esposizione di Brera del 1859, che - a pochi mesi di distanza dall'ingresso di Vittorio Emanuele II e di Napoleone III a Milano - celebrava il successo delle lotte risorgimentali. L'opera però entrò in Pinacoteca solo nel 1886 grazie al legato di Alfonso Maria Visconti, che l'aveva commissionata. È una delle immagini simbolo della Pinacoteca e forse il dipinto più riprodotto di tutto l'Ottocento italiano, nata dall'intento di simboleggiare l'amore di patria e il desiderio di vita della giovane nazione che usciva dalla seconda guerra di indipendenza e che tante speranze poneva nei nuovi governanti. Ebbe immediatamente uno strepitoso successo sia per le sue valenze patriottiche sia per l'ispirazione medievale del soggetto, esemplare del gusto romantico del tempo. Hayez ne realizzò altre versioni, oggi conservate in diverse raccolte europee.

tavola/ pittura a tempera/ pittura a olio
I personaggi raffigurati nella tavola dell'Adorazione del Bambino sono divisi in due gruppi: i musici, probabilmente angeli senza ali, sono in posizione più elevata e, in primo piano, gli adoranti. Se si presta attenzione alla geometria della composizione si può notare come la Vergine ed il Bambino, al centro della scena, siano perfettamente inscrivibili in un triangolo isoscele, simbolo dell'Immacolata Concezione di Maria. Tra i personaggi, alla sinistra dell'osservatore, si trova una figura identificabile nell'imperatore Augusto o nel poeta Virgilio o nel dio Apollo. Sono poi riconoscibili i santi Francesco e Bernardino da Siena. Alle spalle della Madonna, a fianco di Giuseppe, è Salomè. La figura sulla destra è probabilmente una sibilla. Da notare, infine, come la decorazione del capitello della lesena del pilastro dell'arco richiami quelle dei capitelli delle lesene nella chiesa di S. Maria presso San Satiro a Milano, il cui architetto fu Donato Bramante. Questa tavola è stata eseguita da un Bramantino appena ventenne, ma già molto ben strutturato nella capacità di elaborare opere assai complesse dal punto di vista simbolico. Bartolomeo Suardi, detto Bramantino, è pittore e architetto attivo in Lombardia tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento.
Adorazione del Bambino Bramantino Milano Milano

Costruito in concomitanza con i lavori di risistemazione della Corte Ducale, intrapresi a partire dal 1472 in previsione della trasformazione del Castello Sforzesco da fortezza militare a dimora signorile per il duca Galezzo Maria Sforza, il 'Portico dell'Elefante' si presenta oggi purtroppo fortemente lacunoso a livello di decorazione pittorica. Ciò che rimane degli originali affreschi interessa le prime due campate, entrambe incorniciate da un arco a conci bianchi e neri e decorate con misteriose figure animali. Sulla sinistra sono dipinte, su uno sfondo campestre, le zampe di un leone, oggi purtroppo quasi completamente perduto. A destra compare invece l'animale da cui ha origine il nome della struttura, un gigantesco pachiderma circondato ai lati da misteriosi personaggi abbigliati con vesti di foggia orientale, che probabilmente dovevano essere conosciuti nella Milano del XV secolo come esemplari di attrazioni itineranti o, più probabilmente, attraverso la diffusione di disegni esotici eseguiti da artisti e pittori in contatto con il mondo orientale e nord-africano.
Il Portico dell'Elefante si presenta come una struttura dalle proporzioni insolite (8 metri di altezza e profondità per una lunghezza di 28 metri), aperta verso il cortile interno della Corte Ducale attraverso una fila di colonne di serizzo alte 5 metri con capitelli corinzi scudettati, caratterizzati da eleganti peducci che sorreggono una grande volta lunettata. Nell'angolo prossimo alla Torre tale portico mostra ancora oggi ciò che rimane di una decorazione ad affresco che interessa le prime due campate, entrambe incorniciate da un arco a conci bianchi e neri. La campata sinistra, maggiormente danneggiata, mostra le zampe posteriori di un leone, oltre il quale si colloca il profilo scuro di un uomo a cavallo e un edificio residenziale, con tetto a capanna dotato di comignolo e di due file di aperture ad arco profilate in mattoni nella parte superiore. Sulla destra, invece, era probabilmente raffigurato in primo piano un gruppo di personaggi oggi purtroppo quasi del tutto perduti; in secondo piano sono visibili altre sagome di contadini al lavoro nei campi sullo sfondo di un paesaggio bucolico-agreste.La campata successiva, che da il nome all'intero portico, è invece occupata dalla raffigurazione di un elefante che tiene due bastoni stretti nella proboscide. L'animale fronteggia un domatore vestito con una tunica azzurra di foggia orientale e con un turbante bianco in testa. In origine l'animale doveva essere cavalcato da un altro personaggio, oggi per la maggior parte scomparso, che probabilmente raffigurava un nano ed è seguito da un uomo dalla pelle scura, vestito all'antica, che reca tra le mani un oggetto di difficile identificazione. Lo sfondo di questa seconda scena è caratterizzato da un paesaggio naturale ricco di pareti rocciose, sul quale è ancora visibile la traccia di un gruppo di personaggi, sia a piedi che a cavallo.
Il portico dell'Elefante fu costruito in concomitanza con i lavori effettuati in Corte Ducale dall'architetto toscano Benedetto Ferrini a partire dal 1472 fino al 1476, su commissione del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza che decise di trasferirsi all'interno del fortilizio trasformandolo in una residenza signorile. Il duca concentrò la sua attenzione nei lavori di sistemazione del cortile della Rocchetta e della cosiddetta "Corte Ducale", che Ferrini chiuse sul lato di fondo con le sei arcate del portico dell'Elefante. Il progetto del portico, sui documenti dell'epoca indicato come "Sala aperta", è generalmente a lui attribuito nonostante non esistano prove sicure di un intervento diretto. Nel 1497 Ludovico il Moro, nel dare istruzioni per la realizzazione di una serie di stemmi dipinti all'interno del Castello, si riferisce alla zona indicandola con il termine "Sala dello Elefante", il che farebbe pensare che all'epoca il portico fosse stato parzialmente murato. Ad oggi è impossibile stabilire se ciò che resta del dipinto sia solo una piccola parte di un ciclo più ampio, tuttavia la definizione stessa datagli dal Moro parrebbe suggerire che l'immagine dell'elefante fosse considerata comunque il fulcro dell'intera pittura murale. Nessuna testimonianza documentaria pare confermare l'esistenza di un pachiderma nel parco ducale milanese (dove sono invece, ad esempio, attestati leopardi) ma è comunque possibile che nella Milano del XV secolo gli elefanti fossero stati visti come esemplari di attrazioni itineranti o che fossero conosciuti attraverso i tacuini di artisti in contatto con il mondo culturae orientale e nordafricano. E' dunque possibile che Galeazzo Maria avesse deciso di far realizzare sulle pareti di questo portico una sorta di bestiario. Gli animali erano inoltre sovente utilizzati nella pittura rinascimentale con particolari valenze simboliche e perciò spesso legati all'invenzione di stemmi nobiliari e imprese familiari. L'elefante era considerato simbolo di memoria e di magnificenza, mentre il leone (presente ormai in solo in traccia nella prima campata del portico) era indicativo di forza e coraggio. All'inizio del Novecento, durante alcune campagne di ristrutturazione del cortile, buona parte dell'immagine dipinta nella prima arcata fu distrutta: l'architetto responsabile dei lavori, Luca Beltrami, era infatti convinto che la "Sala dello Elefante" fosse collocata nel corrispondente ambiente al piano superiore e dunque agì incurante dei dipinti. Solo durante la campagna del 1912-1913 furono scoperti alcuni lacerti di pittura murale sotto le pesanti scialbature e l'intera zona fu poi restaurata e liberata nel 1920 dai pittori-restauratori Quarantelli e Silvestri. Ad oggi risulta impossibile ipotizzare un nome cui attribuire la paternità dei dipinti. Probabilmente si tratta di un artista dalla personalità abbastanza marcata e aggiornata, di vaga ispirazione mantegnesca nella trattazione dei dettagli del paesaggio. I personaggi, che rimangono solo al livello della preparazione o poco oltre, sono raffigurati in pose leziose e aristocratiche, il che farebbe pensare ad una conoscenza da parte dell'artista dei coevi modelli ed esempi di pittura ferrarese. Con grande abilità è invece resa la pelle dell'elefante, caratterizzata da profonde rugosità incise nell'intonaco.

La statua, colossale, raffigura l'eroe che si riposa appoggiato alla clava coperta con la "leonté", la pelle del leone di Nemea, a sinistra, mentre nella mano destra dietro la schiena stringe i pomi d'oro custoditi dalle Esperidi, frutto della sua ultima fatica. Il modello deriva dallo scultore greco Lisippo, attivo nella seconda metà del IV secolo a.C., ed è noto da numerose copie e varianti di età romana, tra cui il celebre Eracle Farnese, risalente alla fine del II secolo d.C. e conservato presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli. La scultura è stata ritrovata presso la Chiesa di S. Vito al Pasquirolo, nell'area compresa fra corso Vittorio Emanuele e corso Europa, dove scavi archeologici hanno in seguito riconosciuto un vastissimo impianto termale di età tardoimperiale, ricordato dalle fonti antiche come "terme erculee" in quanto edificate dall'imperatore Massimiano detto Erculeo (286-305 d.C.). La statua fu sicuramente utilizzata per decorare le nuove Terme Erculee, delle quali risulta essere più antica di circa 150-200 anni, mentre sconosciuta è la sua collocazione originaria. La foglia è un'aggiunta ottocentesca.
Statua di Eracle in riposo produzione romana Milano Milano

Si tratta di una delle rarissime opere di Paul Cézanne conservate nelle raccolte pubbliche italiane. L'artista, figlio di un banchiere e con un'ottima educazione classica, ci offre una interpretazione ironica e personale di un episodio de "Le Metamorfosi" dello scrittore latino Apuleio. Il testo narra le vicende del giovane Lucio che, trasformatosi in un asino, viene rapito dai ladri; l'episodio è quello nel quale Lucio descrive il covo dei ladri. Nella tela l'asino è rappresentato isolato al centro della scena, una scogliera a picco sul mare. I personaggi sulla sinistra in primo piano, vestiti con abiti contemporanei, non sono identificabili. Sullo sfondo due uomini misteriosi, uno dei quali è intento a fumare, sembrano osservare passivamente la vicenda. Il dipinto era di proprietà di Auguste Pellerin, tra i pochi collezionisti di Cézanne, nei primi anni novanta del XIX secolo. Nel 1933 viene acquistato da Carlo Grassi, industriale e collezionista d'arte, e donato al Comune di Milano nel 1958.
I ladri e l'asino Cézanne Paul Milano Milano

L'opera fu dipinta nel 1887 e nello stesso anno partecipò all'Esposizione Nazionale di Venezia; successivamente entrò in una delle più prestigiose collezioni italiane del primo Novecento, quella torinese di Riccardo Gualino, dalla quale fu acquistata nel 1937 per volontà del direttore della Pinacoteca Ettore Modigliani. Considerato dallo stesso Fattori tra le sue opere migliori - sintesi di quella poetica realista che permeava i suoi ritratti di paesaggi e genti della Maremma - il dipinto, replicato in una splendida incisione all'acquaforte che ha avuto un'ampia diffusione, viene oggi annoverato fra i massimi capolavori dell'Ottocento italiano.
Il riposo Fattori Giovanni Milano Milano

Il frammento di rilievo, raffigurante il corteo dei Re Magi, è caratterizzato da forme eleganti, da una sciolta espressività dei personaggi e da una mirabile resa dei dettagli. L'opera risale agli anni a cavallo del Duecento ed è ascrivibile ad un seguace di Benedetto Antelami, pProtagonista della scultura romanica del nord Italia , Benedetto Antelami (1150-1230 ca.) èed esponente di punta delle maestranze originarie della Valle d'Intelvi, attive dal XII al XVI secolo tra Liguria, Emilia Romagna e Lombardia. Il Un notevole esempio dei raggiungimenti della scultura antelamica è il frammento di rilievo con il "Corteo dei Magi",è stato scoperto rinvenuto nel 1943 sotto un pilastro del Duomo di Milano. Caratterizzata da forme eleganti, da una sciolta espressività dei personaggi e da una mirabile resa dei dettagli, l'opera risale ai decenni a cavallo del Duecento ed è ascrivibile ad un seguace dell'Antelami.
Corteo dei Re Magi Antelami Benedetto Milano Milano

Mazzucchelli Pier Francesco detto il Morazzone (1573-1626); Berthelot, Guillaume (1575 (?)-1648)
legno di noce/ intaglio/ intarsio, radica di noce, legno di sandalo, bronzo/ doratura, rame/ pittura a olio, diaspro, zaffiro, rame/ doratura, smeraldo, rubino, cristallo di rocca, argento, avorio/ intaglio, canna d'India, legno di ebano
Lo stipo prende il nome del committente, il canonico Quintilio Lucini Passalacqua della cattedrale di Como che, nel 1620, pubblica le "Quattro lettere istoriche", una delle quali dedicata alla descrizione dell'"artificiosissimo suo scrittorio". Probabilmente completato intorno al 1613, lo scrittoio, si presenta come il frutto dell'invenzione del nobile canonico che, per elaborare il complesso apparato iconografico che caratterizza l'opera, si avvale di una delle edizioni dell'Iconologia del Ripa e, per l'architettura, del trattato dei Cinque ordini del Vignola. Per la realizzazione delle opere di ebanisteria il Lucini impegna i migliori artigiani allora attivi a Como, che fa lavorare in casa propria per poter seguire direttamente le varie fasi di costruzione del mobile, mentre da Roma fa arrivare le statuette d'avorio, raffiguranti le allegorie dei cinque sensi, intagliate dallo scultore francese Guglielmo Berthelot. Al pittore Pier Francesco Mazzucchelli, detto Morazzone, commissiona i cinque oli su rame.
Allegorie dei cinque sensi Mazzucchelli Pier Francesco detto il Morazzone Berthelot Guillaume Milano Milano

Cristo in trono con la famiglia dell'imperatore Ottone
La piastra in avorio inquadra in una semplice cornice otto personaggi disposti con rigida simmetria: al Centro è il Cristo seduto, sulla destra, in piedi San Maurizio, alla sinistra la Madonna, pure in piedi; ai lati della testa di Gesù due angeli librati in volo; ai suoi piedi, alla destra, è l'imperatore inginocchiato, alla sinistra, la consorte, genuflessa e reggente il figlio. La famiglia dell'imperatore poggia su un sostegno rettangolare recante la scritta OTTO IMPERATOR. L'opera è di artista ignoto di area lombarda, in particolare, milanese, di epoca ottoniana. Incerta rimane l'identificazione del personaggio in Ottone I o in Ottone II. La tavoletta è stata acquistata dalla collezione del principe Gian Giacomo Trivulzio da parte del Comune di Milano, nel 1935, per le Civiche Raccolte d'Arte. Oltre alla sua importanza come documento artistico d'età ottoniana, la tavoletta conferma il ruolo di primaria produttività, di tale tipo di arte, dell'Italia settentrionale.
Cristo in trono con la famiglia dell'imperatore Ottone bottega lombarda Milano Milano

Edison Machine Works; Edison Electric Light Company
acciaio/ fusione, ottone, legno, rame, materiale isolante
Questa dinamo proviene dalla prima centrale termoelettrica d'Europa, inaugurata nel 1883 a Milano e destinata alla produzione di energia elettrica in corrente continua per illuminare la città. La centrale è realizzata per iniziativa dell'ingegnere Giuseppe Colombo, futuro rettore del Politecnico di Milano, sul modello di quella costruita da Edison a New York nel 1882. Anche se l'impianto risulta presto superato tecnologicamente, l'opera rende Milano un centro fondamentale per lo sviluppo dell'industria elettrica italiana.
dinamo Edison Machine Works Edison Electric Light Company Milano Milano

Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli
Il Civico Gabinetto delle Stampe, intitolato ad Achille Bertarelli, è stato inaugurato nel 1927, concepito per illustrare, con l'ausilio delle stampe, tutte le manifestazioni della vita umana. l'Istituto nel tempo si è arricchito, attraverso donazioni e acquisti, di una eccezionale quantità e varietà di tipologie di stampati e materiali grafici, prodotti dal XV secolo ad oggi, dalla stampa popolare a quella documentaria, alla grafica d'arte e al graphic design, Bertarelli ne aveva promosso la fondazione presso l'amministrazione comunale, non solo per accogliere e valorizzare degnamente la propria raccolta iconografica, donata alla municipalità nel 1925 e ricca di oltre trecentomila opere, ma anche per costituire una nuova struttura, specializzata e dotata di metodologie appropriate per lo studio e la conservazione delle stampe, che ancora mancava nella pur ampia compagine degli enti culturali della città. Infatti, il patrimonio di incisioni già di proprietà del Comune, fino ad allora, era un insieme scarsamente fruibile perchè disperso in varie sedi. Successivamente alla costituzione del Gabinetto delle Stampe le diverse istituzioni civiche, quali ad esempio il Museo del Risorgimento, il Museo Navale, la Galleria d'Arte Moderna e l'Archivio Storico Civico, vi hanno fatto confluire i propri fondi grafici.
La consistenza della Raccolta non è determinabile con esattezza. Il patrimonio è stimato intorno a un milione di immagini a stampa. La raccolta è strutturata in numerose sezioni individuate per iconografia (Ritratti; Ritratti di artisti di teatro; Avvenimenti Storici; Piante e Vedute; Carte geografiche; Ornato; Costumi, gridi di piazza, mode; Arti, mestieri, professioni; Soldatini; Mezzi di trasporto; Teatro e Spettacolo; Sport caccia e pesca; Delitti e pene; Araldica e bandiere; Stampe popolari sacre; Stampe popolari profane; Raffigurazioni di scuole, tavole didattiche e insegne di accademie), per autore (Raccolta Mitelli; Enrico Baj), per epoca (Incisioni artistiche antiche; Stampe moderne), area di produzione (Stampe giapponesi; Epinal), tecnica (Litografie), e ancora per tipologia e destinazione d'uso (Giuochi; Decorazione del libro; Calendari e almanacchi; Carta moneta e carte valori; Ex libris; Biglietti da visita; Fogli volanti con sonetti, poesie ed epigrafi; Partecipazioni, avvisi, ringraziamenti, auguri e inviti; Passaporti diplomi, certificati e documenti vari; Tessere e biglietti; Pubblicità; Liste di vivande; Carta da lettera figurata, buste, intestazioni di atti del periodo repubblicano-napoleonico; Ventole e ventagli; Carte colorate e carte da parato; Manifesti; Cartoline; Santini; Scatole di fiammiferi Saffa; Figurine Liebig; Involucri alimentari; Matrici xilografiche e di metallo). Conserva inoltre diversi fondi (Beretta; Luigi Cagnola; Valfredo Vizzotto; Renzo Mongiardino; Eugenio e Mario Quarti; Alessandro Mazzucotelli; Emma Calderini).
"Questo Istituto del Castello Sforzesco di Milano, notissimo internazionalmente come archivio iconografico, è stato fin dall'origine concepito per illustrare, con l'ausilio delle stampe, tutte le manifestazioni della vita umana, grazie alle infinite serie di tavole documentarie e ai fogli popolari che costituiscono il più vasto patrimonio formato da Achille Bertarelli (Milano 1863-1938)" (C. Salsi, Le stampe artistiche della Bertarelli. All'origine delle collezioni", in "Stampe di maestri", Milano 1998, pp. 12-17, al quale si rimanda per un profilo storico più completo). Tuttavia, rispetto al disegno originale del suo fondatore, pur conservandone l'impostazione generale, l'Istituto nel tempo si è arricchito, attraverso donazioni e acquisti, di una eccezionale quantità e varietà di tipologie di stampati e materiali grafici, prodotti dal XV secolo ad oggi, dalla stampa popolare a quella documentaria, alla grafica d'arte e al graphic design, che lo rende oggi un soggetto unico nel panorama italiano.Il Civico Gabinetto delle Stampe è stato inaugurato nel 1927 e intitolato ad Achille Bertarelli dopo la sua morte, avvenuta nel 1938. Bertarelli, come spiega C. Salsi (cit., p. 13), "ne aveva promosso la fondazione presso l'amministrazione comunale, non solo per accogliere e valorizzare degnamente la propria raccolta iconografica (donata alla municipalità nel 1925 e ricca di oltre trecentomila opere), ma anche per costituire una nuova struttura, specializzata e dotata di metodologie appropriate per lo studio e la conservazione delle stampe, che ancora mancava nella pur ampia compagine degli enti culturali della città. Infatti, il patrimonio di incisioni già di proprietà del Comune, fino ad allora, era un insieme scarsamente fruibile perchè disperso in varie sedi.". Successivamente alla costituzione del Gabinetto delle Stampe le diverse istituzioni civiche, quali ad esempio il Museo del Risorgimento, il Museo Navale, la Galleria d'Arte Moderna (da cui provengono ampia parte dei manifesti e numerosi capolavori dell'Ottocento italiano) e l'Archivio Storico Civico, vi fecero confluire i propri fondi grafici.Alla Raccolta Bertarelli furono anche destinate le stampe provenienti dall'acquisto, effettuato dal Comune di Milano nel 1935, della prestigiosa raccolta del principe Luigi Alberico Trivulzio.Ha inoltre potuto beneficiare di considerevoli donazioni, come quella del capitano Adolfo Pesaro (1932), o quella di Filippo Grandi (1957), erede della rinomata stamperia milanese "Antonio Grandi".In tempi più recenti si segnalano il legato testamentario di Lamberto Vitali (1994, che comprende tra l'altro trentadue fogli di G. Morandi), e il deposito Lampugnani di proprietà del Museo Poldi Pezzoli (1997, per un totale di 1193 stampe artistiche).Per quanto concerne la formazione dell'originale nucleo bertarelliano, si possono annoverare "oltre ai più famosi fondi delle stamperie Remondini (acquisiti circa nel 1900, attraverso la ditta Menegazzi di Bassano) e Soliani di Modena (acquisiti intorno al 1910, attraverso il negozio Barelli di Milano) anche il fondo totale della successione ereditaria di Antonio Milani, 'mercante di stampe a Venezia, al ponte dell'angelo', anno 1895 e una serie di piante e vedute di città e carte geografiche dalla raccolta di Paolo Gaffuri di Bergamo, pervenute, circa nel 1920" (Salsi cit., p. 14).
Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli Milano Milano

Il missionario gesuita è rappresentato a figura intera in posa di tre quarti mentre accarezza con la mano destra un leone addomesticato. La scena è articolata sul contrasto tra la realizzazione sbozzata dello sfondo e dell'abito e l'acuta definizione degli incarnati e del colletto bianco, con una tecnica esecutiva di grande efficacia. Il dipinto entra a far parte della collezione del conte Poldi Pezzoli, nel 1881, a seguito di un acquisto presso un antiquario milanese. Si trovava precedentemente nella collezione del conte Carlo Castelbarco. Eseguita nell'anno della più intensa attività del pittore Jusepe de Ribera per la Certosa di San Martino a Napoli, questa tela è uno dei capolavori della ritrattistica del Seicento e raro esempio dell'attività dell'artista spagnolo in questo genere pittorico.
Ritratto di missionario gesuita Spagnoletto Milano Milano

La tela, nella quale sono raffigurati una filatrice e un contadino con la gerla tra animali e su sfondo roccioso, si distingue per la qualità smaltata della stesura pittorica, l'immagine pacata ed edificante, le vesti decorose e ben tenute, le espressioni dei volti fiduciose. I personaggi sono forse rappresentati nei giorni di festa. Giacomo Ceruti, pittore milanese attivo nel Settecento, era soprannominato "Pitocchetto", poiché prediligeva rappresentare nelle sue opere i poveri, i vagabondi, i contadini, cioè i "pitocchi". La tela con "Filatrice e contadino" viene acquistata dal Comune di Milano nel 1953 con lo scopo di arricchire il nucleo di opere lombarde della Pinacoteca civica. Nulla si conosce della storia precedente del dipinto.
Filatrice e contadino con la gerla Pitocchetto Milano Milano

legno, vetro, catalizzatore Ziegler-Natta, gomma, rame, ottone, polipropilene, acciaio
È su un bancone da laboratorio come questo che nasce il polipropilene isotattico, grande successo scientifico e industriale che permette a Giulio Natta di vincere il Nobel nel 1963 e di fornire al mondo la plastica. A fianco è esposto il modello della molecola, una rappresentazione realizzata e usata dal professore per lo studio e la divulgazione della sua invenzione. Dal 1947 collabora con la Montecatini, iniziando una straordinaria cooperazione tra industria e università.
complesso da laboratorio Natta Giulio Milano Milano

Scultura in marmo raffigurante la Madonna stante, avvolta in un abito drappeggiato, che sorregge con il braccio sinistro il Bambino. La statua, detta Madonna Taccioli, sovrastava il monumento funebre ai Fratelli Birago. L'opera è commissionato nel 1522 da Girolamo Birago allo scultore del Rinascimento lombardo Agostino Busti detto Bambaia (1483-1548), in memoria dei fratelli Giovan Marco e Zovenone. Realizzato nella chiesa di San Francesco Grande a Milano, oggi è quasi integralmente conservato presso la collezione Borromeo all'Isola Bella. Segue un destino diverso la bellissima "Madonna con Bambino", acquistata nel 1992 dal Comune di Milano.

Le collezioni del Museo delle Culture di Milano si formano a partire dalla seconda metà dell'Ottocento fino ai nostri giorni, grazie a donazioni, lasciti e nuovi acquisti. Comprendono testimonianze culturali del Medio e dell'Estremo Oriente, dell'America Meridionale e Centrale, dell' Africa Occidentale e Centrale, dal 1200 a.C. ai primi del secolo scorso. Particolarmente significative sono le raccolte provenienti dall'Asia Orientale e dalle Ande preispaniche.
Le Raccolte Extraeuropee annoverano testimonianze culturali provenienti dal Medio ed Estremo Oriente, America Meridionale e Centrale, Africa Occidentale e Centrale, con alcuni oggetti del Sud Est asiatico e dell'Oceania, interessando un arco cronologico che va dal 1200 a.C. (Perù preispanico) ai primi del secolo scorso. Le collezioni provenienti dall'Asia Orientale e dalle Ande preispaniche rappresentano i punti di forza delle Raccolte.
Le collezioni extraeuropee del Museo delle Culture derivano della riunione di alcune raccolte appartenute a diversi enti pubblici milanesi e sono di proprietà del Comune di Milano. Si tratta di collezioni di formazione antica, frutto di donazioni compiute a partire dalla seconda metà dell'Ottocento fino ai nostri giorni da parte di missionari, viaggiatori e collezionisti milanesi. Le raccolte, che all'apertura dei musei civici del Castello Sforzesco, nel 1900, vengono esposte per piccoli nuclei, dal secondo dopoguerra, a seguito dei bombardamenti dell'agosto 1943, rimangono nei depositi, in attesa di una adeguata valorizzazione. Nel 1999, considerata la crescente importanza delle raccolte, si decide la progettazione di un museo dedicato presso l'area ex industriale dell'Ansaldo, nella zona di Porta Genova, e iniziano a essere scorporate tutte le opere extraeuropee, dando vita alle Raccolte Extraeuropee. Con il concretizzarsi del progetto di una nuova sede museale, a partire dal 2000, si registrano numerose nuove donazioni, tra le quali quella degli eredi Balzarotti e Fesce, e quella del medico Aldo Lo Curto. Inoltre la direzione del Castello effettua alcuni acquisti mirati, per esempio della collezione Bassani di arte africana. Oggi questo patrimonio è stato conferito al nuovo Museo delle Culture.
Collezioni del Museo delle Culture Milano Milano

La tela rappresenta la Madonna che tiene tra le braccia il Bambino, mentre si rivolge verso di lei avvolto nel manto drappeggiato della Madre. Sullo sfondo un paesaggio fluviale, sulla sinistra, e un'antica veduta del Castello Sforzesco, nella parte destra. I due personaggi del dipinto derivano da modelli leonardeschi, in particolare la Madonna ha come riferimento la "Vergine delle rocce", e il bambino un disegno di "Bambino con un gatto" conservato agli Uffizi a Firenze. Il dipinto, originariamente su tavola e trasportato su tela nel 1758, appartiene a un gruppo di piccoli dipinti devozionali di Madonna con Bambino prodotti nello studio di Leonardo negli anni novanta del XV secolo, anni nei quali il maestro è impegnato presso la corte milanese di Ludovico Sforza. L'opera apparteneva ad Amedeo Lia che la dona alla Pinacoteca Civica nel 2007.
Madonna con Bambino Francesco Napoletano Milano Milano

Collezioni del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci"
Il Museo conserva, studia e interpreta il patrimonio storico per renderlo accessibile al pubblico. Questo patrimonio è costituito dalle collezioni (16mila beni tecnico-scientifici e artistici), dall'archivio (cartaceo e fotografico) e dalla biblioteca (50mila volumi e riviste) che testimoniano la storia della scienza, della tecnologia e dell'industria dall'Ottocento ai giorni nostri, con particolare riferimento all'Italia.
Il patrimonio storico del museo è costituito dalle collezioni (16.600 beni tecnico scientifici e artistici), dalla biblioteca (50.000 volumi e riviste) e dall'archivio (400 mt lineari di documenti e 50.000 fotografie).
Raccolto a partire dagli anni '30 del Novecento dal fondatore del Museo, l'ingegnere e industriale Guido Ucelli - con il sostegno di Guglielmo Marconi e il contributo di altri industriali milanesi - testimonia la nascita dell'Italia industriale ed è rappresentativo della storia della scienza, della tecnologia e dell'industria dal XIX secolo ai giorni nostri. In questo ambito tematico e cronologico costituisce un unicum sul territorio nazionale e un punto di riferimento a livello internazionale.Il patrimonio storico del museo, in continua espansione, è frutto di donazioni o comodati da parte di istituzioni pubbliche e private, aziende e singoli cittadini.Le collezioni comprendono strumenti e apparati tecnico-scientifici provenienti dal mondo della ricerca, della didattica e dell'industria; congegni, dispositivi e prodotti di consumo di uso domestico e professionale; prototipi, modelli, macchine e impianti anche di grandi dimensioni provenienti da opifici, fabbriche e cantieri, relativi alle più diverse applicazioni della tecnica. Includono inoltre opere d'arte (pittura, scultura, arti decorative) e la celebre collezione di modelli di macchine e strumenti realizzati dall'interpretazione dei disegni di Leonardo da Vinci.Secondo il progetto del fondatore del Museo un moderno museo della scienza doveva infatti superare la tradizionale divisione tra sapere scientifico e cultura umanistica, permettendo ad arte e scienza di dialogare, convivere e compenetrarsi. In questa luce fu scelto Leonardo da Vinci come nume tutelare del Museo, una figura emblematica, che allora come oggi, rappresenta la fusione dei saperi. Nel 1953 il Museo inaugura con la mostra del cinquecentenario della nascita di Leonardo da Vinci presentando una serie di modelli di macchine e strumenti realizzati dall'interpretazione dei suoi disegni. La collezione di 137 modelli, oggi famosa in tutto il mondo, fu trasformata in esposizione permanente ed è ancora oggi il nucleo centrale del Museo.Il legame tra Arte e Scienza ha preso forma anche nelle collezioni d'arte arrivate al museo tra gli anni '50 e '70 e che comprendono dipinti, disegni, sculture, oggetti d'arte applicata e medaglie.
Collezioni del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci" Milano Milano

Il ritratto di Alfred William Mond, nipote del grande collezionista d'arte inglese Ludwig Mond, è l'ultimo di una serie di soggetti dedicati all'infanzia interpretati da Medardo Rosso, ed è anche l'ultimo modello originale cui l'artista da vita. Il gesso, realizzato nel 1906 in occasione di un soggiorno inglese, nel 1909 è citato dallo stesso artista con il titolo di "Ecce Puer". L'immagine è quella di un volto nascente, simile a quelle che emergono in camera oscura sulla carta fotografica, attraverso i liquidi di sviluppo. L'opera, acquistata dallo Stato francese nel 1907, è stata esposta al Musée de Luxemburg fino al 1920. Dal 1953 fa parte delle collezioni della Galleria d'Arte Moderna di Milano.

Crocifissione di Cristo, Assunzione della Madonna
Significativo esempio delle molteplici stratificazioni pittoriche che hanno interessato la decorazione interna della chiesa di San Marco, questo lacerto raffigura una scenografica 'Crocifissione' che venne riscoperta solo nel 1956 rimuovendo dalla parete del transetto meridionale alcuni monumenti marmorei ritenuti troppo pesanti per la struttura muraria. L'immagine, insieme al vicino lacerto raffigurante ciò che resta di una 'Assunzione della Vergine', risale ad una prima campagna decorativa interna della chiesa, svoltasi probabilmente tra la seconda metà del XIV secolo e la prima metà del XV secolo, ad opera di anonimi artisti lombardi di raffinata cultura tardogotica.
La parte inferiore della parete occidentale del transetto meridionale della chiesa di S. Marco, è caratterizzata da una sovrapposizione di affreschi di diverse epoche e paternità, riscoperti durante una campagna di restauri effettuati nel Novecento. Al centro della parete, il lacerto più importante raffigura una "Crocifissione", nella quale Gesù è circondato, a sinistra, dalla Vergine sorretta da una pia donna e dalla Maddalena inginocchiata, e a destra, da San Giovanni affiancato da un santo abate (forse Sant'Antonio) e da Sant'Agostino inginocchiato, che regge tra le mani un cartiglio sul quale è ripreso un passaggio delle sue "Enarrationes in Psalmos". Sotto le braccia di Gesù, inchiodate alla croce, volano due angeli che raccolgono il suo sangue in un calice. Ai lati della Crocifissione sono visibili due lacerti raffiguranti, sulla destra, un San Cristoforo con il tipico bastone e il corso di un fiume, mentre, sulla sinistra, una santa oggi non più identificabile, di cui è rimasta solo la parte inferiore della veste. Entrambi i dipinti, eseguiti posteriormente a quello centrale, sono inquadrati in una partizione di finte lesene e possono essere considerati come un tentativo di occultare la Crocifissione, oppure di completarla facendola diventare un "trittico ad affresco" (santi di diverse proporzioni in adorazione della Croce). Ancora più a destra sulla parete si trovano lacerti di una "Assunzione della Vergine". Nella parte inferiore del frammento sono visibili soltanto cinque teste di apostoli con lo sguardo rivolto verso l'alto: esse si presentano molto ben caratterizzate a livello fisionomico e incorniciate da un'aureola dorata a pastiglia, tuttavia ne risulta impossibile l'identificazione. Sopra di loro, sullo sfondo di un cielo stellato, si staglia l'immagine della candida veste della Vergine, circondata da angeli che reggono un lungo e articolato cartiglio. Altri due angeli sono invece dipinti sullo stipite in cui risvolta la parete, intenti l'uno a cantare a l'altro a suonare l'organo. Sul lato sinistro del lacerto invece, sospeso nel cielo, appare un castello torrito che alcuni storici hanno letto come raffigurazione della Gerusalemme Celeste.
Nel 1956, in occasione dei restauri eseguiti da Pinin Brambilla Barcilon sugli affreschi della parte inferiore della parete meridionale del transetto, fortemente danneggiata da fessurazioni, vennero tolte le arche di maggior peso con la conseguente scoperta di tre dipinti di epoca tardo medievale coperti nel periodo barocco. In questa sequenza non esistono sovrapposizioni di opere diverse, infatti la parte oggi mancante dei dipinti trecenteschi era stata cancellata dalla pittura dei fratelli Della Rovere (detti Fiammenghini) già in epoca seicentesca, mentre la parte visibile è rimasta intatta in quanto coperta dai monumenti marmorei.Al centro la parete è dominata da una "Crocifissione", realizzata intorno alla seconda metà del XIV secolo. L'opera è stata a lungo riferita dalla critica al pittore lombardo Anovelo da Imbonate, attivo a Milano intorno all'ultimo quarto del Trecento, mentre studi più recenti tendono ad assegnarla ad un anonimo pittore, la cui mano è stata riconosciuta anche nelle basiliche di S. Lorenzo e S. Eustorgio. Tale opera sarebbe infatti stilisticamente legata alla cultura pittorica legata alla matrice giottesca di Giovanni da Milano, qui evidente soprattutto nel realismo presente nella trattazione delle espressioni dei volti. Di norma presente nei refettori e nelle sale del Capitolo, il tema della crocifissione ritornò tra XIV e XV secolo anche a decorare gli interni delle chiese degli ordini mendicanti, affiancata al più favorito tema dell'Eucaristia, in un momento storico (quello del Grande Scisma) in cui erano assai diffusi i dibattimenti circa il sacramento eucaristico e la doppia natura di Cristo. L'inserimento di tale tematica nel transetto si deve, probabilmente, alla committenza agostiniana, che volle associare apertamente la morte in croce di Gesù al forte significato eucaristico conferito alla rappresentazione dal sangue di Cristo che viene raccolto dagli angeli nei calici. Tale riferimento risulta rafforzato anche dalla scritta presente sul cartiglio di Sant'Agostino, tratta dal sermone di commento al Salmo XXI, che recita "...croce salutare per allontanare ogni sorta di veleno dei superbi calunniatori".Alle soglie del XV secolo sono invece databili i resti dell'"Assunzione della Vergine", collocata nella parte destra della parete. Tale affresco, di notevole qualità pur nella sua frammentarietà, rappresenta un raro esempio di trattazione di questo tema in Lombardia, dove la Vergine veniva usualmente raffigurata in trono all'interno di una mandorla. La critica ha ipotizzato che questa iconografia sia connessa al dogma trinitario, capace di proporre l'immagine della Vergine Assunta o Incoronata come tramite fra cielo, qui perduto, e terra, qui rappresentata dagli apostoli. A partire dalla seconda metà del XIV secolo, inoltre, gli agostiniani parteciparono attivamente anche ai dibattiti sull'Immacolata Concezione. In quest'ottica la scelta di un tema iconografico come quello dell'Assunzione in cielo, non poteva che confermare la loro visione teologica secondo la quale la Madonna, in quanto Immacolata, fu esentata dalla morte cui invece è sottoposto tutto il genere umano.Indubbia è ad ogni modo la grande raffinatezza nell'esecuzione dei dettagli del dipinto, in particolare la veste candida della Vergine costruita attraverso un'attenta modulazione di pieghe, arricchita da lumeggiature di biacca e dalla presenza di un lungo ciondolo pendente. Tale maestria tradisce una cultura figurativa tardogotica lombarda, probabilmente formatasi nell'ambito culturale di Giovannino de' Grassi.
Crocifissione di Cristo Assunzione della Madonna bottega lombarda Milano Milano

La coppa fa parte del prezioso e giustamente noto "tesoro di Lovere", rinvenuto in una tomba a Lovere presso Bergamo nel 1907 e probabilmente da datarsi al III sec d.C. Il tesoro comprende vasellame da tavola in argento, tra cui una casseruola, un piatto, una coppetta emisferica non decorata e un cucchiaio, andato perduto. Gli oggetti formavano, con l'eccezione della casseruola, un tipico servizio da mensa di una famiglia di elevato livello economico. La coppa, in argento, è lavorata a sbalzo ed ha il tondo centrale a incisione.Il bellissimo fregio esterno riprende un paesaggio paludoso con animali marini, arnesi per la pesca, conchiglie, trampolieri e insetti posti intorno al tondo centrale che racchiude un pescatore, seduto su di un molo ad arcate con accanto un paniere. I motivi appartengono al repertorio figurativo di tradizione tardoellenistica, diffuso tra I sec a.C e il I sec d.C., particolarmente apprezzato nell'arte decorativa. Il vasellame in argento, che rientra tra i prodotti di lusso attraverso i quali l'aristocrazia dell'epoca ostentava la propria ricchezza, testimonia l'alta qualità artistica raggiunta dalle maestranze dell'epoca.
Scena marina con figura d ipescatore produzione romana Milano Milano

esposta all'interno di Villa Necchi Campiglio a Milano, comprende un significativo nucleo di tele di scuola veneziana, le raffinate miniature di Jean-Baptiste Isabey e alcuni piccoli ritratti del celebre Augustin Dupré. Arricchiscono la raccolta l'ebanisteria francese Luigi XV e XVI, ceramiche di produzione milanese del XVIII secolo, porcellane di provenienza orientale e la collezione di tabacchiere di manifattura francese, tedesca e inglese.
La Collezione è composta da oltre centoquaranta oggetti d'arte del XVIII secolo, tra dipinti, sculture, arredi e suppellettili. Tra gli oggetti spicca un significativo nucleo di tele di scuola veneziana, quali un bozzetto di Giambattista Tiepolo, una coppia di vedute della città lagunare di Michele Marieschi, il "ritratto del Marchese di Townshends" di Rosalba Carriera, la "veduta dell'Ingresso al Canal Grande" di Canaletto. Le raffinate miniature di Jean-Baptiste Isabey, artista e scenografo della Parigi napoleonica, si affiancano ad alcuni piccoli ritratti del celebre Augustin. All'ebanisteria francese Luigi XV e XVI, si accompagnano il mobile dell'ebanista piemontese della Real Casa, Luigi Prinotto, e la bella coppia di console settecentesche di fattura genovese. La collezione si arricchisce di una raccolta di ceramiche di produzione milanese del XVIII secolo. Le porcellane provengono dall'Oriente, mentre la collezione di tabacchiere è di manifattura francese, tedesca e inglese.
Nel 1995, con il consenso della moglie, Emilietta, Alighiero de'Micheli destina al FAI un generoso legato testamentario comprendente gli arredi e le opere d'arte esposte nel suo salotto di casa. Alighiero de'Micheli, esponente di spicco della borghesia lombarda, fu un noto imprenditore del settore tessile, la cui grande passione era la stampa d'arte, in tutte le sue espressioni. La collezione, oggi esposta all'interno di Villa Necchi Campiglio a Milano, è visibile nella stanza destinata un tempo a camera da letto della principessa Maria Gabriella di Savoia. La "stanza museo", per volontà del donatore, è stata allestita dall'architetto Filippo Perego di Cremnago.

Su un tavolo rotondo, con la centro un busto di manichino da modista, sono collocati, in primo piano un foglio piegato e un pezzo di pane e, sullo sfondo, una scatola da sigari e due bottiglie. Anche se datato 1918, il quadro è stato probabilmente realizzato nel 1919, come testimoniato da uno schizzo tracciato nello stesso anno. Sempre nel 1919 l'opera viene riprodotta nella rivista "Valori Plastici", entrando, di fatto, nel canone di riferimento del ritorno all'ordine pittorico in Italia. Il quadro è acquistato da Riccardo Jucker nell'immediato secondo dopoguerra e, nel 1948, viene prestato dallo stesso collezionista per la selezione di opere metafisiche che valse a Morandi il primo premio alla XXIV Biennale di Venezia.
Natura morta con manichino Morandi Giorgio Milano Milano

Santa Famiglia con Sant'Anna e San Giovannino
tavola/ pittura a tempera/ pittura a olio
Dipinta molto probabilmente negli anni trenta del Cinquecento, quest'opera era tra le preferite del cardinal Federico, che la volle collocata con grande evidenza nella collezione ambrosiana. Lo stesso Borromeo nel suo "Musaeum", composto nel 1625 e fondamentale per ricostruire lo stato del primitivo nucleo della pinacoteca, indicava come modello per questa tavola il cartone di Leonardo ora conservato alla National Gallery di Londra, del quale il Luini effettuò verosimilmente un parziale ricalco; alla composizione ideata dal genio toscano, il Luini aggiunse la figura di san Giuseppe, alla sinistra della Vergine. Il Cardinale, nel "De pictura sacra" del 1624, indicava nella capacità di suscitare la devozione uno degli scopi sommi dell'opera d'arte a soggetto religioso. La "soavità, movimento e tenerezza dei volti" rendevano questo capolavoro particolarmente conforme agli ideali estetici ed iconografici del presule milanese.
Santa Famiglia con Sant'Anna e San Giovannino Luini Bernardino Milano Milano

L'Ostensorio in argento è stato realizzato per la Collegiata di San Lorenzo di Voghera nel 1456. Il fusto e la soprastante edicola presentano una struttura di tipo architettonico di gusto tardo gotico, con edicole, guglie, rosoni e contrafforti. L'innegabile valore dell'opera è dato dalla complessità dei molteplici elementi che compongono l'insieme, cui si contrappone l'approssimativa esecuzione di alcuni dettagli. L'opera suggerisce la presenza di una bottega, attiva in ambito lombardo nella seconda metà del Quattrocento, dotata di notevole capacità compositiva tuttavia attardata su schemi in parte superati.
Vergine con Bambino Cristo e Santi maestro muranese Milano Milano

L'impianto complessivo dell'opera deve molto al "Malato dell'ospedale" di Medardo Rosso, esposto nella mostra retrospettiva della I Quadriennale romana del 1931. Nell'opera, che rappresenta una giovane donna abbandonata sulla poltrona a dondolo, con le braccia fiaccamente posate sul bracciolo e su un libro aperto, Arturo Martini sembra voler saggiare le potenzialità pittoriche della pietra, come bene evidenziano i tre diversi livelli di finitura nel fianco della poltrona, nell'incarnato del braccio e nelle pieghe del tessuto. Alla semplificazione della concezione generale della scultura, dovuta forse anche alle difficoltà di lavorazione del materiale scelto per la realizzazione, corrisponde una maggiore attenzione per i dettagli descrittivi e patetici, debitamente segnalati dalla critica quando l'opera fu esposta per la prima volta nella mostra personale di Martini, nel febbraio 1933, presso la Galleria Milano.
La convalescente Martini Arturo Milano Milano

Scultura in marmo raffigurante un ritratto femminile, forse l'imperatrice Teodora. E' il volto di una donna, in età matura, magra, dagli zigomi alti e i grandi occhi luminosi. Indossa una cuffia a coste, forse in seta, chiusa da un prezioso diadema a doppio giro di perle, con una grossa perla centrale. L'opera è stata rinvenuta nel 1846, a circa 80 cm sotto il suolo, in via S. Primo a Milano. Viene identificata con l'imperatrice Teodora, donna di celebrata bellezza divenuta imperatrice nel 527. L'attribuzione è confermata dalla somiglianza con il mosaico che la rappresenta nella Basilica di S. Vitale a Ravenna, sebbene sia diversa l'acconciatura. Il rinvenimento della testa è stato casuale e non vi sono indizi circa la presenza di un ritratto dell'imperatrice a Milano, dove probabilmente è stato trasportato, dopo la conquista longobarda di Ravenna nel 751, insieme ad altre opere d'arte. Forse il frammento era stato riutilizzato nella costruzione della cinta muraria. L'oggetto riveste notevole importanza a causa della rarità di sculture del tempo, oltre che per essere l'unica identificata con Teodora.
Testa di Teodora ambito bizantino Milano Milano

L'opera rappresenta uno dei capolavori dell'artista, densa di riferimenti simbolici oggi non del tutto chiariti."La crocifissione" è suddivisa in due registri, uno celeste - con la croce di Cristo al centro tra quelle dei ladroni - e uno terrestre, con i dolenti. Il dipinto è documentato a Brera dal 1806 ma la provenienza e la collocazione originaria restano ignote. Si è ipotizzato che la tela provenisse da S. Maria di Brera e quindi fosse entrata direttamente a far parte del patrimonio della Pinacoteca. Un'altra ipotesi la ritiene proveniente dal Duomo di Milano, dove sarebbe stata esposta per un breve periodo prima di essere rimossa per la sua iconografia poco ortodossa: in questo caso la sua esecuzione sarebbe da mettere in relazione con i movimenti di riforma religiosa della Milano d'inizio Cinquecento.Altre ipotesi, infine, vorrebbero la tela commissionata direttamente a Bramantino dal maresciallo Giangiacomo Trivulzio, già committente dell'artista per i cartoni del ciclo di arazzi dedicato ai Mesi (ora ai Musei Civici del Castello Sforzesco).

Portarolo seduto con cesta a tracolla uova e pollame
Il dipinto fu donato a Brera nel 1966 da Giovanni Testori, storico dell'arte e conoscitore della pittura lombarda ma anche pittore, giornalista, scrittore, autore di teatro, che ha segnato la cultura milanese degli ultimi decenni del Novecento. L'opera costituisce il pendant del Portarolo seduto su una cesta dello stesso pittore tardobarocco lombardo Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, per via della sua predilezione per la raffigurazione di poveri, contadini e reietti - detti appunto pitocchi - ripresi con realismo edulcorato ma empatico. Come la tela compagna, fu eseguito attorno al 1735. La tela è segnalata dal Carboni in casa Barbisoni a Brescia; da qui, dopo una permanenza in una collezione non meglio identificata in Polonia e sul mercato antiquariale inglese, è giunta nella collezione di Testori e in seguito alla Pinacoteca.
Portarolo seduto con cesta a tracolla uova e pollame Pitocchetto Milano Milano

Ritratto di Barbara Luigia d'Adda, sposa di Antonio Barbiano di Belgiojoso
Barbara Luigia Elisabetta d'Adda (1707-1769), moglie di Antonio Barbiano di Belgiojoso (1683-1799), è ritratta con abito bianco e mantello azzurro e fiori tra i capelli. La resa della carnagione della donna è risolta con l'uso di una materia stesa in tocchi sfumati che addolciscono le linee e contribuiscono a ringiovanire i tratti del volto, mentre il grasso del mento e la curva un po' forte del naso corrispondono ai lineamenti di un viso reale e non a una ideale bellezza femminile. L'opera è stata commissionato nel 1747 al pittore francese Jean-Marc Nattier.
Ritratto di Barbara Luigia d'Adda sposa di Antonio Barbiano di Belgiojoso Nattier Jean-Marc Milano Milano

Collezione storico-scientifica del Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera
La collezione storico-scientifica del Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera custodisce ed espone la strumentazione scientifica utilizzata dagli astronomi braidensi a partire dal 1764. Le collezioni sono arricchite dagli strumenti provenienti dall'ateneo milanese. Parte integrante del percorso museale è la Cupola Schiaparelli, posta all'ultimo piano dell'edificio, nella quale è inserito il rifrattore Merz (1863-'65). L'itinerario museale si completa con la visita all'Orto Botanico di Brera.
Al Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera appartengono collezioni strumentali storico-scientifiche e collezioni naturalistiche. Nella sezione relativa al Museo sono esposti alcuni degli strumenti scientifici utilizzati dagli astronomi braidensi a partire dal 1764. Vi sono inoltre confluiti strumenti scientifici provenienti dall'Università degli Studi di Milano. Una selezione di questi ultimi - strumenti astronomici e topografici, pretelescopici e telescopi riflettori - è ora inserita nel percorso museale e permette una migliore comprensione dell'evoluzione della strumentazione astronomica nel corso dei secoli, colmandone alcune lacune. Di particolare interesse storico sono gli strumenti pretelescopici e, tra quelli telescopici, il circolo moltiplicatore di Reichenbach (1808). Tra gli strumenti non astronomici si segnala il Magnetometro di Gauss costruito da Meyerstein (1835). Parte integrante del percorso museale è la Cupola Schiaparelli, all'ultimo piano dell'edificio, nella quale è inserito il rifrattore Merz (1863-1865), ordinato da Giovanni Virginio Schiaparelli, non appena viene nominato direttore della Specola braidense. Nel 1997-1998 il telescopio Merz è stato restaurato dall'Università degli Studi di Milano per ripristinare l'estetica e soprattutto la funzionalità, con l'intento di riportarlo alle condizioni di utilizzo dei tempi di Schiaparelli. La cupola originaria, anch'essa restaurata, evoca, insieme al telescopio, importanti imprese astronomiche e costituisce un suggestivo ambiente per lo svolgimento svolgimento di attività di diffusione della cultura scientifica. L'itinerario museale si completa all'Orto Botanico di Brera, sezione integrante della struttura, le cui tracce possono essere individuate fin dal XVI secolo. La creazione di un vero e proprio "Orto Botanico" avvenne nel 1774 per volere di Maria Teresa d'Austria.
Il Museo Astronomico-Orto Botanico di Brera è una struttura dell'Università degli Studi di Milano, e custodisce strumenti utilizzati dagli scienziati dell'Osservatorio Astronomico nel corso dei secoli e alcuni strumenti facenti parte del ricco patrimonio storico scientifico dell'Università degli Studi di Milano.La struttura museale attuale, istituita nel 2005, nasce dalla necessità di dare una solida base all'opera di salvaguardia e valorizzazione dei beni scientifici conservati nel Palazzo di Brera intrapresa dall'Ateneo milanese fin dagli anni ottanta del Novecento. Il progetto, realizzato in cinque anni, ha comportato oltre al recupero e al restauro di documenti d'archivio, di libri e strumenti, la catalogazione degli strumenti e l'inventariazione dei documenti, l'edizione dei relativi cataloghi e inventari, la realizzazione di un'esposizione permanente degli strumenti scientifici, della biblioteca e dell'archivio storico.Nel 2001 si conclude anche il restauro dell'Orto Botanico di Brera a cura dell'Università degli Studi di Milano.
Collezione storico-scientifica del Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera Milano Milano

Madonna col Bambino ("Madonna del libro")
La tavola, di piccole dimensioni, ma di concezione monumentale e di grande accuratezza esecutiva, si ritiene possa essere stata dipinta per un committente di prestigio, come il Duca di Milano Francesco Sforza. Vi è rappresentata la Madonna mentre tiene nella mano destra un libro aperto, richiamo alle Sacre Scritture, e sorregge, con la sinistra, il Bambino colto nell'atto di benedire. Il gruppo si affaccia oltre una cornice dorata, lungo la quale corre un'iscrizione che riproduce una preghiera all'Immacolata Concezione attribuita a Sisto IV durante gli anni del suo papato (1471-1474). Le proposte di datazione oscillano tra l'inizio e la fine degli anni sessanta del Quattrocento, in relazione alla decorazione della Cappella Portinari, nella Basilica di Sant'Eustorgio a Milano, ultimata nel 1468 dallo stesso autore Vincenzo Foppa. L'opera entra nelle Civiche Raccolte d?Arte milanesi nel 1863 grazie al legato di un benefattore.
Madonna col Bambino ("Madonna del libro") Foppa Vincenzo Milano Milano

Ritratto di Claude-Louis Pétiet con i figli
Il Ritratto di Claude-Louis Petiet con i figli, insieme con il suo "pendant", il Ritratto di Madame Petiet, fa parte di un cospicuo nucleo di opere di Andrea Appiani conservate presso la Galleria d'Arte Moderna di Milano. Il dipinto, firmato e datato 1800, rappresenta Claude Louis Petiet a quell'epoca nominato ministro straordinario del Governo Francese a Milano, con l'incarico di presidente della commissione straordinaria di governo della Repubblica. Appiani lo immortala in un'immagine ufficiale, con i due eredi maschi in alta uniforme, attorniato da iscrizioni latine e da bassorilievi all'antica, accanto alle rappresentazioni allegoriche della Repubblica e della Vittoria. Cimentandosi nella tipologia del "ritratto di gruppo ambientato", l'autore conferma, ancora una volta, il suo ruolo di prim'ordine tra i ritrattisti neoclassici europei.
Ritratto di Claude-Louis Pétiet con i figli Appiani Andrea Milano Milano

bronzo con ornamento in oro/ fusione cava
Statuina votiva rappresentante la dea Bastet nelle forme di una gatta. L'esemplare, realizzato con la tecnica della cera persa, appare di ottima fattura. I numerosi bronzetti votivi della collezione egizia milanese testimoniano la complessità iconografica del ricco pantheon antico egiziano. Fra le immagini più diffuse sono quelle legate al mito osiriano - Osiride, Iside e Horus - ma numerose sono le raffigurazioni di animali, considerati la manifestazione tangibile della divinità. La gatta nell'antico Egitto era considerata rappresentazione in particolare della dea Bastet, il cui centro principale di culto si trovava nella città di Bubasti, nel Delta centro-orientale. In origine una feroce dea-leonessa, a partire dal X sec. a.C. (XXII dinastia) Bastet è raffigurata anche come la mite dea-gatta, ovvero la leonessa ormai pacificata. Numerosi sono i bronzetti votivi che la ritraggono nell'effige dell'animale domestico, assiso, in posizione ieratica, spesso con un orecchino d'oro all'orecchio.
Gatto simbolo della Dea Bastet produzione egizia Milano Milano

Presso il Museo del Novecento di Milano è esposta una selezione tra le circa quattromila opere di arte italiana del XX secolo di proprietà delle Civiche Raccolte d'Arte di Milano. L'allestimento, attraverso un criterio cronologico, presenta personalità artistiche di rilievo come Boccioni, Carrà, Soffici, de Chirico, Sironi, Martini, Morandi, Fontana, Manzoni, Kounellis e molti altri.
La collezione comprende circa quattromila opere di arte italiana del XX secolo.
La collezione ha origine dall'istituzione della Galleria d'Arte Moderna, nel 1903, quale luogo destinato ad accogliere le ricche raccolte d'arte contemporanea donate dai cittadini milanesi benemeriti ai Musei Civici. Con il progetto del futuro CIMAC (Civico Museo d'Arte Contemporanea), a partire dai primi anni settanta, viene avviata una cospicua campagna acquisti, in collaborazione con Zeno Birolli, Vittorio Gregotti e Germano Celant. Dal 1969 le raccolte si arricchiscono di alcuni fondi di Carlo Carrà, Marino Marini, Fausto Melotti, Atanasio Soldati, Lucio Fontana, in aggiunta a una serie di opere di artisti contemporanei e dell'importante donazione di oltre duemila opere dei coniugi Antonio Boschi e Marieda Di Stefano.L'esposizione comprende una selezione tra le circa quattromila opere di arte italiana del XX secolo di proprietà delle Civiche Raccolte d'Arte di Milano. All'interno del Museo del Novecento i capolavori sono allestiti secondo un modello di sequenza cronologica: Futurismo, Novecento, Spazialismo, Arte Povera, e personalità artistiche di spicco come Boccioni, Carrà, Soffici, de Chirico, Sironi, Martini, Morandi, Fontana, Manzoni, Kounellis e molti altri. Il nuovo Museo del Novecento restituisce ai cittadini le proprie collezioni e conferisce il giusto riconoscimento a quei collezionisti, galleristi e istituzioni che nel corso di più di un secolo hanno collaborato a formare una delle più importanti raccolte di arte italiana del XX secolo, testimone del periodo forse più creativo e fertile della città di Milano.
Collezione Museo del Novecento Milano Milano

Uomini in combattimento tra cavalli e cervi
I fregi figurati che decorano la situla, rinvenuta nel 1867 a Sesto Calende presso Varese, attingono da un repertorio comune all'Arte delle Situle. Fa eccezione il gruppo di cervi che in questa raffigurazione "famigliare" costituisce un motivo originale, non ripreso dal comportamento della specie in natura, dove le femmine e i piccoli vivono in gruppi separati dai maschi, ma di possibile valore simbolico allusivo alla fecondità. Il contenuto dell'Arte delle Situle è ancora discusso: scene di feste nella vita dei nobili, temi mitici o epici, riferimenti dell'antitesi vita-morte. Forse in quest'ultimo senso indirizzano la lettura della situla le immagini dei corvi, messaggeri di morte e messaggeri degli dei, della cerva che allatta e del cervo, simbolo della fecondità, della ciclicità della crescita e della rinascita.La situla doveva contenere idromele, una bevanda alcolica addolcita con miele, o forse vino, ammettendo che questo fosse noto nella cultura di Golasecca già nel VII sec. a. C., come lasciano supporre alcuni recenti ritrovamenti piemontesi. Non sappiamo se la bevanda fosse destinata al banchetto funebre o ad accompagnare il defunto: colpisce in entrambi casi la capacità del contenitore pari a 43 litri.
Uomini in combattimento tra cavalli e cervi cultura di Golasecca I C Milano Milano

Nella tela raffigurante la Pentecoste le figure della Madonna e degli Apostoli, concatenate da gesti e movimenti, sono disposte lungo il perimetro della scena sapientemente scorciate. Al centro, vicino punto in cui si irradia la luce, è la colomba, simbolo dello Spirito Santo; vicino ad essa si trova un putto alato. La Pentecoste è la celebrazione della discesa dello Spirito Santo tra Maria e gli apostoli disposti nel Cenacolo, la cui ricorrenza si celebra il cinquantesimo giorno dopo la Pasqua. Nell'opera, l'autore, Pier Francesco Mazzucchelli detto Morazzone, adopera una impeccabile perizia scenografica nel coinvolgimento illusionistico che trascina l'osservatore verso lo spazio celeste dell'evento rappresentato. Documenti d'archivio legano la tela alla commissione per il soffitto di una sala del Tribunale della Provvisione di Milano, tra il 1605 e il 1615.

All'interno di una stanza illuminata da un'ampia finestra la Vergine è raffigurata con l'usuale aria assorta e meditativa delle Madonne botticelliane, mentre il Bambino Gesù si volge in alto verso di lei, accostando la mano destra a quella della Madonna poggiata su un libro aperto. Il testo non del tutto leggibile e è parzialmente identificato con due passi di Isaia nei quali è dato l'annuncio profetico del concepimento e della nascita del Salvatore da parte della Vergine. Attributi della futura Passione sono i tre chiodi dorati che il piccolo reca nella mano sinistra e la coroncina di spine dorate infilata nel braccio. Sul tavolo vicino al libro è posta una scatola di legno riccamente lumeggiata in oro e, sopra di essa, una maiolica fiorentina ripiena di frutta, che si pensa possa avere un significato allegorico. Le ciliegie alluderebbero al sangue di Cristo, le prugne alla dolcezza dell'affetto della Vergine e i fichi alla Salvezza o alla Resurrezione del Cristo. Non si conosce il committente della preziosa tavola destinata alla devozione privata e caratterizzata da un'accurata esecuzione pittorica e dalla profusione delle dorature. Queste si ritrovano nelle opere di Botticelli successive alla sua attività nella Cappella Sistina a Roma, dove l'oro, per compiacere i gusti di papa Sisto IV Della Rovere, era stato profuso in ogni parte insieme al costoso lapislazzulo. Proprio questo prezioso materiale è stato utilizzato nel manto della "Madonna del Libro". Il dipinto del Poldi Pezzoli è da datarsi ai primi anni ottanta del Quattrocento.
Madonna del Libro Botticelli Sandro Milano Milano

Negli anni '30 del secolo scorso Achille Vogliano, papirologo dell'Università degli Studi (allora Regia) di Milano, condusse una serie di campagne di scavo nell'odierno sito di Medînet Mâdi (l'antica Dja egiziana), nell'oasi del Fayum: qui riportò alla luce il tempio locale, dedicato alla dea- cobra Renenutet e al dio-coccodrillo Sobek, patrono dell'intera oasi. Fra le rovine del tempio, oltre a numeroso materiale votivo, Vogliano rinvenne la statua del suo fondatore, il faraone Amenemhat III, uno dei più importanti sovrani della XII dinastia, che regnò fra il 1853 e il 1806 circa a.C., durante il Medio Regno. La statua, di calcare locale, venne trovata in frammenti, insieme ad una statua gemella, conservata tuttora in Egitto. Lo stato di conservazione frammentario della statua rese necessario un intervento di restauro all'indomani del suo rinvenimento: di integrazione sono le ginocchia e alcune parti delle gambe, nonché le giunture di quei frammenti che non combaciavano perfettamente fra loro. Il tempio di Medînet Mâdi è a tutt'oggi il solo tempio di culto ben conservato databile con certezza al Medio Regno, tuttavia l'edificio conobbe un deciso ampliamento durante l'età tolemaica, fra il IV e il II sec. a.C., quando la dea Renenutet venne identificata con Iside, chiamata Thermouthis, e l'insediamento, ampliandosi, assunse il nome di Narmouthis.
Amenemhat III ambito egizio Milano Milano

Questo bellissimo dipinto era considerato da Federico Borromeo "una delle più care cose che io mi abbia" ed è stato ipotizzato che lo tenesse nel suo studio nel palazzo arcivescovile, tanto che entrò a far parte della collezione ambrosiana solo alla sua morte. Lunghe sono state le discussioni sulla paternità dell'opera, ma recentemente si è affermato che "la definizione di replica autografa per l'esemplare milanese sia la più confacente". Un dipinto identico, probabilmente la versione originale vista da Federico Borromeo, è conservato al Museo del Prado di Madrid e fu donato nel 1605 alla regina di Spagna Margherita d'Austria da Francesco Maria Della Rovere, duca di Urbino. Dal punto di visto iconografico, interessante notare come nel dipinto manchi totalmente qualsiasi fonte di luce naturale o artificiale, poiché tutto è inondato dalla luce divina che irraggia dal volto di Gesù Bambino, come del resto narrato in uno dei vangeli apocrifi.

Nella realizzazione del ritratto femminile in marmo la solida volumetria della testa contrasta con la resa più appiattita del busto, movimentato dalle pieghe leggere della veste. Il nome "La Mora", probabilmente allusivo alla scura patina che ne ricopre la superficie, le viene assegnato dagli inizi del Novecento. Il bellissimo busto è stato realizzato nella prima metà del Cinquecento da maestri lombardi. L'opera proviene dalla collezione Archinto, celebre raccolta di lapidi e sculture avviata nel Seicento e in parte pervenuta al Castello Sforzesco.
Ritratto femminile ambito lombardo Milano Milano

Tra il 1957 e il 1963 Manzoni realizza una serie di lavori intitolati "Achrome", che mirano a un azzeramento del linguaggio pittorico. In quest'opera, del 1958, la tela imbevuta di caolino, grinzata nella parte centrale, si presenta come superficie bianca priva di intenti descrittivi o simbolici. Le ragioni e le modalità proprie del linguaggio informale, quali il ricorso a una materia corposa e a una gestualità vigorosa, vengono qui eluse attraverso un distacco operativo che riduce ai minimi termini la visibilità dell'intervento dell'artista. Un'analoga volontà di superamento della tradizionale identità della superficie è riscontrabile in Lucio Fontana, che la risolve spingendosi al di là di essa per indagarne le misteriose possibilità spaziali, attraverso il gesto cosmico dell'individuo. In Manzoni, invece, questa intenzionalità si traduce in un tautologico densificarsi e piegarsi su se stessa della materia, in una totale spersonalizzazione dell'evento artistico.

È senz'altro il più impressionante dei dipinti che compongono la serie delle Quattro Allegorie (Acqua, Aria, Terra e Fuoco), quello dove la fantasia dell'artista ha trovato maggiori possibilità di espressione in una inventiva quasi infinita di soluzioni. L'elemento fuoco è accennato anzitutto nell'enorme incendio che, come forza indomabile della natura, sta divorando l'edificio posto sul monte in secondo piano. Il pittore, però, ha voluto sviluppare il tema del fuoco attraverso la rappresentazione di un'enorme officina, dove gli operai (che il cardinale Federico Borromeo, committente dell'opera, definisce miticamente Ciclopi) sono al lavoro per produrre un'enorme quantità di oggetti: armature, cristallerie, brocche, utensili domestici, strumenti da laboratorio artigiano. Sulla scena domina un lampadario in ottone, decorato da un'aquila bicipite, che sembra staccarsi dal fondo del dipinto. Per produrre questa enorme quantità di oggetti occorre usare la forza del fuoco, questa volta non più indomabile e distruttiva, ma domata dall'uomo nella fornace che si scorge sul lato sinistro e piegata alle sue necessità. L'effetto complessivo è quello di un autentico "museo", dove il disordine degli oggetti in esposizione sembra rimandare in maniera affascinante alle forze primordiali della natura. Il dipinto, il primo dei quattro a essere eseguito, è firmato Jan Brueghel e datato 1608.
Allegoria del Fuoco Brueghel Jan il Vecchio Milano Milano

La tela rappresenta la Vergine in trono in una mandorla di cherubini, il volto ieratico e inespressivo di un idolo, tra due quinte arboree di piante di limoni e aranci. Le monumentalità delle figure dei quattro santi, San Giovanni Battista, San Gregorio Magno, San Girolamo e San Benedetto, sono fortemente scorciate dal basso. Nella parte inferiore è un coro di angeli davanti ad un organo, emblema della chiesa. La pala monumentale si distingue per l'iconografia insolita, nella scelta di collocare la Vergine non su un trono ma sospesa nel cielo.Si tratta di una delle rare pale d'altare raffiguranti la "Sacra conversazione" realizzate da Andrea Mantegna nel corso della sua carriera. Firmata e datata 1497, era destina all'altare maggiore della Chiesa benedettina di S. Maria in organo a Verona. L'opera, sostituita in occasione del rifacimento barocco della chiesa nel Settecento, giunge in collezione privata e, per via ereditaria, nella collezione Trivulzio acquistata dal Comune di Milano nel 1935.
Madonna in gloria e santi Mantegna Andrea Milano Milano

Il vaso ad anfora dal corpo ovoidale, decorato a grottesche su fondo bianco con creature fantastiche, uccelli e finti cammei , faceva parte della credenza commissionata da Alfonso II d'Este, duca di Ferrara, Modena e Reggio, in occasione delle nozze con Margherita Gonzaga, celebrate nel 1579. Il sontuoso apparato nuziale, i cui elementi sono conservati in numerose collezioni museali italiane e straniere, è riconoscibile dall'impresa di Alfonso d'Este, la pietra di asbesto, che in greco significa inestinguibile, in fiamme racchiusa dal cartiglio con l'iscrizione "ARDET AETERNUM". La realizzazione è attribuita alla Bottega dei Patanazzi, maestri nella creazione di maioliche di alto prestigio decorate a grottesche su fondo bianco, attiva a Urbino nel XVI secolo.
Decorazioni a grottesche Bottega dei Patanazzi Milano Milano

Trasferitosi a Firenze da Ferrara nel 1864, Boldini si dedicò da subito al genere del ritratto. Risalgono al 1865 le prime numerose immagini di amici e colleghi pittori macchiaioli, caratterizzate da grande vivacità e da una condotta pittorica di poche ed essenziali pennellate. Appartiene a questo nucleo di opere anche la piccola tavola che raffigura il "Ritratto di Fattori" nel suo studio. Con un'inquadratura spregiudicata l'autore realizza un'immagine anticonvenzionale dell'artista nel suo "atelier", dove sono accatastate tele, mobili e la stufa di ghisa che riscalda appena l'ambiente, costringendo il pittore a lavorare con il cappello in testa. Sulla sedia è poggiato, quasi casualmente, il chepì militare, per suggerire la fama di Fattori come pittore di battaglie. È innovativo il modo di Boldini di concepire il ritratto, sovvertendo il precetto, fino ad allora immutato, di impiegare il fondo unito e rappresentando invece la figura in una scena d'interno.
Ritratto di Fattori nel suo studio Boldini Giovanni Milano Milano

Proveniente dalla collezione torinese del conte Castellane Harrach, il ritratto di Laura da Pola fu acquistato per conto della Pinacoteca da Francesco Hayez nel 1859. Il dipinto appartiene alla tarda maturità di Lotto e la sua esecuzione è documentata: nel 1543 l'artista registrava nel proprio Libro di spese l'incarico avuto a Treviso "per dui quadri de retrati grandi de naturale meze figure" e, nel marzo del 1544, si lamentava del pagamento ricevuto da Febo da Brescia, marito di Laura da Pola, fatto che induce a credere che il lavoro fosse a quella data ormai concluso. Il dipinto è considerato tra i vertici della produzione di Lotto, che fu capace qui di dar forma pittorica ai numerosi messaggi che la committente intendeva trasmettere attraverso il proprio ritratto: quest'ultima, moglie di uno dei personaggi più in vista di Treviso, appare in atteggiamento dimesso, appoggiata a un mobile della camera da letto. Tuttavia, nonostante la familiarità dell'ambientazione, essa posa con un abito di foggia ricercatissima ed esibisce oggetti di lusso che consentivano ai contemporanei di riconoscerla immediatamente come membro delle più alte gerarchie cittadine.
Ritratto di Laura da Pola Lotto Lorenzo Milano Milano

tavola/ pittura a olio/ pittura a tempera
Il polittico, proveniente dalla chiesa francescana di S. Maria delle Grazie a Bergamo, fu smembrato in occasione delle soppressioni napoleoniche e in seguito entrò a far parte delle collezioni della Pinacoteca di Brera. La carpenteria originaria si è conservata solo in parte mentre la cornice che lo racchiude è successiva al 1896. Si tratta di uno dei capolavori dell'artista: una strepitosa macchina d'altare che abbaglia con la profusione degli ori e la preziosità di vesti e decorazioni. Per via documentaria è stata provata una datazione ai primissimi anni del XVI secolo, quindi prodotto di un Foppa già maturo. Il polittico costituirebbe l'esito di un'operazione volutamente arcaizzante, compiuta dal maestro bresciano alla fine della sua carriera probabilmente a seguito di precise indicazioni della committenza.Il polittico propone nello scomparto centrale la "Madonna in trono col Bambino tra angeli musicanti", sormontata da "San Francesco che riceve le stimmate" e dal "Salvatore benedicente". Gli scomparti laterali mostrano otto santi mentre la predella reca l'"Annunciazione", la "Visitazione", la "Natività" e la "Fuga in Egitto".
Polittico delle Grazie Foppa Vincenzo Milano Milano

Questo splendido tondo di Sandro Botticelli, eseguito a punta di pennello con una attenzione miniaturistica, propone un tema religioso apparentemente convenzionale, la Madonna con il Bambino, ma in realtà carico di simbologie. Già la stessa tenda, o "padiglione", è uno dei simboli biblici più importanti sia nell'Antico Testamento (la "tenda del convegno" come luogo della presenza di Dio), sia nel Nuovo Testamento (nel vangelo di Giovanni, per sintetizzare il mistero dell'incarnazione, si legge: "E il Verbo si è fatto carne e "ha posto la sua tenda" in mezzo a noi"). I due angeli che aprono la "tenda" svelano dunque il mistero dell'incarnazione: il Figlio di Dio che si è fatto bambino ed è nato dalla Vergine Madre. In una scena molto animata un altro angelo conduce il piccolo Gesù verso la Madre, che, con un gesto abbastanza consueto nell'iconografia mariana medioevale, si preme il seno da cui sgorga uno zampillo di latte, quasi a voler rappresentare l'amore oblativo della maternità. Al di sopra del Bambino e della mano destra della Vergine, appoggiato su un cuscino, si nota un libro aperto: è la Bibbia, la Parola di Dio scritta su pagine, che è presente nella persona viva di Gesù, il Verbo (Verbo = Parola) che si è fatto carne e "ha posto la sua tenda" tra gli uomini. Va anche notato che l'apertura del padiglione svela sullo sfondo, al di là del parapetto, un dolcissimo paesaggio: è il mistero della Creazione, da leggersi in relazione al mistero della Redenzione, che a sua volta trova nella nascita del Figlio di Dio il proprio compimento. Infine, in primo piano, spicca un vaso di gigli: se qualcuno ha voluto leggervi un'allusione a Firenze (di cui il giglio è emblema), si deve ricordare anche il significato religioso di questo fiore, simbolo dell'innocenza, della castità e della purezza
Madonna del padiglione Botticelli Sandro Milano Milano

Collezione del Museo degli Strumenti Musicali
Il Civico Museo degli Strumenti Musicali è uno dei più vasti in Europa e il secondo in Italia per importanza e numero dei reperti, oltre novecento, di cui circa cinquecento esposti. Le collezioni sono disposte tra la Sala della Balla, con le tastiere, e la sala adiacente disegnata dallo studio di architettura BBPR, con gli strumenti ad arco, a pizzico e a fiato, dal secolo XVI alla seconda metà del Novecento, e quelli etnografici. Una sezione è dedicata alla collezione di strumenti raccolti dalla famiglia di liutai milanesi Monzino, tra il XVII e il XX secolo, e donata al Museo nel 2000. Un piccolo nucleo di strumenti extraeuropei (provenienti da Africa, Cina, Giappone, Australia) completa la Raccolta.
Il Museo degli Strumenti Musicali comprende oltre novecento pezzi. L'importante collezione è costituita da strumenti ad arco, a pizzico, a fiato, a tastiera, dal secolo XVI alla seconda metà del Novecento. Tra i pezzi storicamente più rilevanti si segnalano: un doppio virginale dei primi del XVII secolo realizzato da un membro della famiglia Ruckers, i più rinomati costruttori di strumenti a tastiera di Anversa; la viola Grancino del 1662, uno dei rari strumenti ad arco di età barocca che conserva il manico originale; la chitarra Mango Longo del 1624, con decorazioni di raffinata esecuzione; lo splendido oboe in avorio di Anciuti del 1722 in perfetto stato di conservazione; due corni viennesi del 1712 che costituiscono la più antica coppia di corni da orchestra conservati al mondo.
Il Museo degli Strumenti Musicali nasce nel 1957, quando il Comune di Milano formalizza l'acquisto di duecentosettanta oggetti della collezione di Natale Gallini (1891-1953). Fin dai primi del Novecento il maestro cremasco colleziona strumenti musicali generalmente collegati alle manifatture lombarde. All'acquisizione Gallini si aggiungono altri nuclei in possesso dell'Amministrazione Comunale. La Raccolta viene allestita in un primo tempo a Palazzo Morando, in via Sant'Andrea, sede dal 1959, del Museo di Milano. L'acquisto di altri centocinquanta pezzi della collezione Gallini nel 1961, e la conseguente esigenza di nuovi spazi espositivi portano al trasferimento della Collezione nel Castello Sforzesco. Il Castello, con la Cappella Ducale edificata nel 1473, pare la sede più adatta ad ospitare una raccolta tra le più importanti d'Italia. Nel 1997 viene pubblicato il catalogo scientifico della collezione degli strumenti pertinenti all'orchestra occidentale e, nel 2000, vengono donati dalla Fondazione De Musica circa 80 strumenti raccolti e fabbricati dalla famiglia di liutai milanesi Monzino, tra il XVII e il XX secolo. Nel 2008 la RAI ha concede in deposito ventennale le apparecchiature dello studio di fonologia, sulle quali negli anni Cinquanta è nata la musica elettronica.
Collezione del Museo degli Strumenti Musicali Milano Milano

Al centro della scena si trovano Maria, che sorregge il Bambino in una posa plastica, e San Giuseppe. Sullo sfondo un paesaggio lacustre con al centro un albero che si staglia nel cielo. In primo piano in basso a destra è reso con acuta definizione ottica uno splendido brano di natura morta, con la borraccia da viaggio, il bastone e il sacco delle provviste. Si tratta di uno dei capolavori del pittore milanese Andrea Solario, allievo di Leonardo. Il dipinto è stato acquistato dal conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli nel 1855.
Riposo durante la Fuga in Egitto Solario Andrea Milano Milano

Gesù Cristo benedicente in trono fra due angeli e i santi Gervasio e Protasio
Splendido esempio di decorazione musiva all'interno di una delle più antiche basiliche milanesi, il mosaico collocato nell'abside della chiesa di Sant'Ambrogio raccoglie al suo interno molteplici iconografie, risalenti ad almeno tre differenti epoche. L'originario nucleo centrale fu concepito in epoca ambrosiana, al quale nel IX secolo vennero aggiunti gli episodi laterali legati al miracolo della "bilocazione" di Sant'Ambrogio. A questi si aggiunsero molteplici rifacimenti operati all'inizio del Duecento finalizzate al recupero e al risanamento del ciclo musivo, che finirono per cancellarne parzialmente la struttura originaria. Ulteriori manomissioni avvennero nel XIX secolo, quando vennero compiuti nuovi restauri, e nel Novecento, quando la volta a mosaico fu interessata dalle distruzioni post-belliche e, in particolare, dai bombardamenti che colpirono la basilica nel mese di agosto del 1943. Sebbene sia riconosciuta tra le opere più significative presenti nella basilica ambrosiana, questa decorazione musiva risulta ancora oggi per alcuni storici dell'arte un piccolo enigma ed un bene da approfondire attentamente.
Il mosaico che occupa la semicalotta absidale della basilica di Sant'Ambrogio raffigura su fondo oro l'immagine di Cristo in trono, circondato dai Santi Gervasio e Protasio. Entrambi i santi reggono nella mano sinistra una croce, ma mentre Gervasio indossa una corona sulla testa e tiene il palmo della mano destra rivolto verso l'osservatore, Protasio è raffigurato con il capo scoperto, e tiene la mano stretta al petto.Sotto il basamento del trono sono rappresentati all'interno di tre tondi dorati i volti di San Satiro, che regge tra le mani un tabernacolo, Santa Marcellina, in atteggiamento benedicente, e Santa Candida, che apre le mani in gesto orante. Entrambe le sante indossano un manto scuro che, nel caso di Santa Candida le copre anche il capo, mentre Santa Marcellina ha un velo bianco che le avvolge la testa. Dalla semplice iconografia le tre figure sono identificabili grazie alle corrispondenti iscrizioni collocate al loro fianco.Ai lati del trono due angeli volano nel cielo dorato recando delle corone. L'Arcangelo Michele, sulla sinistra, sembra voler poggiare la corona sulla testa di San Protasio, mentre l'Arcangelo Gabriele pare rivolgersi direttamente a Gesù, recandogli l'oggetto poggiato su una stoffa.Ai lati della composizione sono raffigurati due momenti di un unico episodio, noto attraverso Gregorio di Tours e il racconto agiografico "De meritis Ambrosii" di età carolingia (866-881 ca.). A sinistra, Sant'Ambrogio appare alle esequie di San Martino di Tours, che viene raffigurato disteso in una tomba, dietro la quale si posizionano due personaggi recanti una candela e un crocifisso. Di fianco alla scena, sotto una cappella a cupola, è raffigurato nuovamente il sarcofago di Martino, sormontato da un ciborio.A destra, Sant'Ambrogio è invece rappresentato in piedi di fianco all'altare, con la guancia sulla mano destra, colto da un sonno improvviso. Un diacono alle sue spalle cerca di svegliarlo indicandogli un lettore che, in piedi sull'ambone con il libro aperto davanti, sta attendendo un suo cenno per iniziare. Le due scene, che evidenziano il legamo spirituale tra Ambrogio e Martino di Tours, in realtà si svolgono in contemporanea e sono ambientate all'interno di elaborate architetture, inquadrate ciascuna da una coppia di palme decorate da nastri.
Il mosaico absidale della basilica di Sant'Ambrogio è, nella sua forma attuale, il risultato di un lungo processo storico stratificazione, rifacimenti e alterazioni. Esso fu concepito probabilmente in epoca ambrosiana (IV-V secolo), ma già in epoca carolingia fu modificato. Al IX secolo infatti, sono da ricondurre alcuni dettagli delle architetture presenti negli episodi laterali, che evidenziano il legame spirituale tra Ambrogio e Martino di Tours. La costruzione sulla destra potrebbe rappresentare l'antica basilica Porziana, nonostante la sua identificazione sia ancora controversa. La critica ha infatti suggerito anche un riscontro tra essa e la basilica di San Lorenzo. Inoltre, dato il grande numero di dettagli che interessano la chiesa conventuale di San Martino, qui rappresentata in sezione, è probabile che tali fossero le notizie che si possedevano all'epoca a Milano circa la chiesa francese.Danneggiato tra il 1190 e il 1198 da una serie di dissesti statici che interessarono l'intero edificio, il mosaico fu parzialmente ricostruito presumibilmente all'inizio del Duecento, il che motiverebbe in esso la presenza di alcuni elementi stilistici tipicamente legati alla pittura toscana del XIII secolo, quali ad esempio la particolare forma del trono e la presenza di Santa Candida, il cui culto iniziò a diffondersi non prima dell'XI secolo. La figura di San Satiro dev'essere stata invece ricostruita nel Trecento, per via della presenza dell'ostensorio: una volta diventato suo attributo caratteristico e costante, è probabile che il ritratto a mosaico sia stato modificato per aggiungere l'oggetto fra le mani del santo.Nel corso dell'Ottocento il mosaico subì un pesante restauro che, purtroppo, comportò la rimozione delle teste di San Martino, Sant'Ambrogio e, probabilmente, anche di San Gervasio e San Protasio, i cui frammenti furono successivamente dispersi tra musei e collezioni privati. In occasione di tale intervento venne completamente rifatta anche la fascia presente nella parte inferiore della decorazione, con iscrizioni in nero su fondo oro alternati a pannelli decorativi.Nel 1943, infine, durante i bombardamenti di Milano, l'abside venne pesantemente colpita con la perdita di un'ampia zona, comprendente l'angelo in volo posto sulla sinistra, tutta la figura di Cristo e parte del trono. Dopo la guerra il mosaico fu ricostruito rispettando l'iconografia precedente e mantenendo alcuni elementi d'origine, attualmente riconoscibili poiché separati dai rifacimenti da una sottile linea rossa.Se da un lato la continua manomissione delle figure e delle scene rappresentate nel mosaico non permette una chiara identificazione dell'originale e primitivo aspetto della decorazione musiva, è pur vero che lo studio e il continuo confronto dei lacerti dispersi con quanto rimasto in loco, ha portato la critica a indagare su interessanti quesiti riguardanti l'iconografia di Sant'Ambrogio all'interno della sua stessa basilica. Nei frammenti originali di mosaico, infatti, il volto di Sant'Ambrogio appare diverso rispetto all'iconografia tradizionale presente nel sacello di San Vittore in ciel d'Oro e nell'altare d'oro di Volvinio, caratterizzandosi con tratti somatici simili a quelli dell'apostolo Pietro. Questo fenomeno può essere letto come un gesto di sfida nei confronti di Roma da parte dell'arcivescovo di Milano Ansperto (868-881), il quale fu deposto e scomunicato dopo un violento conflitto con papa Giovanni VIII. In questo contesto l'immagine dell'abside milanese diventa esplicativa di un manifesto programma politico, in cui Ambrogio doveva essere percepito come un "alter Petrus" e, dunque, rendere legittima la posizione della chiesa ambrosiana, senza che questa si sottomettesse a Roma.
Gesù Cristo benedicente in trono fra due angeli e i santi Gervasio e Protasio bottega lombarda Milano Milano

Luciano Fabro espone alla sua prima personale, organizzata presso la Galleria Vismara a Milano nel 1965, le opere realizzate con vetri, specchi e tubi di metallo. Il tubolare metallico dell'Asta scende dal soffitto dell'ambiente in cui è esposta, al Museo del Novecento di Milano, per arrivare a sfiorare il pavimento. L'estensione massima dell'opera montata è di 355 cm.

Collezioni del Museo Archeologico di Milano
Il Museo Archeologico di Milano è attualmente suddiviso in due sedi. La sede storica nell'area del Monastero di S. Maurizio, in corso Magenta, con il nuovo ampliamento nell'edificio contiguo di via Nirone, ospita le sezioni di Milano Antica, greca, etrusca, altomedioevale e del Gandhara, mentre al Castello Sforzesco si trovano le sezioni egizia e preistorica. Nei chiostri del museo due percorsi sono dedicati al materiale architettonico ed epigrafico della Milano romana, mentre la nuova sede di via Nirone ospita anche uno spazio destinato a didattica e conferenze. Le collezioni comprendono materiale proveniente dalle raccolte ottocentesche dell'Accademia di Brera e si sono progressivamente arricchite negli anni grazie a lasciti e acquisizioni. L'area museale del Monastero, comprendente strutture di età romana e medioevale, è la collocazione ideale per le collezioni di età romana e altomedioevale della città ed il punto ideale di partenza per percorsi di visita ai resti più antichi di Milano.
Il Museo Archeologico di Milano è articolato nelle sezioni romana, di Cesarea Marittima, arte del Gandhara, etrusca, altomedioevale, greca, della preistoria e protostoria, egizia. La sezione romana conserva un ricchissimo patrimonio di materiali riferibili alla storia della città di Milano, dalle origini dell'insediamento nel V. secolo a. C., fino al declino nel V secolo d. C., oltre ai resti di una "domus" romana del I secolo d. C e le mura romane del III-IV secolo d. C, con una torre poligonale, conservata in lazato fino al tetto. Nel percorso museale è compresa anche una seconda torre, quadrata, che affaccia su via Luini, appartenente ai "carceres", luogo da cui partivano le corse dei cavalli del Circo tardoromano, riutilizzata come campanile della chiesa monastica intorno all'VIII-IX secolo, quando venne aggiunta una loggia colonnata a coronamento della struttura. Vastissimo è il patrimonio di epigrafi, rinvenute a Milano, databili tra il I secolo a. C. e il II secolo d.C. La sezione di Cesarea Marittina raccoglie un nucleo di reperti, databili tra il VI e VII secolo d.C., provenienti dagli scavi condotti nei primi anni sessanta del Novecento nella zona del teatro romano di Cesarea, in Israele. La collezione di arte del Gandhara, antico nome geografico indicante un'area corrispondente all'attuale Pakistan settentrionale e al nord-est dell'Afghanistan, comprende opere di grande pregio e consente una presentazione articolata e completa di questa produzione artistica grazie alla varietà del materiale e che copre tutto l'arco cronologico della produzione databile ai primi secoli d.C.. La collezione etrusca costituisce un importante patrimonio, utile alla ricostruzione di numerosi aspetti dello sviluppo storico e artistico di uno fra i più ricchi e potenti centri dell'Etruria, l'antica Caere; a questi materiali si sono aggiunti numerosi corredi funeari rinvenuti in occasione degli scavi condotti a Cerveteri. Le testimonianze della cultura materiale, con particolare attenzione al territorio della Lombardia nel VI e VII secolo, costituiscono la sezione altomedievale. Un vasto patrimonio di antichità greche, in particolare di ceramiche, è presente nelle collezioni del Museo; ad esso si è aggiunto il deposito da parte della Regione Lombardia della Collezione Lagioia, ceramica magnogreca proveniente da Ruvo di Puglia, e, da parte dello Soprintendenza Archeologica della Lombardia, di altri reperti. Le collezioni preistoriche e protostoriche comprendono prevalentemente materiali provenienti dall'Italia settentrionale e descrivono, senza soluzione di continuità, la storia del territorio negli ultimi 5000 anni prima di Cristo. La collezione egizia offre significative testimonianze sulle usanze funerarie e sulla vita quotidiana dell'antico Egitto.
Nel 1814 il primo nucleo della Collezione Archeologica, costituito da oltre cinquecento reperti, viene acquistato dall'Accademia di Brera. Gli oggetti confluiscono successivamente nel Regio Museo Patrio di Archeologia e poi nelle Raccolte d'Arte, conservate prima al Castello Sforesco, e, dal 1965, nell'attuale sede di corso Mangenta, nell'area dell'antico Monastero Maggiore di S. Maurizio. Le collezioni hanno continuato ad arricchirsi di reperti, provenienti da acquisizioni, depositi e donazioni. I reperti archeologici milanesi sono confluiti continuativamente, a partire dall'Ottocento, nel museo. I resti della domus distrutta da un incendio e caratterizzata da due distinte fasi edilizie di I e III secolo d.C., sono emersi a seguito di scavi archeologici effettuati nel 1961. La sezione di Cesarea Marittima proviene dagli scavi condotti, nei primi anni Sessanta del Novecento, nella zona del teatro romano di Cesarea, e donati dallo Stato di Israele, come premio, alla missione italiana patrocinata dall'Istituto Lombardo di Scienze e Lettere. La collezione di arte del Gandhara è stata acquisita dal Museo a partire dagli anni Settanta del Novecento. La collezione etrusca costituisce un importante patrimonio, utile alla ricostruzione di numerosi aspetti dello sviluppo storico e artistico di uno fra i più ricchi e potenti centri dell'Etruria: l'antica Caere. A questi si è aggiunta, nel 1975, la Collezione Lerici, composta da oltre centocinquanta corredi funerari provenienti dagli scavi condotti dalla Fondazione Lerici a Cerveteri. L'età longobarda è riccamente rappresentata dai rinvenimenti lombardi di Boffalora e Varedo e dai magnifici corredi provenienti dalle cinque tombe di alti dignitari, rinvenute casualmente a Trezzo sull'Adda nella metà degli anni Settanta. La collezione greca è di provenienza assai varia, ha origine perlopiù da raccolte storiche o acquisti e doni. Il primo nucleo della collezione egizia si era formato con una raccolta di oggetti riuniti, agli inizi dell'Ottocento, presso il Gabinetto Numismatico di Brera e con donazioni di benefattori, collezionisti e studiosi, tra i quali il celebre egittologo milanese Luigi Vassalli (1812-1887), che a lungo lavorò in Egitto collaborando soprattutto con il Museo del Cairo, di cui fu nominato direttore ad interim nel 1881. Le raccolte comprendono anche i reperti provenienti dagli scavi dell'Università di Milano, diretti da Achille Vogliano, negli anni 1930-40 nella regione egiziana del Fayum, e altre collezioni acquistate più recentemente dal museo stesso, come la collezione della Custodia di Terra Santa, un tempo ad Alessandria d'Egitto.
Collezioni del Museo Archeologico di Milano Milano Milano

Il 26 maggio 1805, Napoleone Bonaparte venne incoronato Re d'Italia nel Duomo di Milano e in tale veste venne ritratto da Andrea Appiani. Il ritratto a tre quarti è oggi visibile al Kunsthistorisches Museum di Vienna e da esso dipende la tela dell'Ambrosiana, eseguita dall'artista in una data che la critica suggerisce essere tra il 1806 e il 1808. Nonostante l'ufficialità e solennità conferite dalle ricche insegne del Regno Italico, colpiscono soprattutto il naturalismo e l'immediatezza del volto.
Ritratto di Napoleone re d'Italia Appiani Andrea Milano Milano

La vivace scenetta scolpita alla base della grande stele rivela che il titolare del monumento Gaio Vettio, appartenente a gruppo familiare attestato a Milano e nell'Italia settentrionale, è un produttore e commerciante di tessuti, attività frequente in città e in questo caso motivo di vanto. Il suo ritratto è ben visibile nella parte più alta della stele, un tempo ornata da bassorilievi oggi scomparsi; al di sotto si riconoscono, entro profonde nicchie, i componenti della famiglia ricordati nell'iscrizione: a sinistra la madre Verginia Luta, che rivela nel cognomen l'origine celtica, a destra la liberta Privata e sotto il liberto Adiutor, a busto nudo, con la liberta Methe, dal nome di origine greca. I personaggi formano un gruppo accomunato dal nome Vettius, iscritto in corpo più grande, e dalla professione.
Venditore di panni produzione romana Milano Milano

Il dipinto è riconosciuto come uno dei capisaldi del catalogo di Filippo Lippi, pittore fiorentino della prima metà del Quattrocento. La lunetta con la "Madonna dell'umiltà" è chiamata "garden type", perché seduta in un giardino. La solida figura centrale è attorniata da santi carmelitani individuati in Santa Angela di Boemia, a sinistra, Sant'Angelo di Licata, a destra, e accanto a lui Sant'Alberto di Sicilia. Per queste presenze nell'opera è stata ipotizza una committenza carmelitana, forse per una cappella della Chiesa del Carmine di Firenze, dove Filippo Lippi prende i voti nel 1421 e dove risiede fino al 1432. A questo periodo si fa risalire la datazione dell'opera. Le figure di giovanetti che attorniano la Madonna sono da identificare con angeli privi di ali, secondo una umanizzazione della divinità che caratterizza il tono generale del dipinto. La sagoma particolare ha indotto a pensare che si trattasse della cimasa di una pala oggi frammentaria, o che fosse la lunetta di un portale. ll riferimento alla "Madonna dell'umiltà" (Washington, National Gallery) di Masaccio è il punto di partenza per il tema, la posa e la solenne monumentalità, ma soprattutto per l'atteggiamento ieratico e umanissimo della Vergine. Anticamente l'opera era in collezione Rinuccini a Firenze e giunge a Milano grazie al matrimonio di Marianna di Pier Francesco Rinuccini con Giorgio Trivulzio nel 1831. La collezione Trivulzio viene venduta al Comune di Milano nel 1935 e da allora la lunetta appartiene alle Civiche Raccolte d'Arte.
Madonna col Bambino santi e giovinetti Lippi Filippo Milano Milano

L'opera appartiene a una serie di otto grandi bassorilievi in gesso ispirati dai poemi omerici, dall'Eneide di Virgilio e del Fedone platonico, entrati nel 1793 nella collezione bassanese di Abbondio Rezzonico. Il gesso con la "Danza dei figli di Alcinoo" - il più leggero e il più mosso della sequenza - deriva da un episodio narrato nell'ottavo canto dell'Odissea e raffigura la danza offerta dal re dei Feaci in onore di Ulisse, qui disposto a margine della scena accanto alla famiglia reale. Il motivo della danza era stato ripetutamente affrontato da Canova in pittura, con un'interpretazione morbida e accattivante dell'antico, riconducibile al tema della Grazia. La suggestione letteraria nella scelta dei soggetti si innestava in un più vasto clima culturale orientato al recupero dell'epica classica. Lo scultore dimostrò costantemente una forte attrazione per la letteratura antica, fondamentale strumento di educazione dell'artista, che praticava con assiduità grazie alla ben nota usanza di farsi leggere i testi classici durante le sue lunghe ore di lavoro.
Danza dei figli di Alcinoo Canova Antonio Milano Milano

Collezioni della Triennale di Milano - Triennale Design Museum
Le collezioni della Triennale di Milano - Triennale Design Musem comprendono una raccolta permanente di oltre mille oggetti che documentano la storia e l'evoluzione del design italiano. Vi sono conservate opere di grandi maestri, tra i quali Gio Ponti, Piero Fornasetti, Franco Albini, Bruno Munari, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Achille Castiglioni, Ettore Sottsass, Marco Zanuso e tanti altri. Inoltre, all'interno del Design Cafè, sono esposte a rotazione, per essere adoperate, oltre cento sedute che costituiscono una sorta di vero e proprio piccolo museo.
Le collezioni della Triennale di Milano -Triennale Design Museum comprendono una ricca raccolta permanente di oggetti del design italiano, che ne documenta la storia e l'evoluzione, con opere di grandi maestri come Gio Ponti, Piero Fornasetti, Franco Albini, Bruno Munari, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Achille Castiglioni, Ettore Sottsass, Marco Zanuso e tanti altri. All'interno del Design Cafè sono esposte a rotazione, per essere adoperate, oltre cento sedute, che costituiscono una sorta di piccolo museo. La collezione dei modelli di studio di Giovanni Sacchi, acquistata da Regione Lombardia e depositata presso la Triennale, consente di ricostruire la fase progettuale degli oggetti più noti del design italiano. Tra le donazioni che hanno arricchito il patrimonio è la preziosa raccolta di disegni di designer italiani e internazionali, appartenuta a Giovanni Veneziano.
La Triennale di Milano comprende un patrimonio di oltre mille oggetti acquisiti durante oltre ottanta anni di attività. A questi, attraverso depositi e donazioni, si sono aggiunte importanti collezioni, come quelle dei modelli di Giovanni Sacchi e dei disegni di Alessandro Mendini. Un Centro di Documentazione raccoglie le pubblicazioni ufficiali, i cataloghi delle esposizioni e gli Atti dei Convegni svoltisi nell'ambito della Triennale di Milano e delle Biennali di Monza.
Collezioni della Triennale di Milano - Triennale Design Museum Milano Milano

tavola/ pittura a tempera, tavola/ doratura
Forse smembrato già nel XVIII secolo, le tavole maggiori del polittico giunsero in Pinacoteca nel 1811, in seguito alla soppressione dell'eremo francescano di S. Maria di Valdisasso presso Fabriano; gli elementi minori furono acquistati da una collezione privata nel 1901. La commissione del dipinto è probabilmente da ascrivere a Chiavello Chiavelli, signore di Fabriano, che nel 1406 fece restaurare il convento di Valdisasso, richiedendo una grande pala con il tema più caro all'osservanza francescana, l'Incoronazione della Vergine attorniata dai santi fondatori dell'ordine. L'analisi stilistica del dipinto rivela la conoscenza diretta, da parte di Gentile, delle opere di Michelino da Besozzo, l'altro grande caposcuola del gotico internazionale: poiché la presenza di Michelino è documentata a Venezia nel 1410, in anni in cui furono frequenti anche i viaggi di Gentile nella città lagunare, il polittico di Brera andrebbe datato tra 1410 e 1412. Il linguaggio gotico dell'artista allunga i santi in eleganti figure riccamente abbigliate e satura i fondi con foglia oro lavorata a incisioni e punzonature. La minuziosa resa dei dettagli naturalistici richiama la lezione di Michelino da Besozzo.
Polittico di Valle Romita Gentile da Fabriano Milano Milano

Terminata nel 1901 ma ritoccata dopo l'esposizione alla Quadriennale torinese del 1902, l'opera è il risultato finale di un processo creativo durato dieci anni. La grande tela rappresenta, sullo sfondo di un paese, due uomini e una donna con un bambino tra le braccia che procedono in avanti seguiti da una folla di contadini. Il primo bozzetto sul tema dello sciopero risalente al 1891 e intitolato "Ambasciatori della fame", era già ambientato nella piazza di Volpedo, paese natale di Pellizza. Attraverso una grande quantità di studi l'artista giunge tra 1895 e 1896 a una versione intermedia, "Fiumana", conservata alla Pinacoteca di Brera di Milano. Nel 1898 riparte da una nuova tela, "Il cammino dei lavoratori", che riduceva il numero delle figure sullo sfondo, avvicinava i personaggi in primo piano allo spettatore rendendoli più monumentali ed eliminava ogni superflua descrizione ambientale che potesse compromettere il significato universale del dipinto. Il soggetto infatti, alla luce del socialismo umanitario ed evoluzionistico maturato nel frattempo da Pellizza e rafforzato dai sanguinosi eventi milanesi del 1898, non era più un momento di pacifica protesta, ma la sicura avanzata del "quarto stato", la classe lavoratrice, cui si riferisce il titolo definitivo del 1901.
Il Quarto Stato Pellizza da Volpedo Giuseppe Milano Milano

conchiglia di Nautilus pompilius/ traforo/ incisione, argento
Il nautilus è una conchiglia di una rara specie che vive nei mari dell'Indonesia, delle Filippine e della Nuova Guinea. Queste fragilissime conchiglie, impreziosite da incisioni, venivano appese o usate come coppe sostenute da raffinate montature. La provenienza esotica, insieme alla fragilità e alla delicatezza della decorazione le hanno rese uno degli oggetti più ambiti dai collezionisti. Il nautilus del Poldi Pezzoli mostra scene di genere, tratte da incisioni di Jacques Callot, inserite tra volute e racemi, attorno alle quali svolazzano insetti tratti dai repertori fiamminghi coevi. Sul bordo della conchiglia, in argento inciso e traforato, compaiono i fori per la sospensione e, tra volute e foglie, un'aquila a due teste e uno stemma. Si tratta di un'opera prodotta dalle manifatture di Amsterdam nella metà del Seicento, probabilmente per una prestigiosa committenza asburgica.
conchiglia ambito dei Paesi Bassi Milano Milano

L'elmo in acciaio brunito presenta una superficie interamente decorata a motivi vegetali, incisi e dorati. La luna crescente con il motto "SIC", acrostico di "Sic Illustrior Crescam" ("così crescerò più nobile"), che vi compare più volte, era legata a Vincenzo I Gonzaga (1562-1612), duca di Mantova e del Monferrato dal 1586. Essa si inserisce perfettamente nella decorazione a girali di foglie e fiori. La trasposizione sull'acciaio dei disegni che ornavano i velluti di moda in quei tempi è caratteristica della produzione di Pompeo della Cesa, armiere regio attivo a Milano della seconda metà del XVI secolo.
motivi decorativi Pompeo della Cesa Milano Milano

argento, bronzo/ doratura, ottone/ doratura, legno
La cassa di questo orologio, noto come "Il carro di Diana", ha la forma di una carro trionfale realizzato in ebano, con le ruote in bronzo dorato e fregi d'argento. Diana, la dea della caccia, è seduta sul trono nell'atto di scoccare una freccia; due pantere tirano il carro, mentre dietro il trono siede una scimmietta. Ai lati del trono sono incassati due quadranti d'argento, uno per le ore e uno per attivare la suoneria, decorati con smalti policromi con fiori e uccelli. Grazie ad una molla interna le ruote del carro girano, le due pantere si alzano e si abbassano simulando i balzi di una corsa e le loro teste ruotano, così come gli occhi di Diana e la testa della scimmietta. L'orologio fa parte della collezione del conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, è databile ai primi anni del Seicento e ascrivibile all'ambito di produzione della Germania meridionale.
carro di Diana ambito Germania meridionale Milano Milano

Entrato in Ambrosiana probabilmente con la donazione del marchese Galeazzo Arconati del 1637, insieme al celebre "Codice Atlantico", è l'unico dipinto su tavola di Leonardo rimasto a Milano. Tradizionalmente si pensava che ritraesse Ludovico il Moro, duca di Milano, ma quando i restauri del 1905 eliminarono le ridipinture e fecero riemergere nella parte inferiore la mano con il cartiglio musicale, si cominciò a parlare del ritratto di un musico, identificato ora con Franchino Gaffurio, che fu maestro della cappella del duomo di Milano, ora con il cantore e compositore franco-fiammingo Josquin des Prez, entrambi presenti e attivi nella Milano di Leonardo e di Ludovico il Moro. Recentemente è stata avanzata anche l'ipotesi che si tratti di Atalante Migliorotti, musicista toscano amico di Leonardo, giunto con lui a Milano alla corte del Duca come cantante e abile suonatore di lira. Di questo ritratto i critici segnalano il forte chiaroscuro e la dimensione scultorea dei tratti fisiognomici. In particolare sono da segnalare l'accuratezza con cui è dipinta la mano che tiene il cartiglio e una curiosità che riguarda gli occhi. Le due pupille infatti sono tra di loro diverse e quella dell'occhio sinistro è leggermente più piccola di quella dell'occhio destro. In tal modo Leonardo ha voluto cogliere e fissare nel dipinto l'attimo in cui le pupille progressivamente si dilatano al progressivo calar della luce, proprio secondo quanto egli stesso ha descritto in uno studio sulla dilatazione delle pupille. Nel "Musico" il Maestro ci avrebbe dunque lasciato un dettaglio di carattere scientifico "tradotto" in pittura.

legno/ laccatura, argento, oro, rame/ doratura, legno/ laccatura in oro, metallo
Scatola da cancelleria, "bunko", in legno laccato e decorato con varie tecniche varianti del "maki-e" (pittura a oro spruzzata). La decorazione presenta nella superficie esterna un padiglione, un corso d'acqua e una serie di alberi di pino; è inoltre presente, ripetuto per più volte, il simbolo araldico della famiglia Tokugawa e l'iscrizione di una poesia di trentuno sillabe. Lo splendido manufatto è stato realizzato in occasione del matrimonio tra Chiyohime (1633-1698), primogenita dello shogun Tokugawa Iemitsu, nipote di Ieyasu, fondatore dello shogunato Tokugawa, con Tokugawa Mitsutomo (1625-1700), capo del ramo della famiglia Owari, attuale prefettura di Aichi. I due si sposano nel 1639 quando la principessa ha solo tre anni. Intorno a questa data, quindi, si può datare la realizzazione del grande servizio di oggetti laccati, noto con l'appellativo di "Hatsune no chodo", al quale appartiene la scatola del Museo delle Culture. L'intera opera viene realizzata in circa tre anni da Koami Choju [Nagashige] (1599-1651), uno tra i più valenti laccatori del suo tempo, sotto la supervisione di Iwasa Matabei (1578-1650), notissimo pittore dell'epoca. L'intero servizio, formato da un numero imprecisato di pezzi, è stato smembrato nel XIX secolo: il nucleo principale è attualmente conservato presso il Tokugawa Art Museum di Nagoya mentre altri esemplari sono sparsi in giro per il mondo. Oltre alla qualità straordinaria della laccatura, tutti i pezzi sono accomunati da un medesimo soggetto, ovvero immagini ispirate al capitolo Hatsune del "Romanzo del Principe Splendente" (Genji monogatari), opera di Murasaki Shikibu, risalente all'inizio dell'XI secolo. Nel capitolo si narra di uno scambio di doni per l'Anno Nuovo, tema che poteva essere di buon auspicio per l'inizio della vita coniugale della principessa.
scena dal Genji monogatari manifattura giapponese Milano Milano

Cantiere della Società Anonima Costruzione e Navigazione Velieri di Gino Benetti
legno di pino domestico, legno di rovere
La nave scuola Ebe nasce nel 1921 per il trasporto di merci nel Mediterraneo, per poi trasformarsi negli anni '50 in nave scuola per nocchieri. Al termine del suo servizio viene acquisita dal Museo, che la seziona in parti per ricostruirla interamente in occasione dell'inaugurazione del nuovo padiglione aeronavale nell'aprile del 1964. È una delle navi più grandi conservate in un museo.
nave Cantiere della Società Anonima Costruzione e Navigazione Velieri di Gino Benetti Milano Milano

La porta di granaio proviene dalla regione del Mali abitata dalla popolazione Dogon, a sud del Niger. E' costituita da due pannelli rettangolari uniti tra loro da graffe di ferro. La superficie è divisa in sei riquadri: cinque decorati con figure antropomorfe in posizione eretta, che rappresentano coppie di gemelli simbolo di fertilità, e uno recante la serratura, sulla cui sommità è posta un'altra figura antropomorfa che simboleggia il fondatore del lignaggio.
figure antropomorfe popolazione Dogon Milano Milano

La scena raffigurata sul lato principale del cratere, o vaso per il vino, si riferisce alla persecuzione del matricida Oreste e alla sua purificazione. Oreste è il figlio di Agamennone, re di Argo, che al ritorno dalla guerra di Troia viene ucciso dalla moglie Clitennestra. Il delitto della donna nasce dal desiderio di vendetta contro il marito, colpevole di aver sacrificato la figlia Ifigenia per consentire la partenza della flotta greca alla volta di Troia. La colpa per l'uccisione della madre e di Egisto, voluta da Apollo, è terribile, e per questo Oreste è perseguitato dalle Erinni.La rappresentazione di Oreste che, perseguitato dalle Erinni, si rifugia presso l'oracolo delfico si ispira alle Eumenidi di Eschilo. Qui, Oreste, che ha ucciso la madre Clitennestra per vendicare l'assassinio del padre Agamennone, si aggrappa, in cerca di protezione, al tripode di Apollo, che simboleggia il santuario di Delfi. Contro di lui si avventa l'Erinni; Apollo lo difende, tendendo l'arco contro il mostro. Ai lati della scena è Pilade, compagno di Oreste.
Episodio della vita di Oreste produzione campana pittore di Parrish Milano Milano

Collezione di sculture del Museo d'Arte Antica del Castello Sforzesco
La collezione di sculture del Museo d'Arte Antica comprende un patrimonio che copre un arco cronologico che dall'età paleocristiana arriva fino al XVI secolo. Le raccolte prendono avvio quando l'Accademia di Belle Arti di Brera, a partire dagli ultimi anni del Settecento, conserva le prime sculture con finalità didattiche e di salvaguardia delle memorie cittadine a rischio di dispersione. L'idea di un Museo inizia a profilarsi con l'istituzione, nel 1845, di una "Società Archeologica", per realizzarsi, nel 1862, con la creazione del Museo Patrio di Archeologia. Le collezioni si ampliano anche grazie ad una illuminata politica di acquisti, ponendo sempre più forte il problema dello spazio. Il Museo Patrio Archeologico viene annesso al neonato Museo Artistico Municipale, che, nel 1900, inaugura la propria sede espositiva negli ambienti del Castello Sforzesco. Tra le opere più significative si ricordano la "Pusterla dei Fabbri", uno dei più antichi accessi alle mura medioevali di Milano, la Testa femminile detta di "Teodora" di epoca bizantina, l'"Arca di Bernabò Visconti", signore di Milano dal 1354, attribuita a Bonino da Campione, il "Portale del Banco Mediceo", ingresso solenne della sede milanese della Banca di Cosimo de' Medici, la "Pietà Rondanini" di Michelangelo Buonarroti e il monumento funebre a Gastone di Foix, governatore di Milano dal 1511, realizzato dallo scultore lombardo Agostino Busti detto il Bambaia.
La collezione del Museo d'Arte Antica comprende oltre duemila opere che vanno dall'età paleocristiana al XVI secolo. Tra le testimonianze più significative dell'arte a Milano, dall'età paleocristiana ai secoli centrali del Medievo (XI-XII secolo), si ricordano la Testa femminile detta di "Teodora", di epoca bizantina, ritrovata fortuitamente sotto il suolo della città e la "Pusterla dei Fabbri", uno dei più antichi accessi alle mura medioevali di Milano, Un nucleo consistente di reperti architettonici e scultorei è stato rinvenuto a Milano nel corso degli scavi ottocenteschi condotti nella sede del monastero benedettino femminile di S. Maria d'Aurona. Numerosi esempi di scultura romanica provengono dall'area milanese e da altri centri della Lombardia. Tra le testimonianze della scultura campionese, fiorita tra il XII e il XV secolo nella zona di Campione d'Italia, è l'"Arca di Bernabò Visconti", signore di Milano dal 1354, attribuita a Bonino da Campione, maggiore esponente della scuola. La scultura del Trecento a Milano è rappresentata , tra gli altri, da alcuni tabernacoli che ornavano le fronti esterne delle porte della città. Le raccolte proseguono con le testimonianze della città di Milano nel Medioevo, tra le quali i rilievi dei capitelli di Porta Romana. Il Museo costituisce, inoltre, ambienti decorati, come la Sala del Gonfalone, la Sala delle Asse attribuita a Leonarado da Vinci e la Cappella Ducale. La raccolta prosegue con la scultura del Quattrocento che annovera, tra le testimonianze più significative, il "Portale del Banco Mediceo", ingresso solenne della sede milanese della Banca di Cosimo de' Medici, e si conclude con la scultura rinascimentale in Lombardia, con opere come il busto detto della "Mora". Tra le opere più celebri del Museo, oltre alla "Pietà Rondanini", è il monumento funebre a Gastone di Foix, governatore di Milano dal 1511, realizzato dallo scultore lombardo Agostino Busti detto il Bambaia.
La storia della Collezione di sculture del Castello Sforzesco inizia da Bera. Negli spazi dell'Accademia di Belle Arti, istituita nel 1776, confluiscono a partire dagli ultimi anni del Settecento le prime sculture, con l'intento di disporre di modelli ad uso degli studenti, considerata anche la vocazione didattica dell'Istituto. Il recupero di pezzi scultorei da parte dell'Accademia aveva anche le finalità di conservazione e tutela delle testimonianze dell'arte lombarda messe a rischio dalla soppressione di numerosi edifici di culto da parte di Giuseppe II e, successivamente, di Napoleone. In quegli anni Milano affrontava, inoltre, un processo di rinnovamento urbanistico in senso neoclassico, che determinava la distruzione di antichi edifici ecclesiastici e civili. Grande impulso a questa azione viene dato da Giuseppe Bossi, pittore, collezionista e segretario dell'Accademia. Egli istituisce una commissione governativa incaricata di svolgere sopralluoghi negli edifici e di mettere in salvo gli oggetti ritenuti più importanti. L'ufficialità dell'incarico consentiva di recuperare sculture, elementi architettonici, iscrizioni, oggetti di scavo. Nel 1819 si mettevano in salvo le sculture poste sui tabernacoli a protezione delle porte urbiche destinate alla demolizione. Le opere appartenute al patrimonio delle chiese soppresse costituiva il nucleo più cospicuo della raccolta che si andava formando, a queste si andavano aggiungendo sculture di diversa provenienza, per esempio frutto di acquisti. Le opere erano ospitate in un ambiente angusto creato al pianterreno della Chiesa sconsacrata di S. Maria di Brera. Qui i reperti erano accatastati senza un ordine e senza uno spazio adeguato. L'idea di un Museo inizia a delinearsi con l'istituzione nel 1845 di una "Società Archeologica", per concretizzarsi, nel 1862, con l'istituzione del Museo Patrio di Archeologia. Le collezioni si ampliano con l'acquisizione della collezione di Giuseppe Bossi, del Portale del Banco Mediceo, dei pezzi della raccolta Archinto e dei pezzi provenienti da Villa Torre de'Picenardi e, nel 1869, del complesso degli elementi architettonici di S. Maria d'Aurona. Le raccolte in continuo accrescimento ponevano ulteriormente il problema dello spazio. Il Museo Patrio Archeologico viene infine annesso al neonato Museo Artistico Municipale, che, nel 1900, inaugura la propria sede espositiva negli ambienti del Castello Sforzesco. Costituiscono importanti incrementi del Novecento, nel 1950, l'acquisto di venti sculture lombarde, perlopiù trecentesche dalla collezione Cusani, poi Traversi e, nel 1952, l'acquisizione della "Pietà Rondanini" di Michelangelo Buonarroti. Nel 1989 viene comprato il complesso di sculture realizzato da Bambaia per il Monumento funebre di Gastone di Foix, proveniente dalla collezione Arconati a Castellazzo.Tra le acquisizioni più recenti la "Madonna" di Bambaia, già nella tomba Birago, acquistata nel 2002.
Collezione di sculture del Museo d'Arte Antica del Castello Sforzesco Milano Milano

Del frammento di ambone, privo della parte superiore, non si conosce la provenienza. La fronte, convessa, è interamente occupata da un fastoso apparato di palmette, entro un intreccio di tralci a losanghe. Ai lati il decoro è interrotto dalla semplice cornice, mentre nella parte inferiore si conclude con il contorno delle stesse palmette. La volontà dell'autore è quella di suggerire un motivo ripetibile all'infinito, come in un tessuto. L'opera è datata al IX secolo.
fronte di ambone ambito lombardo Milano Milano

Il Trittico - raffigurante nella tavola centrale la Madonna in trono col Bambino e nelle tavole laterali San Pietro martire, San Venanzio, San Pietro apostolo e San Domenico - giunse a Brera dalla cattedrale di San Domenico a Camerino. Si tratta della prima opera di Crivelli destinata a Camerino, capitale della Signoria dei da Verano. Fu commissionata da Romano di Cola, personaggio misterioso di cui non si sa nulla, se non che seguì con attenzione l'erezione di alcune fabbriche ducali, e fu saldato dallo stesso Romano il 19 novembre 1483.Le tre tavole maggiori furono portate a Brera il 24 settembre 1811 a seguito delle requisizioni napoleoniche, mentre gli elementi minori presero la via del mercato antiquario. L'opera è certamente una delle più suggestive della Pinacoteca, fonte di inesauribile fascino per la profusione di elementi decorativi e per la compiaciuta esibizione di scorci illusionistici con cui Crivelli impreziosisce l'intera composizione, senza peraltro dare vita a uno spazio credibile e prospetticamente misurato: una ineguagliabile testimonianza dell'originalità con cui Crivelli rielabora i principi cardine del Rinascimento centroitaliano.
Trittico di Camerino Crivelli Carlo Milano Milano

ebano, malachite, smalti, argento, cristallo di rocca, perle, rubini, smeraldi
I documenti attestano che in Ambrosiana già nel 1685 era conservata una ciocca di capelli di Lucrezia Borgia (1480-1519), figlia di Rodrigo, poi papa Alessandro VI, andata sposa ad Alfonso d'Este della casa ducale di Ferrara. Essi erano conservati insieme alle nove lettere, custodite sempre in Ambrosiana, scritte da Lucrezia a Pietro Bembo (1470-1547), cardinale umanista e letterato. Divenuta quasi oggetto di culto per i romantici dell'Ottocento, la bionda ciocca di capelli venne accolta, come in una specie di reliquiario, in questa preziosa teca, eseguita da Alfredo Ravasco, uno dei migliori orafi milanesi della prima metà del Novecento, con l'accostamento di materiali preziosi, pietre dure e gemme varie. Da notare ai lati i due pendenti, con gli emblemi araldici delle nobili famiglie Borgia (il toro) e d'Este (l'aquila).

La tavoletta, datata agli inizi del V secolo d.C. e attribuita ad artista italiano, è ritenuta tra le più note e più importanti dell'arte dell'intagliare l'avorio. La piastra, contornata da una elegante cornice a caratteri fitomorfi, rappresenta, nel riquadro superiore, due soldati semi assopiti a guardia del Santo Sepolcro, e, nel riquadro inferiore, un personaggio maschile, forse l'Angelo o il Resuscitato, e le due donne in adorazione dinanzi alla porta semi socchiusa del Sepolcro. Ai due angoli superiori sono i simboli degli Evangelisti: l'Angelo-Matteo, e il Toro-Luca. La tavoletta faceva parte della collezione del principe Gian Giacomo Trivulzio, dal quale è stata acquistata nel 1935 da parte del Comune e destinata alle Civiche Raccolte d'Arte.
Pie donne al sepolcro bottega occidentale (romana?) Milano Milano

Il palazzo dei Giureconsulti e il Broletto a Milano
Veduta significativa della città di Milano, con il medioevale Palazzo della Ragione che si apre sul lato de Palazzo dei Giureconsulti, l'Istituto da cui uscivano i giovani destinati alle alte magistrature edificato nel 1561 da Vincenzo Seregni, da cui emerge la duecentesca casa-torre di Napo Torriani. Lo scorcio cittadino presentato è certamente da mettere in relazione con il viaggio in Lombardia compiuto da Bernardo Bellotto, vedutista veneziano nipote di Canaletto, verso la metà degli anni quaranta del Settecento. Certamente Bellotto lavora per prestigiose committenze Milanesi dalle quali potrebbe derivare la richiesta di una veduta. Non vi è però certezza della destinazione originaria dell'opera rimasta in collezioni inglesi a partire dal 1750 e acquistata dal Comune di Milano nel 1998.
Il palazzo dei Giureconsulti e il Broletto a Milano Bellotto Bernardo Milano Milano

Olivetti (1908-2003); Perotto, Pier Giorgio (1930-2003); Garziera, Gastone (notizie 1965); Ecclesia, Eduardo (notizie 1965); De Sandre, Giovanni (notizie 1965); Bellini,, Mario (1935-)
La Programma 101 è considerata il primo personal computer della storia. Sviluppata dalla Olivetti tra il 1962 e il 1964, nasce come calcolatore da scrivania. È in grado di effettuare le quattro operazioni elementari, estrarre la radice quadrata ed è programmabile. Progettata da Pier Giorgio Perotto, viene presentata a New York nel 1965 e prodotta in 44.000 esemplari per il mercato americano. È disegnata da Mario Bellini e vince l'Industrial Design Award.
calcolatore progammabile Olivetti Perotto Pier Giorgio Garziera Gastone Ecclesia Eduardo De Sandre Giovanni Bellini Mario Milano Milano

La maschera zoomorfa raffigurante la scimmia, "sulaw", è realizzata attraverso la scomposizione analitica dei tratti in volumi geometrici semplici. La superficie concava del muso, con le linee curve del profilo e del naso che spingono verso la bocca aperta, le conferiscono un certo dinamismo espressivo. La superficie concava del muso, con le linee curve del profilo e del naso che spingono verso la bocca aperta, le conferiscono un certo dinamismo espressivo.Le maschere zoomorfe, rappresentano le diverse classi d'età nelle quali è suddivisa una delle sei caste iniziatiche maschili, la società "kore", presso l'etnia dei Bambara, o Bamana, diffusa nella regione compresa tra Bamako e Segou, nel Mali. In un rito di passaggio obbligatorio, che ha luogo ogni sette anni, i giovani di sesso maschile, attraverso una serie di prove che affrontano nella boscaglia, muoiono simbolicamente per rinascere come uomini. La scimmia simboleggia un certo livello del sapere, che va oltrepassato per raggiungere la saggezza rappresentata dal leone.
maschera scimmia ambito Bamana Milano Milano

Cristo Crocefisso con il buon ladrone e il cattivo ladrone
Gruppo scultoreo in bronzo raffigurante Cristo crocefisso con il Buon ladrone e il Cattivo ladrone, datato XVI secolo. L'opera è stata esposta a Montreal, in occasione della mostra "The genius of the sculptor: the art of Michelangelo" nel 1992, e messa in relazione con la scultura di Michelangelo, alla quale viene ritenuta stilisticamente affine.
Cristo Crocefisso con il buon ladrone e il cattivo ladrone ambito italiana Milano Milano

Autoritratto con gruppo di amici: Giovanni Migliara, Pelagio Pelagi, Tommaso Grossi, Giuseppe Molteni
Francesco Hayez ritrae se stesso attorniato da un gruppo di amici: a sinistra i pittori Pelagio Palagi in alto, e Giovanni Migliara di profilo; a destra il pittore Giuseppe Molteni, con il cilindro, e il letterato Tommaso Grossi, l'unico a capo scoperto. Hayez, in primo piano e al centro della scena, indossa un berretto da pittore con la visiera e un paio di occhialini rotondi, attributi della dimensione intellettuale dell'artista, ma anche di una gioventù spensierata trascorsa in compagnia degli amici. La rappresentazione della riunione tra gli esponenti più in vista del Romanticismo milanese conferisce all'opera una dimensione di documentazione storica e per questo il dipinto è stato definito una sorta di manifesto della Milano romantica.
Autoritratto con gruppo di amici: Giovanni Migliara Pelagio Pelagi Tommaso Grossi Giuseppe Molteni Hayez Francesco Milano Milano

lamina di bronzo/ martellatura/ tornitura/ decorazione a incisione
Con la definizione di "cista prenestina" si indica con il primo termine ad una "cesta", "scatola", con il secondo al luogo di produzione, l'antica città laziale di Praeneste, oggi Palestrina, dove tra IV e III sec. a.C. fiorì la fabbricazione di questi manufatti in bronzo. Si tratta di oggetti di pregio, legati alla sfera femminile: venivano utilizzati infatti per riporre abiti, stoffe, gioielli e prodotti di bellezza. In quanto suppellettili pregiate, caratteristiche delle classi alte, le ciste accompagnavano le donne di rango anche nel viaggio nell'aldilà; la maggior parte di quelle a noi giunte, infatti, proviene da corredi funebri, nei quali spesso alle ciste si uniscono gli specchi; le prime sono deposte presso i piedi della defunta, i secondi nella mano destra. Molto interessante è la scena raffigurata sulla cista di Milano: accanto a satiri e pugili, è ritratta una figura femminile nuda in piedi, accanto ad una fontana con bocca di leone, dalla quale sta sgorgando dell'acqua. La donna è intenta nella sua toilette; con uno strumento allungato si sta infatti acconciando i capelli sciolti al vento. Sopra la fontana è appoggiata una cista. I soggetti raffigurati sulle ciste non sono casuali, devono al contrario intendersi come manifesti dei valori della "élite" aristocratica: il tema della donna alla fontana, già molto diffuso sulle ceramiche greche, ricorre spesso su queste preziose suppellettili come allusione sia al bagno rituale della sposa che, rappresentata nuda, manifesta tutto il suo potere seduttivo e la sua "charis" , grazia, sia ai pericoli suscitati dalla scoperta della sessualità e dall'incontro casuale con l'uomo nello spazio aperto della fontana.
Figura femminile alla toilette produzione prenestina (oggi Palestrina) Milano Milano

Capolavoro indiscusso della storia dell'arte di tutti i tempi, il dipinto murale dell''Ultima Cena' fu realizzato da Leonardo da Vinci tra il 1495 e il 1497 nel refettorio della convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. L'opera costituisce il vertice delle ricerche compiute dall'artista fiorentino durante il suo soggiorno alla corte milanese di Ludovico il Moro. Qui gli studi sulla prospettiva, sull'acustica, sulle luci e le ombre e sui "moti dell'animo" si fondono in un'unica composizione a creare una delle opere cardine della pittura rinascimentale. Leonardo sceglie di raffigurare il momento in cui Gesù pronuncia la fatidica frase "Uno di voi mi tradirà" e lo sconcerto si diffonde nella sala - ideale proseguimento del reale refettorio - attraverso la varietà delle pose e delle espressioni degli astanti. A dispetto della sua fama, la storia del Cenacolo è però caratterizzata anche da un susseguirsi continuo di interventi di restauro a causa del suo precario stato conservativo, dovuto alla tecnica sperimentale utilizzata da Leonardo che preferì al tradizionale "buon fresco", una tempera grassa stesa su più strati preparatori, che gli permettesse di intervenire a più riprese per modificare e riprendere i dettagli dell'immagine.
Considerato da sempre uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte, l'affresco raffigurante "L'ultima cena" di Leonardo da Vinci è collocato all'interno del refettorio dell'ex monastero delle Grazie, oggi più comunemente conosciuto come Cenacolo vinciano.Il momento rappresentato da Leonardo è il più drammatico del racconto evangelico, ovvero quello in cui Gesù pronuncia la frase "In verità, vi dico, uno di voi mi tradirà", scatenando l'animarsi delle reazioni dei dodici apostoli intorno a lui. La tensione degli astanti crea infatti un movimento che si propaga dal centro verso l'esterno e che dalla figura di Cristo, la sola a rimanere immobile, si manifesta nei vari personaggi attraverso gesti e attitudini di volta in volta differenti. La figura di Gesù viene infatti isolata al centro della composizione, con le braccia tese di fronte a sè ad indicare il pane e il vino presenti sulla tavola. Gli Apostoli, collegati l'uno all'altro a piccoli gruppi di tre, sono divisi in quattro gruppi (due per lato) disposti tutti lungo il lato del tavolo opposto all'osservatore. A partire da sinistra sono raffigurati: Bartolomeo, in piedi con le mani appoggiate alla tavola; Giacomo Minore, con il braccio destro appoggiato alla spalla di Pietro; Andrea, che solleva le mani di fronte a sé con le palme rivolte verso lo spettatore. Seguono: Pietro, rivolto in avanti verso Giovanni, mentre con l'altra mano piegata dietro la schiena regge un coltello; Giuda Iscariota, che allunga la mano sinistra nell'atto di afferrare un pezzo di pane, mentre con la destra stringe saldamente la borsa con i trenta denari; Giovanni, l'apostolo più giovane, attirato all'indietro verso Pietro. Sul lato destro sono invece dipinti: Giacomo Maggiore, con le braccia aperte in direzione di Gesù; Tommaso, con l'indice della mano destra rivolto verso l'alto in ricordo della sua incredulità e del suo desiderio di toccare con mano la resurrezione di Gesù; Filippo, le cui mani portate al petto rafforzano il tentativo di discolparsi e l'espressione dolente del suo volto. Infine: Matteo, con le braccia rivolte ad indicare Gesù e la testa girata dalla parte opposta, verso gli ultimi due apostoli; Giuda Taddeo, intento in un animata discussione con Simone, che chiude la tavolata indicando anch'egli il centro della scena.Fa da sfondo alla composizione una parete sormontata da un soffitto a cassettoni, sulla quale si stagliano tre aperture, attraverso le quali si scorge un paesaggio in lontananza. Le due pareti laterali sono invece scandite da una serie di tendaggi, oggi purtroppo privi della decorazione originale a causa del degrado della pittura. Il tavolo di fronte agli apostoli è dipinto con estrema meticolosità, descrivendo nel dettaglio i piatti di peltro, il vino nei bicchieri, le pietanze contenute nei vassoi, i motivi decorativi e le pieghe della tovaglia, nonché una boccetta di sale rovesciata vicino al braccio di Giuda. Ormai ridotta invece solo ad una traccia è la porzione di dipinto sottostante la tavolata, fortemente compromessa a livello di stato conservativo ed interrotta al centro dall'apertura di una porta (risalente al 1652) che tagliò completamente la porzione di affresco sotto Gesù.
Vertice dell'attività pittorica di Leonardo da Vinci durante il suo primo soggiorno milanese (1482-1499), il dipinto dell'"Ultima Cena" fu realizzato dall'artista fiorentino tra il 1495 e il 1498, presso il convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. La commissione è da riferirsi al duca di Milano Ludovico il Moro, come parrebbero attestare le tre lunette soprastanti il dipinto murale con le insegne ducali circondate da ghirlande di fogli e frutti, mentre il tema dell'Eucaristia fu forse suggerito dai monaci stessi. L'opera costituisce una sorta di manifesto della pittura leonardesca degli anni milanesi, infatti in esso l'artista condensa tutti i suoi studi sui "moti dell'animo", sull'acustica, sulla prospettiva e sulla propagazione della luce. Attraverso alcuni accorgimenti prospettici, Leonardo creò uno sfondamento nella parete settentrionale del refettorio, dilatandone la spazialità ma rimanendo ancorato all'ambiente monastico di cui vennero idealmente riprese e continuate le linee delle pareti, nonché la fonte luminosa costituita dalle reali finestre aperte sulla parete occidentale della sala. Dal punto di vista della tecnica esecutiva, in assenza di testimonianze di un qualsiasi cartone o modello originale dell'artista, è stato ipotizzato che Leonardo abbia steso direttamente i suoi pensieri sull'intonaco della parete con il pennello intriso di bistro, variando di getto e all'improvviso posizioni e atteggiamenti dei personaggi, già assestati su una numerosa serie di studi e disegni. Durante il recente restauro sono state ritrovate tracce di gessetto rosso sotto la preparazione, che riflettono la sua predilezione a tradurre graficamente i pensieri, tracciando uno schema destinato a definire le masse. Un disegno di progetto, dunque, realizzato prima della stesura della preparazione e dell'imprimitura, come si trattasse di una grande tavola. A dispetto dell'eccezionale fortuna critica del dipinto, però, l'opera iniziò già a partire dal XVI secolo a deteriorarsi, per via della particolare tipologia di materiali utilizzati dall'artista: in sostituzione del canonico "buon fresco", che Leonardo non gradiva a causa della necessità di un'esecuzione troppo rapida, egli stese più strati di tempera grassa su due differenti preparazioni, una più grossolana a contatto con la parete e una gessosa su cui fecero presa i colori. Questo tipo di sperimentazione, che gli diede l'opportunità di intervenire a più riprese per cambiare e aggiustare i dettagli dell'immagine, non ebbe però un buon esito conservativo, provocando fin da subito il distaccamento e la perdita della pellicola pittorica.La storia del Cenacolo è infatti caratterizzata da un susseguirsi continuo di interventi di restauro, operati nel Settecento, nell'Ottocento e in almeno tre differenti campagne del Novecento, che spesso hanno contribuito solo ad alterare ulteriormente la già fragile superficie dipinta. In aggiunta a quanto fatto durante la dominazione napoleonica, nella quale il refettorio venne trasformato in una stalla, il Cenacolo vinciano subì numerosi danni a causa dei bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, durante la quale il dipinto fu coperto con dei sacchi e salvato così da danni irreparabili. L'ultimo intervento, protrattosi per 17 anni (dal 1982 al 1999) è stato curato dalla restauratrice Pinin Brambilla Barcilon, che ha riportato in luce sotto infiniti strati di colle, stucchi, ridipinture e sporco superficiale, ciò che di originale era rimasto dell'opera leonardesca, intervenendo tanto sull'adesione della pellicola pittorica al supporto quanto sulla reintegrazione delle enormi lacune, operata ad acquarello con l'intento di raggiungere una sorta di equilibrio cromatico d'insieme.
Ultima Cena Da Vinci Leonardo Milano Milano

elementi decorativi geometrici, elementi decorativi geometrici
I copricuscino di epoca ottomana sono manufatti tessili islamici molto popolari e diffusi. L'esemplare conservato presso il Museo delle Culture, datato al secolo XVII, è realizzato in velluto e seta e decorato con motivi geometrici e vegetali come tulipani, garofani e rosette
elementi decorativi geometrici elementi decorativi geometrici manifattura turca Milano Milano

Collezione del Museo Teatrale alla Scala
La collezione del Museo Teatrale alla Scala, nata da un primo nucleo messo all'asta nel 1911 e arricchitasi nel tempo, grazie a donazioni e nuove acquisizioni, comprende strumenti musicali antichi, opere d'arte, suppellettili e cimeli legati alla storia artistica del Teatro. Tra le opere d'arte vi sono dipinti e sculture raffiguranti ritratti di musicisti e artisti noti a livello internazionale; dipinti, disegni e incisioni documentano l'architettura del Teatro e le scenografie storiche degli spettacoli. Tra gli strumenti musicali di particolare pregio è la spinetta fabbricata da Onofrio Guarancino, con il coperchio della cassa decorato da Francesco Solimena, nel Seicento. Una collezione di porcellane di soggetto teatrale e musicale proviene da varie manifatture europee. Il ricco patrimonio librario, oggi costituito da oltre centocinquantamila volumi di argomento teatrale, lirico, musicale e della danza, completa la collezione.
La collezione comprende dipinti e sculture raffiguranti ritratti di musicisti e di artisti noti a livello internazionale, come "Giuseppe Verdi" di Achille Salese o la grande cantante "Giuditta Pasta" ritratta da Gioacchino Serangeli; strumenti musicali antichi, come il virginale decorato, realizzato da Francesco Guaracino nel Seicento e la spinetta fabbricata da Onofrio Guarancino con il coperchio della cassa dipinto da Francesco Solimena, sempre nel Seicento; dipinti, disegni e e incisioni che documentano la storia del teatro e della musica, come "la Scala illuminata dal sole" di Angelo Inganni o gli "Strumenti musicali" di Evaristo Baschenis. Si segnalano, inoltre, una collezione di porcellane di soggetto teatrale e musicale provenienti da varie manifatture europee, quali Capodimonte, Doccia a Meissen, Chelsea, Sèvres, e ancora cimeli, scenografie e memorie storiche legati all'avventura artistica del teatro. Un ricco patrimonio librario, oggi costituito da oltre centocinquantamila volumi di argomento teatrale, lirico, musicale e della danza, completa la collezione.
La collezione del Museo Teatrale alla Scala nasce da un primo nucleo collezionistico messo all'asta a Parigi nel 1911 dall'antiquario Giulio Sambon. Al nucleo iniziale si sono aggiunte negli anni numerose donazioni e acquisti. Tra i depositi vanno segnalati quello della Casa di riposo per musicisti fondazione Giuseppe Verdi, oltre a quelli da parte di Enti pubblici. Al Museo è annessa la Biblioteca fondata con i quarantamila volumi donati dall'autore e critico del Corriere della Sera Renato Simoni, nel 1952, e continuamente arricchita e aggiornata.
Collezione del Museo Teatrale alla Scala Milano Milano

La lastra rettangolare, riquadrata da una cornice a più modanature, presenta, scolpiti a bassorilievo, i simboli alati dei quattro evangelisti. Da sinistra, il toro, simbolo dell'evangelista Luca, l'angelo, simbolo di Matteo, l'aquila che rappresenta San Giovanni e, infine, il leone di San Marco. La costruzione è equilibrata nella composizione e le figure debordano dalla cornice a suggerire una dimensione tridimensionale. La lastra giunge al Castello Sforzesco il 6 febbraio 1926, proveniente dal fianco destro dell'antica Chiesa milanese di S. Maria Beltrade demolita nel 1934. Si ritiene sia sempre stata collocata nella facciata della chiesa, rinnovata più volte, forse sopra un portale e, considerate le dimensioni, con funzione di architrave. Per il raffronto con alcuni esempi milanesi di scultura di epoca romanica la lastra viene datata al XII secolo.
simboli dei quattro evangelisti ambito lombardo Milano Milano

Il busto in bronzo, entrato nelle collezioni del Museo nel 1891, ritrae Ulpiano Volpi (1559-1629), arcivescovo di Chieti nel 1609 e vescovo di Novara nel 1619. Il ritratto, commissionato dopo la morte del vescovo e tratto dalla sua maschera funeraria, è opera dello scultore bolognese Alessandro Algardi, tra i protagonisti del Barocco romano. L'opera, databile all'inizio degli anni quaranta del Seicento, segna un momento di singolare avvicinamento di Algardi all'opera di Bernini, tanto che per un lungo periodo questo bronzo è stato attribuito allo stesso Gianlorenzo.
Busto del vescovo Ulpiano Volpi Algardi Alessandro Milano Milano

Il Portale del Banco Mediceo presenta uno schema classico, nell'arco sorretto da lesene corinzie, e si arricchisce, nei pilastri, di motivi ornamentali di gusto settentrionale, come le campane fiorite sormontate da putti, i due grandi guerrieri e le eleganti figure di dame. Era posto all'ingresso del palazzo di Cosimo de' Medici in Milano, già via dei Bossi n. 1774-3, oggi n. 4, scelto come sede del Banco e residenza di Pigello Portinari, amministratore della filiale milanese. L'antico palazzo, donato nel 1455 da Francesco Sforza a Cosimo, viene interamente rinnovato entro il 1461, ma non vi sono notizie precise circa la data di realizzazione del portale. L'edificio, tradizionalmente attribuito all'architetto fiorentino Michelozzo Michelozzi (1396-1472), è stato recentemente ascritto ad Antonio Averlino detto Filarete, che lo descrive nel suo "Trattato di Architettura", composto tra il 1460 e il 1464. Il Comune di Milano, nel 1863, delibera l'acquisto della porta, destinandola al Museo Patrio di Archeologia.
portale ambito lombardo ambito fiorentino Milano Milano

Collocata nella prima cappella meridionale, il monumentale affresco raffigurante la Caduta di Simon Mago costituisce la principale opera pittorica realizzata all'interno della cappella Foppa, dipinta dall'artista milanese Giovanni Paolo Lomazzo nel 1570. La dedicazione dell'ambiente ai Santi Pietro e Paolo lo portò a decorare le pareti con due scene tratte da racconti agiografici: da un lato 'San Paolo che resuscita un morto' e dall'altro 'La caduta di Simon Mago'. Nel dipinto viene infatti ritratto il momento in cui Simon Mago perse la vita cadendo da un edificio dopo aver sfidato San Pietro ad inscenare una prova di lievitazione alla presenza dell'Imperatore Nerone. Dalla raffinata e complessa iconografia, la scena mostra l'assoluta bravura dell'autore a fondere in un unico stile, echi di chiara impronta michelangiolesca, con richiami alla più vicina tradizione lombarda (e leonardesca in particolare), divenendo così a buon diritto uno degli interpreti più colti del manierismo milanese.
L'affresco, collocato nella cappella della famiglia Foppa (la prima a destra) della chiesa di S. Marco, narra per immagini un brano citato nel Vangelo apocrifo "Atti di Pietro" e raccolto nella "Legenda Aurea" di Jacopo da Varagine, noto come "La caduta di Simon Mago". Un'imponente architettura dalle forme classiche, caratterizzata da balaustre, colonnati, timpani e strutture sporgenti, occupa tutto lo sfondo della composizione, negando al paesaggio naturale qualsiasi concessione spaziale, eccezion fatta per una minuscola apertura ad arco nell'angolo in basso a sinistra. Nella parte alta della parete, sagomata ad arco, è raffigurato il corpo del protagonista che cade verso il basso, mostrandosi allo spettatore di spalle e fortemente scorciato. Secondo la tradizione agiografica infatti, Simon Mago perse la vita nella caduta dopo aver sfidato San Pietro inscenando una prova di lievitazione alla presenza dell'Imperatore Nerone tra gli edifici della capitale. All'ambientazione nella Roma antica si riferiscono infatti sia i rilievi presenti sulle architetture di fondo, sia i molteplici stendardi presenti sulla scena, che riportano la scritta "S.P.Q.R." ("Il Senato e il popolo romano"). Alla caduta di Simon Mago assiste un'immensa folla concentrata nella parte bassa dell'affresco, che si accalca sconvolta dalla visione dell'uomo che precipita rovinosamente verso il basso.
L'opera fu realizzata da Giovanni Paolo Lomazzo per la cappella di famiglia di Pietro Foppa, che l'artista decorò nel 1570 dipingendone le vele della volta con Profeti e Sibille, i pennacchi con i quattro Evangelisti e le pareti con episodi della vita dei Santi Pietro e Paolo, ai quali la cappella fu dedicata.Qui il colto pittore milanese dimostra la sua peculiare cultura artistica, che associa al plasticismo di derivazione michelangiolesca delle figure, il forte e intenso cromatismo appreso dalla tradizione veneto-lombarda. I fondali architettonici, forse una citazione di Giulio Romano, qui si accompagnano con una materia pittorica fortemente luministica, appresa guardando tanto a Leonardo quanto a Gaudenzio Ferrari. Sempre a Leonardo Da Vinci richiama poi la trattazione dei "moti dell'animo", qui tradotti con grande varietà di gesti ed espressioni nella folla che assiste alla caduta del Mago. L'insolito tema iconografico della caduta di Simon Mago è certamente connessa alla spiritualità agostiniana, storicamente fortemente avversa alla simonia. Simon Mago, citato anche negli "Atti degli Apostoli" canonici come un uomo "che aveva esercitato nella città le arti magiche e faceva sbalordire le genti della Samaria, spacciandosi per qualcosa di straordinario", secondo la tradizione era invidioso dei poteri degli Apostoli che compivano miracoli straordinari tra le genti nel nome di Dio. Egli, quindi, convinto di poter acquisire i doni lasciati da Dio attraverso la discesa dello Spirito Santo per affermare ulteriormente il proprio prestigio, chiese a San Pietro di poter acquisire con del denaro i doni divini, divenendo il simbolo di coloro che compravano e vendevano cariche ecclesiastiche. L'affresco milanese racchiude dunque in se' una duplice chiave di lettura interpretativa, destinata contemporaneamente alla società milanese e alla fraternità agostiniana. L'immagine di Simon Mago, infatti, costituiva un monito per le famiglie nobili milanesi che erano richiamate ad impiegare, secondo la spiritualità agostiniana, le proprie ricchezze e capacità personali per realizzare il disegno salvifico divino e non per affermare il proprio potere personale opprimendo i più umili o disinteressandosi dei più poveri. Un richiamo che nel periodo d'esecuzione dell'affresco si inseriva perfettamente nella cultura e nella spiritualità di San Carlo Borromeo, già ampiamente espressa nei temi caratteristici della "pittura pestante" che si riferiva alla peste tardo-cinquecentesca, e che fu ripresa dalla religiosità propria di Federico Borromeo, divenuto arcivescovo di Milano nel 1595. Nel contempo il medesimo affresco raffigurava un richiamo alla fraternità agostiniana alla povertà personale. Numerosi saggi spirituali cinque-seicenteschi, infatti, associano la colpa del possesso del denaro alla figura di Simon Mago, interpretato come vertice della perdizione monastica. Tale cultura perdurò ancora per tutto il il XVII secolo, e trova conferma ancora nel volume edito nel 1667 dall'agostiniano Luigi Torelli nella nota opera a più volumi intitolata "Secoli agostiniani overo historia generale del Sacro Ordine Eremitano del Gran Dottore di Santa Chiesa S. Aurelio Agostino Vescovo d'Ippona", dedicata a Girolamo Valvassori da Milano, generale dell'Ordine. Qui l'autore riferisce come San Gregorio avesse nel 590 ordinato che nessun monaco visitasse un confratello reo di aver trattenuto per se' tre monete d'oro, e che nessuno gli portasse consolazione, disponendo che, quando fosse morto, il suo corpo dovesse essere sepolto in un luogo profano insieme alla sue tre monete e che tutta la comunità presente recitasse la condanna pronunciata da San Pietro contro Simon Mago: "pecunia tua tecum sit in perditionem" (=Che il vostro denaro perisca con te). Una condanna tremenda ed estremamente estranea alla carità agostiniana, che qui vuole mostrarsi risoluta contro il costume di un confratello per salvare l'intera comunità religiosa.
Caduta di Simon Mago Lomazzo Giovanni Paolo Milano Milano

La scena è costruita dalla contrapposizione tra le linee verticali degli alti gigli e le linee orizzontali delle vesti della Madonna. La Vergine è raffigurata in un campo di gigli, simbolo della purezza, con il Bambino tra le braccia e un'aureola che le incornicia il capo. La luce, in piccoli tocchi di colore, proviene dallo sfondo. La tecnica è quella divisionista delle lunghe pennellate di colore, non priva di contatti con la coeva produzione simbolista europea, nelle soluzioni lineari e decorative del disegno. L'opera viene esposta alla seconda Triennale di Brera a Milano, nel 1891, con il titolo "Madonna".
Madonna dei gigli Previati Gaetano Milano Milano

Il mobile, tra i più celebri del museo, rientra in quella tipologia di stipi di origine olandese che ha grande diffusione in Italia dalla metà del Cinquecento. Lo stipo è realizzato in ebano e avorio e decorato con figure in bronzo cesellato e dorato, con intarsi in pietre dure. Il basamento in ebano nero, sagomato e guarnito con mascheroni in bronzo cesellato è aggiunto in epoca più tarda. Il calice in argento sulla sommità reca un'iscrizione "Dominicus filio Patri Virgilio", mentre nella base è uno stemma con mitra, circondato da cartiglio con l'iscrizione "Vivite felices. Quibus est fortuna peracta iam sua". Anche il calice è aggiunta postuma. Acquistato prima del 1849 il manufatto viene esposto al pubblico nel 1881, anno di apertura al del museo.

Veduta del Canal Grande verso la punta della Dogana, da Campo San Vio
Acquistata nel 1928 nel mercato antiquario, la tela con Veduta del Canal Grande verso la Punta della Dogana fa da pendant alla Veduta del bacino di San Marco dalla punta della Dogana esposta nella medesima sala della Pinacoteca. Lo scorcio veneziano proposto da Canaletto è certamente uno dei più amati dall'artista che lo replicò in molte versioni, leggermente differenti, come quella del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (anteriore al 1720), quella della Gemäldegalerie di Dresda (dopo il 1723), e la bellissima veduta dipinta su rame oggi nella collezione del visconte di Coke a Holkham Hall, nel Norfolk (1727 circa). Ma il vero prototipo della tela di Brera, soprattutto per la somiglianza dell'inquadratura prescelta, sembra essere un dipinto un tempo di proprietà di sir Robert Grenville Harvey e oggi in collezione privata milanese.
Veduta del Canal Grande verso la punta della Dogana da Campo San Vio Canaletto Milano Milano

Caravaggio dipinse la "Cena in Emmaus" tra il 1605 e il 1606, vale a dire tra la fine del soggiorno romano e la fuga definitiva dalla città seguita alla condanna per l'omicidio di Ranuccio Tommasoni, mentre era ospite di don Marzio Colonna; riuscì a venderla, per il tramite di Ottavio Costa, al marchese Patrizi e nel palazzo romano della famiglia si trovava ancora nel 1939, quando fu acquistato per la Pinacoteca dalla Associazione Amici di Brera. È la seconda versione del soggetto che Caravaggio aveva già trattato nel dipinto del 1601 ora alla National Gallery di Londra. Ma l'essenzialità della scena, i forti contrasti chiaroscurali e l'uso teatrale della luce accentuano nel dipinto, ora in Pinacoteca, la drammaticità dell'evento. La resa più sommaria e la gamma cromatica ridotta quasi ad un monocromo non compromettono il naturalismo della composizione, rendendolo carico di umana tragicità.
La Cena in Emmaus Caravaggio Milano Milano

Collezioni della Galleria d'Arte Moderna di Milano
Le raccolte d'arte della Galleria d'Arte Moderna di Milano comprendono le ricche collezioni dell'Ottocento, formatesi a partire dal 1861, grazie a lasciti e donazioni alla municipalità, e le collezioni Grassi e Vismara, donate rispettivamente nel 1956 e nel 1975. Il percorso espositivo, all'interno della Villa Reale, si snoda tra i capolavori dell'arte italiana ed europea dell'Ottocento: dal Neoclassicismo al Divisionismo, attraverso il Romanticismo storico, la Scapigliatura e il Simbolismo. Tra gli autori ricordiamo Andrea Appiani, Francesco Hayez, Tranquillo Cremona, Federico Faruffini, Giuseppe de Nittis, Medardo Rosso.
La Galleria d'Arte Moderna di Milano conserva un patrimonio di circa quattromila opere. La collezione dell'Ottocento comprende un importante nucleo di sculture realizzate, tra Neoclassicismo e Romanticismo, da autori quali Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen, Pompeo Marchesi, Vincenzo Vela. Un gruppo di opere di Andrea Appiani testimonia il primato artistico acquisito dal pittore in area lombarda durante la dominazione napoleonica. Numerosi sono i dipinti di Francesco Hayez, Giovanni Carnovali detto il Piccio e Domenico Induno, tra i protagonisti del Romanticismo storico milanese. La scapigliatura vi è rappresentata dalle importanti tele di Federico Faruffini, Tranquillo Cremona, Danile Ranzoni e dalle sculture di Giuseppe Grandi, Pietro Magni e Giovanni Spertini. Il naturalismo della seconda metà del Novecento è declinato nelle opere di Luigi Mussini,Vincenzo Cabianca, Mosè Bianchi, Eleuterio Pagliano, Vincenzo Gemito, Francesco Paolo Michetti, Giovanni Boldini, Giseppe de Nittis, Federico Zandomeneghi. Capolavori del divisionismo sono le numerose le tele di Gateano Previati e Giovanni Segantini o ancora di Angelo Morbelli. Le sculture di Medardo Rosso, tra bronzi e gessi, testimoniano l'evoluzione della sua poetica dalla fine del XIX fino al primo quarto del XX secolo.Due importanti donazioni arricchiscono la collezione dell'Ottocento: le collezioni Grassi e Vsmara. La collezione Vismara, piccolo gioiello composto da circa una quarantina di opere, si distingue per alcune presenze internazionali, come Amedeo Modigliani, Raoul Dufy, Enry Matisse e Pablo Picasso. Tra le presenze italiane vi sono artisti come Gino Rossi e Pio Semeghini. Filippo De Pisis e Giorgio Morandi, Mario Sironi e Arturo Tosi.Oltre ad alcuni raffinati oggetti di arte asiatica e ad alcuni dipinti dal XIV al XVIII secolo, la Collezione Grassi vanta un nucleo significativo di opere dell'Ottocento italiano, dagli Scapigliati milanesi, al Divisionismo. La raccolta comprende anche un discreto numero di presenze internazionali, con le opere di Edouard Manet, Vincent Van Gogh, Paul Cézanne. Tra i protagonisti del Novecento la collezione comprende, fra le altre, opere di Giacomo Balla e Umberto Boccioni.
La Collezione dell'Ottocento della Galleria d'Arte Moderna di Milano prende avvio nel 1861, quando l'avvocato Fogliani, esecutore testamentario dello scultore Pompeo Marchesi, propone in dono al Comune di Milano la collezione di quest'ultimo, composta di opere di famosi artisti contemporanei, da Canova allo stesso Marchesi. Questa è la prima di una serie di donazioni che arricchiscono il Comune di opere d'arte. Infatti, dal 1865, con il lascito del conte Gian Giacomo Bolognini, fino al decisivo incremento del 1902 delle opere di maestri ed allievi dell'Accademia di Brera e di opere della stessa Pinacoteca, si va consolidando una collezione moderna, degna di essere separata dalle raccolte di arte antica. Ai privati si associano anche altre Istituzioni, si ricorda la Società per le Belle Arti che, dal 1843, acquisisce regolarmente presso le esposizioni artistiche opere che vengono poi distribuite tra i soci e donate alla Galleria. La donazione di Vittore Grubicy De avviene nel 1920 e, nel 1921, con pubblica sottoscrizione, il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo entra a far parte del patrimonio della Galleria d'Arte Moderna. Donate alla Galleria con vincolo di esposizione sono le collezioni Grassi e Vismara. La collezione Vismara è stata donata al Comune di Milano nel 1975, per volontà della moglie del collezionista Giuseppe Vismara, da poco scomparso. Dal 2014, la Collezione Vismara è esposta al secondo piano della Villa Reale, affiancata alla Collezione Grassi, nell'allestimento pensato per quest'ultima negli anni Cinquanta dall'architetto Ignazio Gardella. La collezione Grassi è il frutto della passione per l'arte di Carlo Grassi e della generosa donazione al Comune di Milano da parte della vedova, Nedda Mieli, avvenuta nel 1956 con la clausola che le opere fossero esposte in memoria del figlio Gino, morto volontario ad El-Alamein a soli diciotto anni. Carlo Grassi (1886-1950) era un imprenditore di origine italiana, nato in Grecia e trasferitosi a fine Ottocento al Cairo, dove divenne uno dei più noti produttori e commercianti di tabacco. Egli trascorreva diversi periodi in Italia dove, oltre ad abitazioni a Roma e Milano, possedeva una grande villa a Lora, in provincia di Como. Proprio questa casa, quando con la moglie tornerà in Italia sul finire degli anni Trenta, sarà la sede principale delle sue ormai imponenti collezioni d'arte.
Collezioni della Galleria d'Arte Moderna di Milano Milano Milano

legno di abete/ doratura/ intaglio/ intarsio/ pittura, legno di noce/ doratura/ intaglio/ intarsio/ pittura, ferro
Il coretto è composto da due pareti disposte ad angolo, ciascuna delle quali è decorata con formelle intagliate a motivo di rosoni tardogotici, alternate ad altre raffiguranti lo stemma o gli emblemi di Pier Maria Rossi. Sul lato sinistro del coretto è stata collocata una porta, mentre su quello destro vi è un piccolo sportello posto sopra una mensola su cui è un'iscrizione. L'arredo termina con una cuspide a pianta esagonale di cui solo i tre lati frontali recano una decorazione a tarsia a motivo di vasi di fiori. Il coretto proviene Castello di Torrechiara presso Parma, dove si trovava vicino all'altare maggiore della cappella di S. Nicomede e dal quale i signori del castello potevano assistere alle funzioni sacre separati dal resto dei fedeli. Il coretto viene eseguito su commissione del condottiero Pier Maria Rossi che riedifica il castello, nelle forme attuali, tra il 1448 e il 1475.

La Pietà Rondanini è una scultura in marmo dalla complessa iconografia: la figura della Madonna è collocata in posizione elevata su un blocco di pietra oltre il quale il corpo senza vita del Figlio pare scivolare. L'opera, che ha una lunga e tormentata genesi, è stata realizzata a più riprese da Michelangelo Buonarroti a partire dagli anni 1552-1553 fino alla fine della sua vita. Alla prima versione si attribuiscono il braccio destro, l'impostazione della testa della Vergine, orientata verso destra, e le gambe di Cristo, levigate e finite come il braccio superstite. In una successiva versione le braccia del Cristo si appoggiano al tronco e alle gambe della Madre, quasi ricavate dalla sua figura, e la testa è scolpita utilizzando il marmo della spalla destra della Madonna. La stessa testa era stata pensata in un primo tempo più in alto e più vicina a quella della Madre e poi abbassata e assottigliata a sottolineare la caduta inerte sul corpo smagrito. La "Pietà Rondanini" compare nell'inventario dei beni lasciati da Michelangelo nella sua dimora romana, redatto al momento della sua morte, il 18 febbraio 1564. Dopo un lungo periodo di oblio l'opera riemerge nel 1807, quando viene stilato l'elenco dei beni della famiglia romana dei Rondinini, in via del Corso. Il gruppo rimane in collezione privata, sempre all'interno del palazzo di via del Corso, fino al 1953 quando viene acquistata dal Comune di Milano e destinata alla Civiche Raccolte d'Arte.

argento/ fusione a cera persa/ decoro a bulino/ dorature
La patera di Parabiago prende il nome dalla località, nei pressi di Milano, nella quale è stata rinvenuta nel 1907. Il grande piatto d'argento massiccio, utilizzato nelle cerimonie sacre, è decorato con una complessa raffigurazione, che celebra il trionfo di Cibele e di Attis alla presenza degli dei del tempo, del cielo e della natura. Si tratta di un oggetto eccezionale, dall'alto valore simbolico: il significato della scena è chiaramente cosmologico e religioso-filosofico, una sorta di inno all'eterno e ciclico rinnovamento della vita e della prosperità, di cui la dea madre Cibele e il suo compagno Attis sono la personificazione.Il piatto ben si inserisce nel quadro culturale della seconda metà del IV secolo d.C., quando alcuni circoli intellettuali all'interno della classe dominante, particolarmente legati ai valori della cultura classica, tentano di restaurare i culti pagani in contrasto con la religione cristiana ormai affermata, trovando il loro massimo rappresentante nell'imperatore Giuliano (360-363), per questo motivo bollato dagli scrittori cristiani come "Apostata".
Trionfo di Cibele e Attis produzione romana Milano Milano

Longo, Mango (attivo a Napoli, sec. XVII)
legno di abete, pergamena, legno di palissandro, avorio-osso, madreperla
La chitarra barocca, oltre ad accompagnare con accordi, è impiegata come solista nell'esecuzione di "suites". Lo strumento è particolarmente raffinato negli ornamenti e nei dettagli, come la rosetta, costituita da sottili strati di legno e pergamena posti su più piani, con alcuni piccoli uccelli di metallo infissi su spilli. La chitarra ha subìto numerose modifiche nel corso del tempo. Nasceva, infatti come chitarra barocca a cinque ordini doppi. Il nome dell'autore, Mango Longo, è forma italianizzata di Lang Magnus; si tratta di uno dei tanti liutai tedeschi che si erano trasferiti a lavorare in Italia, alcuni dei quali raggiunsero livelli di grande eccellenza.
chitarra battente Longo Mango Milano Milano

vetro incolore/ colatura entro stampo/ intaglio a giorno
Splendido prodotto dell'artigianato di lusso di IV secolo d.C., la diatreta Trivulzio, nota con il nome del collezionista, l'abate Carlo, che nel Settecento la portò a Milano, faceva parte, insieme a un pettine d'avorio e ad altri oggetti andati perduti, del ricco corredo funebre deposto nel sarcofago in marmo di un personaggio di rango elevato, sepolto nel territorio di Novara. La coppa appartiene a una classe di manufatti rari e pregiati, prodotti in officine specializzate, forse attive in area renano-danubiana, in Italia settentrionale, in Illiria (Albania e costa dalmata) e in Oriente, o da artigiani itineranti al servizio delle corti imperiali. Si tratta infatti di uno dei migliori esemplari noti di "vasa diatreta", dal greco "diatretos" traforato, realizzati in vetro incolore, o a più colori, soffiato entro stampo e poi intagliato in superficie, in modo da ottenere una decorazione a giorno unita alla parete del vaso mediante "ponticelli" risparmiati dall'intaglio. Da notare l'iscrizione che corre attorno all'orlo del vaso: BIBE VIVAS MVLTIS ANNIS, "bevi, che tu possa vivere molti anni".
Elementi decorativi geometrici officina renano-danubiana officina dell'Italia settentrionale Milano Milano

legno, pelle, ottone, acciaio, crini di cavallo, specchio, nylon
La sarinda è un liuto ad arco diffuso in Afghanistan meridionale, tipico delle etnie Pashtun e Beluchi (presenti anche in Pakistan), e nell'Asia meridionale, tra l'Iran e l'India nord-orientale. L'elemento che identifica lo strumento è soprattutto la cassa a forma di cuore, nella quale solo l'estremità inferiore è coperta dalla membrana di pelle animale che funge da piano armonico. Viene suonata tenendola verticalmente appoggiata alle gambe e alla spalla del suonatore. In Beluchistan e in Sind la sarinda è utilizzata negli esorcismi e per curare stati di depressione. Nelle aree nord-occidentali accompagna la voce o il flauto, in quelle nord-orientali può accompagnare la danza. Per i caratteri morfologici specifici e le decorazioni, lo strumento in questione appartiene molto probabilmente all'etnia Beluchi, e pertanto proviene dai territori ove questa è maggioritaria in Pakistan o in Afghanistan.
liuto ad arco indiano cultura popolare del Beluchistan Milano Milano

Monumentale figura posta a custodia del Tesoro visconteo, l'Argo è stato fin dal suo ritrovamento al centro di discussioni interpretative e critiche riguardanti paternità, datazione e iconografia. Il "guardiano dai cento occhi" della mitologia classica ha qui perso il volto, distrutto da un peduccio della volta ricostruita negli ultimi anni del Quattrocento, ma conserva ugualmente tutta la potenza del modellato pittorico che lo pone come una delle figure più affascinanti e misteriose dipinte all'interno del Castello Sforzesco di Milano. L'opera è probabilmente databile fra il 1489 e il 1491, quando il Tesoro venne spostato dalla Corte Ducale nelle sale al piano terra della Rocchetta, la parte più sicura del fortilizio. Precedentemente assegnato a Leonardo e a Bramante, l'affresco si ritiene oggi opera del più giovane Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, che qui fornirebbe una delle sue prove più alte sia per complessità di contenuti che per referenze figurative.
L'affresco occupa una vasta area della parete orientale della grande sala al piano terra della Torre Castellana, all'interno della struttura più sicura del Castello, ovvero la corte della Rocchetta. In tale ala del complesso era conservato, ai tempi di Ludovico il Moro, il tesoro ducale, da cui la rinominazione della stanza in "Sala del Tesoro".L'opera raffigura un'imponente struttura architettonica riccamente decorata, che sovrasta un'apertura di circa 2 metri che dava accesso ad un gabinetto, probabilmente contenente la parte più preziosa del tesoro visconteo. All'interno di questo monumentale paramento marmoreo, che si finge aggiunto in una rottura della muratura dipinta sull'intonaco bianco, si colloca una gigantesca figura umana, che regge tra le mani un alto bastone e appoggia mollemente la mano destra sul parapetto. L'uomo, identificato come il personaggio mitologico di Argo, indossa una insolita veste che gli copre i fianchi e si incrocia sul suo petto. Un ampio mantello di pelle animale gli ricade sulle spalle e ai piedi porta eleganti calzari dai risvolti in pelle di felino. Il volto, completamente cancellato da un peduccio aggiunto posteriormente alla realizzazione del dipinto, doveva essere incorniciato da un turbante costituito da un ammasso di occhi, di cui ancora sono visibili le ciglia, che costituiscono un attributo del personaggio mitologico, considerato il "guardiano dai cento occhi". A questa particolare funzione è ricollegabile anche la presenza di due pavoni (cui, secondo il mito, la dea Giunone avrebbe donato gli occhi di Argo dopo la sua morte), posizionati ai due lati del partimento architettonico. Vicino ai pavoni, in corrispondenza della parte più aggettante della monumentale struttura, la decorazione è arricchita da due medaglioni monocromi che simulano rilievi in porfido, raffiguranti episodi tratti dalle "Metamorfosi" di Ovidio. A sinistra è visibile il dio Mercurio che, inviato da Giove, suona il flauto per far addormentare Argo, guardiano della ninfa Io, amata dal padre degli dei e per questo trasformata in giovenca dalla gelosa moglie Giunone. Sulla destra è invece raffigurato l'epilogo della vicenda, con Mercurio che decapita Argo con una spada ricurva. Nella fascia sottostante, al centro, è infine dipinto un terzo e più grande medaglione istoriato di colore giallo, forse per simulare l'effetto dell'oro, raffigurante una scena di pesatura. Un personaggio incoronato seduto su un trono domina la composizione, circondato da vari personaggi di incerta identificazione. Un gruppo sulla sinistra appare impegnato in una discussione; mentre, al centro, un giovane è raffigurato inginocchiato a terra di fianco a due casse; un giovane paggio fa inoltre il suo ingresso sulla destra portando un vassoio in mano mentre un anziano controlla una bilancia, poggiata su un bancone. La critica non appare concorde sull'identificazione di tale immagine, considerata una sorta di "pesatura di ordine morale" oppure la citazione di un tema mitologico o letterario mai decifrato. Al di sotto del medaglione, sopra la porta, campeggia una scritta latina in azzurro ("State lontane chiavi false"), mentre ai lati sono raffigurate due eleganti targhe a testa di cavallo circondate da nastri. Altre scritte in azzurro dovevano correre anche sulla modanatura architettonica sotto i medaglioni laterali, ma oggi appaiono pressoché scomparse e sono riportate solo attraverso fonti documentarie ("Quanti occhi il dio aveva tolti ad Argo, altrettanti gliene ha resi, perché vigilantissimo custodisca le ricchezze della rocca che si fregia del Biscione"), a testimonianza della funzione dell'Argo dipinto quale ideale custode del tesoro visconteo.
Il dipinto fu scoperto nel 1894 all'interno della "Sala del Tesoro" dallo studioso tedesco Paul Müller-Walde nell'ambito di una serie di recuperi all'interno del Castello Sforzesco, l'anno precedente diventato proprietà del Comune. Il discialbo, realizzato con la collaborazione del pittore-restauratore Oreste Silvestri riportò alla luce buona parte del dipinto, eccezion fatta per la testa del personaggio, distrutta dall'inserimento di un peduccio che regge la volta costruita negli ultimi anni del Quattrocento in seguito ad una modifica dell'originale copertura della sala. Fin dalla sua scoperta esso è stato al centro di discussioni interpretative e critiche riguardanti paternità, datazione e iconografia. Il grandioso personaggio maschile appare infatti in stretta relazione con citazioni classiche tratte dalle creazioni dello scultore Prassitele (es. "Apollo Sauroctono") e nello stesso tempo è stato ritenuto in passato persino opera di Leonardo Da Vinci, per la presenza nel "Codice Atlantico" di uno schizzo a penna che può ritenersi un progetto per la figura. Successivamente venne attribuito dalla critica a Bramante, per via della vicinanza con gli affreschi eseguiti dall'architetto nella casa milanese di Gasparo Visconti, noti come "Uomini d'arme di Casa Panigarola", cui certo è avvicinabile la monumentalità e la forza della figura qui dipinta. Infine l'opera è stata assegnata al più giovane Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, probabilmente introdotto a corte tramite la mediazione del maestro, che qui fornisce una delle sue prove più alte sia per complessità dei contenuti che per referenze figurative. Incerta è tutt'oggi la cronologia del dipinto. In una lettera scritta nel 1493 da Beatrice d'Este, duchessa di Milano, alla sorella Isabella, in cui la dama descrive le pitture presenti nel Castello, non si fa menzione all'Argo, così come nessuna descrizione del dipinto compare nei resoconti delle visite di omaggio fatte in occasione della nascita del primogenito di Ludovico il Moro, Ercole Massimiliano, avvenuta quello stesso anno nelle sale della Rocchetta. A tale data tuttavia la decorazione della stanza doveva apparire ultimata. Se infatti l'Argo venne rappresentato in occasione del trasferimento del tesoro sforzesco in tale area del Castello dalla Corte Ducale, allora il dipinto dovrebbe cronologicamente collocarsi tra il 1489 e il 1491, per poi essere in parte distrutto dal rifacimento della copertura del salone prima del 1499, durante il governo di Ludovico il Moro. I peducci che decapitano la figura infatti, presentano stemmi sforzeschi abbinati a quelli estensi, e dunque furono sicuramente realizzati durante gli anni di dominio del Moro, che ancora dopo la morte della moglie (1497) usava impiegare nell'araldica riferimenti alla famiglia della defunta moglie. All'epoca di Ludovico il Moro risalgono anche alcune ridipinture, eseguite a secco sopra l'originale affresco. Tra questi i due pavoni, la scritta (ormai scomparsa) sotto i medaglioni laterali - forse aggiunti per rendere più comprensibile l'enigmatico soggetto del dipinto - e il caduceo posto tra le mani di Argo. Questo strumento, di norma attributo iconografico del dio Mercurio, fu infatti una delle più importanti imprese di Beatrice d'Este, poi adottata anche dal marito e utilizzata infine dal loro erede.Ignoto rimane il committente del dipinto. Trattandosi della Sala del Tesoro verrebbe da escludere una richiesta non riferibile ad un esponente della famiglia Sforza, tuttavia sull'affresco originale non sono presenti riferimenti araldici a nessun duca in particolare e dunque la critica ha suggerito di identificare il committente come un qualche colto cortigiano, che per qualche motivo non poté o non volle inserire espliciti indizi del proprio casato. Il candidato più probabile in questo senso potrebbe essere Giacomo Alfieri, custode del Tesoro che abitava nelle stanze attigue già dal 1491, quando il duca era ancora il giovane Gian Galeazzo Sforza.

Gallerista e storica dell'arte, Claudia Gian Ferrari, dona nel 2009 al FAI una collezione di quarantaquattro opere, tra le più significative del Novecento italiano. Dipinti, disegni e sculture arricchiscono oggi il percorso di visita di Villa Necchi Campiglio a Milano. Tra gli autori ricordiamo Arturo Martini, Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Giorgio Morandi, Carlo Carrà, Felice Casorati, Massimo Campigli, Pio Semeghini, Umberto Tosi e Gianfilippo Usellini e ancora Achille Funi, Piero Marussig, Ubaldo Tosi. La scultura è rappresentata da Adolfo Wildt e Marino Marini. Arricchiscono la collezione disegni di matrice futurista di Giacomo Balla e Umberto Boccioni.
La collezione di opere di proprietà di Claudia Gian Ferrari si compone di quarantaquattro oggetti, tra dipinti, sculture e opere di grafica del secondo ventennio del Novecento. Tra i capolavori ricordiamo: "L'amante morta" di Arturo Martini, il "Ritratto di Alfredo Casella" di de Chirico, "La famiglia del pastore" di Sironi e due "Nature Morte" di Morandi. Un nucleo importante è costituito da un gruppo di pittori che hanno dato vita al Novecento italiano: Funi, Marussig, Oppi e Sironi. Riferimenti alla cultura classica italiana sono presenti nel dipinto "Oreste ed Elettra" (1923) di Giorgio de Chirico, che traduce un tema tratto dalla tragedia euripidea, mentre nell'opera "Idylle Marine" del fratello Alberto Savinio troviamo applicati i principi della pittura metafisica dove l'ironia si sposa con le visioni e i giochi d'infanzia. Alle avanguardie futuriste si richiamano alcuni disegni di Balla e Boccioni e, a completamento del quadro della grande pittura italiana tra le due guerre, si collocano le opere "Natura Morta con i libri" (1932) di Carrà, il "Nudo disteso di schiena" (1937) di Casorati, e le due "Nature Morte" (1937, 1938) di Morandi e ancora Campigli, Semeghini, Tosi e Usellini. Tra le sculture accanto il "Puro folle" (1930) di Adolfo Wildt si svela "La canzone marinara" (1936) terracotta di Timo Bortolotti, nonno materno di Claudia Gian Ferrari. Con le due figure di Marino Marini ci si muove verso una nuova ricerca su forma e materia. Ancora nell'ambito delle sculture, un consistente e significativo nucleo di opere è quello di Arturo Martini: tre splendidi gessi del 1920-21, "Gli amanti", "L'amante morta", "Busto di fanciulla", cui segue, dieci anni dopo, "L'Ospitalità".
Claudia Gian Ferrari, perito d'arte, gallerista, storica d'arte e saggista, dona, nel 2009 con legato testamentario, al Fondo per l'Ambiente Italiano quarantaquattro opere d'arte, tra dipinti, sculture e disegni. Le opere sono una significativa antologia di esemplari dell'arte italiana del Novecento. Le opere arricchiscono il percorso di visita di Villa Necchi Campiglio a Milano, disposte nei vari ambienti del piano di rappresentanza.

La denominazione dell'opera deriva da un termine dialettale che indica la lunga treccia che scende sul dorso, un'acconciatura di gran moda tra le dame milanesi nel tardo Quattrocento. La Madonna del "coazzone" veste un abito cosparso di spighe, metafora del campo che produce grano, stretto in vita da un'alta cintura ricadente sul davanti, simbolo di castità. L'acconciatura è elaborata: due ciocche incorniciano il viso, le altre si arricciano libere lungo la schiena, mentre il resto della capigliatura è stretto dentro una lunghissima treccia. L'età giovanile di Maria è da collegare all'episodio della presentazione al Tempio. L'opera è riferita a Pietro Antonio Solari (1145/1450-1493), figlio dell'architetto Guiniforte. Il raffinatissimo cesello della veste, che la doratura oramai perduta metteva in risalto, pone l'opera su un altissimo piano di perizia tecnica, confermato dalla straordinaria resa dell'acconciatura. La rigidità nell'impostazione frontale corrisponde all'esigenza di creare un oggetto di culto, mentre, nella parte posteriore, non visibile, l'artista si esprime in maniera più libera. L'opera proviene dal Duomo di Milano e viene depositata nel 1864 presso il Museo Patrio di Archeologia, insieme con un consistente nucleo di sculture appartenenti alla cattedrale.
Madonna Solari Pietro Antonio Milano Milano

E. Bianchi di Milano, Esercizio pel commercio di velocipedi (notizie 1900-1905)
legno/ pittura, ferro/ pittura, cuoio, metallo, gomma
Presentate nel 1903, le automobili prodotte dalla famosa casa ciclistica milanese Bianchi sono tra le prime vetture italiane a motore. Sono senza copertura e hanno carrozzeria in legno, sedile imbottito a due posti e guida a destra. Esistevano sei differenti modelli tra i 4,5 e i 12 CV. Raffinate ed eleganti, potevano costare fino 14.750 lire compresi scuola guida e un servizio di assistenza a domicilio di meccanici specializzati.
automobile E. Bianchi di Milano Esercizio pel commercio di velocipedi Milano Milano

Il dipinto rappresenta il "Cavaliere in nero", ritratto a grandezza naturale su uno sfondo grigio in cui si individuano pochi elementi architettonici: una cornice marcapiano da cui partono due ampie lesene. L'elegantissimo abito scuro, che dà origine al titolo con cui l'opera è conosciuta da oltre un secolo, è realizzato con grande raffinatezza, in particolare nelle pieghe del panneggio. Il volto emerge dallo stretto colletto del vestito, al di sopra del bordo increspato della camicia bianca, con lo sguardo rivolto con intensità verso lo spettatore; mentre le mani candide risaltano sul tessuto nero." Il Cavaliere in nero" appartiene alla serie dei ritratti più belli a figura intera eseguiti da Giovanni Battista Moroni, celebre ritrattista originario di Bergamo. Il dipinto è databile verso il 1567, nell'ultimo periodo di attività di Moroni pittore, come confermano i dati dello stile e quelli di storia della moda ai quali rimanda l'abito indossato dal personaggio. L'identità del Cavaliere è destinata, almeno per ora, a rimanere sconosciuta.
Il Cavaliere in nero Moroni Giovanni Battista Milano Milano

La scultura in marmo rappresenta una giovane figura nuda, seduta, con le mani giunte in atteggiamento devoto, lo sguardo rivolto verso l'alto. L'opera è commissionata dalla marchesa Rosa Poldi Trivulzio allo scultore Lorenzo Bartolini nel 1834, affinché realizzi una "memoria" domestica in ricordo del marito defunto. La scultura, ultimata l'anno successivo, ottiene grande successo ed elogi dalla critica. Prima di essere consegnata alla committente, la "Fiducia in Dio", viene esposta nello studio fiorentino di Bartolini e, nel 1837, alla mostra annuale di Brera. Un attentissimo studio naturalistico e l'elevata qualità della lavorazione del marmo investono l'intera anatomia dell'opera.
Fiducia in Dio Bartolini Lorenzo Milano Milano

Pala Montefeltro. Pala di San Bernardino
A seguito delle soppressioni napoleoniche, la pala giunse a Brera dalla chiesa di S. Bernardino a Urbino, edificata da Federico da Montefeltro per ospitare la propria sepoltura. È possibile che il dipinto fosse originariamente destinato a questa sede e alla tomba del duca. Nonostante le modifiche di formato subite nel corso della storia, l'opera costituisce un risultato esemplare delle ricerche prospettiche condotte dagli artisti centroitaliani del secondo Quattrocento. L'iconografia è quella della Sacra Conversazione: al centro si trova la Vergine in trono con il Bambino addormentato; attorno si dispongono, da sinistra, san Giovanni Battista, san Bernardino, san Girolamo, san Francesco, san Pietro Martire e san Giovanni Evangelista. Alle spalle si trovano gli arcangeli e, in ginocchio davanti al gruppo sacro, Federico da Montefeltro nelle vesti di condottiero. Nella pala si intrecciano la storia privata del committente, la devozione religiosa e la destinazione pubblica, quindi politica, per la quale era concepita, creando un insieme sul significato del quale ancora oggi si interrogano e dibattono gli studiosi. È probabile che Federico l'avesse commissionata dopo la nascita dell'erede, seguita dalla morte della moglie Battista Sforza (1472), e che desiderasse sottolineare la protezione concessa dalla Vergine al proprio potere dinastico attraverso quest'opera fitta di simboli, di cui oggi forse non si comprende appieno il significato.
Pala Montefeltro. Pala di San Bernardino Piero della Francesca Milano Milano

L'anello, rinvenuto all'interno di una sepoltura maschile con ampio corredo di armi, si caratterizza per il castone simile a una moneta, con effigiato un busto maschile barbuto e con capigliatura folta e spartita al centro in due bande secondo la tradizione germanica. Il volto potrebbe raffigurare un sovrano, un duca o forse un alto dignitario. Attorno al volto si dispone l'iscrizione con il nome proprio del detentore dell'anello e il suo titolo: "Radchis V(ir) Il(lustris)" incisa in negativo. Il gesto della mano riproduce quello degli imperatori e dei comandanti romani che apostrofano le truppe. L'uso dell'oro, l'estrema raffinatezza degli abiti della figura effigiata, il gesto e il nome seguito dal titolo fanno ritenere che il detentore dell'anello appartenesse alla corte regia, probabilmente con funzioni di giudice e/o notaio.
Ritratto maschile ambito longobardo Milano Milano

Il patrimonio del Civico Archivio Fotografico, articolato in diversi Fondi Fotografici, è costituito oggi da circa ottocentocinquantamilna oggetti. I materiali, databili dal 1840 ai giorni nostri, sono rappresentativi di tutte le tecniche fotografiche sperimentate tra Otto e Novecento.
I diversi fondi fotografici che costituiscono le collezioni del Civico Archivio Fotografico spaziano dalla storia del patrimonio storico-artistico milanese e lombardo, alla storia urbanistica e sociale di Milano, alla ritrattistica, al reportage su diversi avvenimenti storici. Molto ben rappresentati sono inoltre il paesaggio italiano, le vedute di città europee ed extraeuropee, dall'Impero Ottomano, all'India, alla Cina e al Giappone.
Il patrimonio del Civico Archivio Fotografico di Milano inizia a costituirsi insieme ai Civici Musei della città, agli inizi del Novecento, e viene accresciuto nel tempo grazie ai lasciti dei direttori dei musei stessi e ad altre importanti donazioni e acquisti. Di grande rilievo sono la Raccolta di libri, manoscritti, disegni, appunti e fotografie dell'architetto Luca Beltrami, pervenuta nel 1935; la Raccolta Iconografica, ampio insieme di fotografie di diversa provenienza, e la collezione fotografica di Lamberto Vitali, primo studioso e autentico conoscitore della fotografia italiana, pervenuta nel 1995. Tra le ultime acquisizioni: i fondi von Gloeden (52 fotografie) e Felice Beato (40 fotografie della Birmania).
Fondi del Civico Archivio Fotografico Milano Milano

Cristo consegna la legge a San Pietro e a San Paolo, Vescovo orante, Gervasio e Protasio presentano a Sant'Ambrogio un vescovo e un diacono, Madonna orante
A far da cornice allo splendido altare d'oro della basilica milanese di Sant'Ambrogio, è un singolare monumento poggiante su quattro colonne in porfido rosso egiziano dotate di capitelli marmorei. La leggenda vuole che questi pilastri furono prelevati da un tempio pagano dedicato all'Imperatore Valentiniano II e trasformati, per volontà dello stesso Ambrogio, per indicare lo spazio più sacro della chiesa. Inizialmente il ciborio fu progettato con una struttura più semplice, che venne rinnovata fra il IX e il X secolo per meglio armonizzare il volume architettonico della basilica e le proporzioni dello spazio sacro absidale all'altare d'oro, capolavoro indiscusso di suntuaria realizzato dell'orafo germanico Volvinio impiegando decorazioni in stucco policromo e una grande quantità di pietre preziose.
L'imponente ciborio sovrastante l'altare d'oro della basilica di Sant'Ambrogio, è costituito da quattro colonne in porfido egiziano rosso poggianti su basi quadrangolari di granito e sormontate da capitelli in marmo bianco che sostengono una struttura in mattoni a cupola rinforzata da costoloni, nascosta all'esterno da quattro frontoni triangolari.A dispetto delle numerose trasformazioni subite durante i secoli, l'opera si presenta ancora oggi dotata di un programma iconografico unitario, che si dispone sulle quattro facce sotto forma di decorazioni in stucco ad altorilievo. Dalla parte della navata centrale è raffigurata una scena di "Traditio Legis", ovvero la trasmissione del messaggio evangelico a San Pietro e San Paolo da parte di Cristo seduto in trono, che allunga verso di loro i due attributi delle chiavi e del libro. Sulla faccia rivolta verso il coro, è invece raffigurato Sant'Ambrogio che viene chiamato alla sede apostolica da una voce infantile discesa dal cielo, mentre i Santi martiri Gervasio e Protasio gli presentano un diacono e un vescovo, che si inchinano verso di lui. Verso la navata sinistra è modellata la figura della Vergine, in piedi con la corona in mano, mentre il suo capo è sormontato dalla colomba dello Spirito Santo. Ai lati di Maria due donne si inchinano in preghiera con le mani giunte sollevate davanti al viso. Sul lato della navata destra è infine raffigurato un imponente vescovo incoronato da una mano celeste: verso di lui si stanno inchinando due personaggi che in capo portano una corona, forse due imperatori.I personaggi laici raffigurati sono stati dalla critica variamente identificati negli anni come personaggi realmente esistiti (gli imperatori Ottone I e Ottone II, con le rispettive mogli Adelaide e Teofano), oppure come figure simboliche. In questo secondo caso il vescovo insieme a Maria, rappresenterebbe la Chiesa Ambrosiana. A suggerire tale ipotesi ha contribuito l'identificazione della particolarissima corona posta sul capo del vescovo, come un diadema-reliquia (forse avvicinabile alla Corona Ferrea di Monza), che dunque starebbe ad indicare la legittimazione del potere ecclesiastico della Chiesa di Milano, cui anche i regnanti dovrebbero prostrarsi.Lo stucco appare ad oggi di colorazione leggermente rosata a causa della mescolanza nell'impasto di argilla con ocra rossa per conferire colore al rilievo. Originariamente infatti l'opera era interamente policroma, sia sulle figure a rilievo che sullo sfondo, anche se è probabile che tali cromie siano scomparse in seguito ai diversi interventi subiti nei secoli, forse resisi necessari da un degrado già in atto per cause diverse fin dai tempi antichi. Per quanto riguarda la cromie originali, a nord e sud le colorazioni erano dominate da toni spenti e scuri, con variazioni di intensità di colore che sottolineavano nelle vesti le profonditàà delle pieghe, mentre sugli altri fronti i colori erano più intensi e variati, con tracce di decorazione a ricamo sui fondali.
Come confermato dal restauro del 1977, e nonostante l'impressione generale di grande unità compositiva che lo caratterizza, il ciborio fu eseguito sostanzialmente in due epoche successive, collocabili tra il IV e il VI secolo e il IX e il X secolo.Le colonne si associano ad altre quattro presenti in Milano già nel IV secolo, probabilmente provenienti dalla basilica di San Lorenzo, mentre i capitelli e le basi risalgono al V-VI secolo e la loro provenienza dovrebbe essere riconducibile ai lavori di ristrutturazione effettuati nella zona presbiterale della basilica ambrosiana dal vescovo Lorenzo. Posteriore al VI secolo è anche la realizzazione della prima versione della cupola, di cui diventa difficile ricostruire l'aspetto esterno. Al IX secolo risale, invece, il fastigio in stucco, aggiunto più o meno in concomitanza con la realizzazione del sottostante altare d'oro da parte del maestro germanico Volvinio, e, dunque, con la necessità di adeguare a nuovi stilemi figurativi anche la struttura ad esso sovrastante. Le decorazioni in stucco venivano all'epoca realizzate da una squadra di artigiani specializzati che delimitavano con uno strumento appuntito alcuni segni nell'intonaco nelle zone in cui dovevano essere modellate le immagini. Il lavoro di modellazione avveniva per strati successivi sovrapposti fino ad ottenere il modellato definitivo: lo stucco veniva mantenuto malleabile lavorando durante le stagioni calde oppure con l'aggiunta di gesso riscaldato. Qualche particolare era poi rifinito a secco e l'aggancio al supporto era ottenuto con chiodi o grappe metalliche.Le cuspidi furono eseguite da mani differenti, tutte rimaste anonime, ma attribuite dalla critica a tre differenti personalità sulla base delle differenze stilistiche. Indubbia rimane l'importanza della cultura nel ristretto panorama della plastica dell'alto Medioevo, sia per la sua raffinata bellezza, sia per l'enorme importanza affidata in un'opera come questa allo stretto legame tra scultura e architettura.
Cristo consegna la legge a San Pietro e a San Paolo Vescovo orante Gervasio e Protasio presentano a Sant'Ambrogio un vescovo e un diacono Madonna orante bottega lombarda Milano Milano

Questoi disegno è tra le opere più preziose della collezione e della città di Milano. È il più grande cartone rinascimentale a noi pervenuto e fu eseguito da Raffaello Sanzio, come preparazione dell'affresco della Stanza della Segnatura in Vaticano, fatta dipingere da Giulio II. Entrò a far parte della collezione di Federico Borromeo nel 1626, allorché egli lo acquistò dalla vedova di Fabio Borromeo Visconti per l'ingente somma di seicento lire imperiali, anche se in realtà fu collocato in comodato presso l'Ambrosiana già nel 1610. Benché sia noto come Scuola di Atene, il titolo più esatto sarebbe La Filosofia, come suggerisce l'omonima allegoria dipinta nella vela sovrastante l'affresco nella Stanza della Segnatura, secondo un assai complesso progetto iconografico. Le quattro pareti della stanza propongono, infatti, la Filosofia, la Teologia, affresco noto come "Disputa sul santissimo Sacramento, la Giurisprudenza e la Poesia (Il Parnaso). Così contestualizzata, l'opera ci presenta la filosofia ("humanarum rerum cognitio - conoscenza delle cose umane") come la premessa necessaria per la conoscenza della teologia ("divinarum rerum notitia - rivelazione delle cose divine"), secondo una concezione tipica della scolastica medievale, per la quale la filosofia fornisce gli elementi indispensabili per la conoscenza delle verità rivelate. Riconoscibili, al centro, sono i due massimi filosofi Platone, dipinto con le sembianze di Leonardo, con il dito puntato verso l'alto e riconoscibile poiché regge il Timeo, una delle sue opere che grandemente influì sulla filosofia successiva, e Aristotele, identificabile dal libro dell'Etica. I critici vi riconoscono molti esponenti della storia della filosofia; qui ricordiamo solo Euclide (?), intento a tracciare una figura geometrica sul suolo con il compasso, il cui volto è il ritratto di Donato Bramante. Nel cartone non compaiono la solenne architettura visibile nell'affresco, l'uomo con fare meditativo, da alcuni identificano con Michelangelo, anche se oggi la critica preferisce indicarlo come Il pensieroso, e l'autoritratto di Raffaello, che a destra dell'affresco si raffigurò insieme al Sodoma.
La Scuola di Atene Sanzio Raffaello Milano Milano

La cultura di Golasecca II, alla quale appartiene la situla di Trezzo, è localizzata nella pianura padana, vicino al Ticino, e poi espansa in buona parte del Nord Itali; si attesta dal Bronzo Finale (XII-X sec. a.C.) e raggiunge il pieno sviluppo durante l'età del Ferro (IX-VI a.C.). La situla è un vaso metallico di bronzo, datato VI sec. a.C., a forma di tronco di cono rovesciato, decorato a sbalzo con scene di caccia, e fa parte del corredo funerario di una tomba di Trezzo sull'Adda. Possiamo dedurre che la tomba doveva contenere la sepoltura di un personaggio molto importante, dato che la situla in questione è un oggetto particolarmente prezioso come gli altri reperti rinvenuti nella stessa tomba conservati presso il Museo Archeologico di Milano.
Motivi decorativi geometrici cultura di Golasecca II B Milano Milano

Marina Militare Arsenale La, Spezia (1857-); Marconi, Guglielmo (1874-1937)
Questo prototipo originale di detector magnetico è stato utilizzato da Guglielmo Marconi durante le sue sperimentazioni sulle onde elettromagnetiche. È il primo radioricevitore della storia che permette di ricevere onde radio in modo affidabile anche a lunghe distanze. Inventato nel 1902 e sperimentato a bordo dell'incrociatore Carlo Alberto, rappresenta la rivoluzione nel mondo delle telecomunicazioni con cui Marconi ha vinto il Premio Nobel.
ricevitore Marina Militare Arsenale La Spezia Marconi Guglielmo Milano Milano

National Aeronautics and Space Administration (NASA)
Questo è un pezzetto della Goodwill Rock raccolta nel 1972 dagli astronauti dell'Apollo 17, l'ultima missione umana sulla Luna. È una piccola pietra dal valore inestimabile, forse la testimonianza più importante del desiderio di esplorazione dell'umanità e della sfida scientifica e tecnologica. Oggi è divenuta segno di condivisione di ideali fra tutte le Nazioni. È stata donata nel 1973 dal Presidente americano Richard Nixon alla Presidenza della Repubblica e quindi consegnata al Museo per essere custodita. Studiandola gli scienziati hanno potuto formulare ipotesi precise sull'origine e sulla natura della Luna e aprire una finestra sui primi istanti di vita del Sistema Solare.
pietra lunare National Aeronautics and Space Administration (NASA) Milano Milano

La scultura in gesso rappresenta Ebe, figlia delle divinità Zeus e Era, nell'atto di servire il nettare agli dei. L'espressione di un ideale di bellezza femminile giovanile e l'originale tema del movimento sospeso caratterizzano l'opera di Antonio Canova. Si tratta del modello, eseguito nel 1796, dal quale lo scultore veneto aveva ricavato i primi due esemplari in marmo della statua, oggi conservati alla Nationalgalerie di Berlino e al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo. L'opera, che perviene nelle raccolte del Comune di Milano tra il 1861 e il 1862, con la donazione Marchesi- Fogliani, era appartenuta a Giuseppe Bossi, segretario dell'Accademia di Belle Arti di Brera, che l'aveva richiesta all'autore a seguito di un suo viaggio a Roma nel 1805, nel momento in cui sculture antiche e moderne erano ritenute indispensabili strumenti didattici. Un recente restauro ha evidenziato la presenza di tracce originali di colore rosso sulle gote e sulle labbra.

acciaio inox/ lucidatura a specchio/ serigrafia
Il principio della relazione fra due e più spazi e fra due e più figure è alle origini dell'intuizione che spinge l'artista, nei primi anni sessanta, a passare dalla pittura all'immagine bloccata come "silhouette" realistica in una superficie specchiante, nella quale viene naturalmente integrata l'immagine dell'osservatore e dell'ambiente che si trova al di qua dello specchio, su cui la figura appare ritagliata, ombra o profilo di realtà. Diversamente dalle poetiche della Pop Art americana, alle quali l'opera di Pistoletto è stata inizialmente avvicinata, l'aspetto mentale della sua operazione colloca questo genere di lavori in un'area dove ciò che importa non è l'immagine, ma il carattere decantato della sua permanenza. Ragazza che cammina fa parte dei soggetti più quotidiani inseriti nei suoi lavori specchianti: la donna che avanza nel suo tailleur, così normale da essere mediocre, è lontana dall'essere il ritratto di Marylin o di altra icona mass-mediale, ma coglie il problema della persistenza dell'immagine, accostando l'opera dell'artista ai temi trattati nella riflessione sulla fotografia.
figura femminile che cammina Pistoletto Michelangelo Milano Milano

CERN - Organizzazione Europea per la Ricerca Nucleare
Nel 1983, grazie all'UA1 (Underground Area, Experiment One) viene dimostrata l'esistenza delle particelle elementari W e Z. Per questa importante scoperta Carlo Rubbia e Simon van der Meer ricevono il Nobel. Quella che vedete è una sezione del rivelatore centrale: la macchina originale era lunga quasi 6 metri e pesava 2000 tonnellate. L'esperimento si è svolto al CERN di Ginevra e ha visto la collaborazione di oltre cento fisici provenienti da tutto il mondo.
rivelatore CERN - Organizzazione Europea per la Ricerca Nucleare Milano Milano

Maestro della Natività del Castello (notizie sec. XV)
Tondo con bassorilievo raffigurante la Natività di Gesù. Sullo sfondo di una architettura diruta è rappresentato il Bambino, disteso e avvolto in fasce, con San Giuseppe e Maria e alcune figure angeliche. In alto è scolpita la nube con due angioletti. L'opera faceva parte della perduta "Arca dei Martiri Persiani, Mario, Marta, Audiface e Abacone", commissionata nel marzo 1479 a Giovanni Antonio Piatti dall'abate Antonio Meli per la Chiesa di S. Lorenzo a Cremona. L'opera è ultimata dall'architetto e scultore Giovanni Antonio Amadeo nel 1482. Alla soppressione della chiesa, segue la demolizione dell'Arca. I numerosi marmi che la componevano vengono acquistati dalla Cattedrale di Cremona nel 1805. Alcune parti entrano nella collezione di Giuseppe Picenardi, presidente della Fabbriceria, tra queste la "Natività" del Castello e il "pendant" con l'"Annunciazione", ora al Louvre. Il tondo, insieme con una settantina di opere, giunge nel 1868 al Museo Patrio dalla collezione della "Villa detta le Torri de'Picenardi" situata nel territorio cremonese. L'autore viene identificato nel maestro della Natività del Castello, personalità autonoma rispetto agli scultori coinvolti originariamente nella realizzazione dell'Arca.
Natività Maestro della Natività del Castello Milano Milano

L'opera costituisce il sarcofago di Martino Aliprandi, uomo di fiducia del duca di Milano Azzone Visconti, divenuto potestà di Monza e di Piacenza. Il monumento funebre fu appositamente scolpito da un anonimo artista lombardo per la cappella di famiglia collocata all'interno della chiesa di San Marco a Milano. Ancora bisognosa di approfondimenti storiografici questa splendida opera fu eseguita da uno scultore probabilmente molto vicino alla produzione del grande maestro pisano Giovanni di Balduccio, attivo in quegli stessi anni nella basilica di Sant'Eustorgio e probabile autore del Monumento funebre di Lanfranco Settala conservato in questa stessa chiesa agostiniana. Il progetto iconografico del fronte del sarcofago fu certamente stabilito con il consiglio dei dotti religiosi del monastero milanese, che elaborarono un articolato disegno teologico-figurativo che qui vede affiancare alla tradizionale rappresentazione del defunto di fronte a Maria, la raffigurazione di un docente in cattedra e il tema del 'Trono di Grazia'.
Sulla parete occidentale del transetto meridionale della chiesa di S. Marco, sotto un imponente affresco realizzato nel Seicento dai fratelli Fiammenghini , è visibile il sarcofago ritenuto di Martino Aliprandi, ovvero quanto ad oggi resta del suo monumento sepolcrale.Il sarcofago si divide in tre scomparti e due nicchie laterali. Nel riquadro centrale è raffigurata la Trinità, rappresentata da Dio Padre in trono che regge tra le braccia Cristo Crocifisso ed è sormontato dallo Spirito Santo, che in origine doveva comparire sotto forma di colomba e che dopo il 1944 venne trasformato nella testa di un angelo. Questa particolare immagine, circondata da angeli, è detta "Trono di Grazia" e veniva utilizzata in sostituzione delle normali Crocifissioni con una connotazione eucaristica, in quanto qui il Padre offre per la redenzione del mondo il sacrificio del Figlio.Nel riquadro sinistro è raffigurata la scena in cui il defunto, insieme ad altri tre personaggi, viene presentato alla Vergine con il Bambino dai due santi protettori delle città di Milano e Monza, Sant'Ambrogio, che un tempo doveva reggere tra le mani lo staffile, e San Giovanni Battista, che reca un cartiglio con la scritta "Ecce Agnus Dei". Nell'angolo in alto a destra due angeli scostano i tendaggi del baldacchino sotto cui è seduta Maria.Il riquadro di destra invece è occupato da una scena scolastica, al centro della quale è raffigurato un maestro seduto in cattedra con tre volumi posati sul tavolo di fronte a lui, circondato da otto discepoli intenti ad ascoltarlo. Questa formella offrì allo scultore la possibilità di ricostruire una vera e propria scena in costume, dettagliando nei particolari la moda dell'epoca e gli svariati atteggiamenti degli alunni a lezione.Nelle nicchie laterali sono infine rappresentati, a sinistra, Sant'Agostino, in abito eremitico con mitra, pastorale ed un libro stretto tra le mani, e San Marco, a destra, con in mano il Vangelo e ai piedi il caratteristico attributo del leone alato. Tali nicchie sono sormontate da altre due sculture raffiguranti diaconi reggicandele.
Martino Aliprandi fu un giurista e uomo di fiducia di Azzone Visconti, nonché podestà di Monza (1334-1336) e di Piacenza (1337-1338); dopo la morte del duca secondo alcune fonti avrebbe preso parte ad una congiura contro il successore Luchino, ma scoperto e catturato insieme al fratello, morì intorno agli anni quaranta del Trecento. E' probabile che il suo sarcofago sia stato realizzato negli anni seguenti la creazione, presso la chiesa agostiniana di S. Marco, della cappella di famiglia, risalente all'inizio del Trecento. Indubbio è, invece, il collegamento di Martino Aliprandi sia con la città di Milano che con quella di Monza, esemplificato nel sarcofago dalla presenza dei due rispettivi patroni, Sant'Ambrogio e San Giovanni Battista.Dal punto di vista iconografico, la scelta dei temi trattati nelle varie formelle dimostra un alto livello culturale ed è dunque lecito pensare che Martino Aliprandi, li abbia scelti per il suo sepolcro in funzione delle sue aspettative di una vita dopo la morte, molto probabilmente avvalendosi del consiglio-consulenza dei padri agostiniani. La scelta del cosiddetto "Gnadensthul" (o Trono di Grazia) presuppone infatti una cultura teologica molto aggiornata, già testimoniata in S. Marco nella decorazione di alcuni arredi liturgici. Inoltre la presenza attorno alla Trinità di nove angeli non può che riferirsi alle nove schiere angeliche, la cui iconografia si diffuse in Italia proprio grazie all'apporto delle fonti patristiche agostiniane. Anche il motivo dell'insegnamento, con il professore in posizione frontale rivolto ai propri allievi, riprende opere di miniatura, pittura e scultura rintracciabili sia in Italia che in Francia, a ulteriori testimonianza dell'attività di docente del committente e dell'alto livello di aggiornamento del suo gusto figurativo.Il complesso scultoreo è stato numerose volte attribuito a Giovanni di Balduccio, attivo dal 1335 al 1339 nella realizzazione dell'"Arca di San Pietro Martire" per la basilica di Sant'Eustorgio, e contemporaneamente impegnato con la sua bottega nella realizzazione delle sculture da porre nei tabernacoli di Porta Ticinese, Porta Orientale e Porta Comancina, cui si richiamano alcune figure presenti sul sarcofago. D'altro canto, rispetto al maestro toscano, l'autore di questo elaborato scultoreo appare meno attento alla caratterizzazione fisiognomica dei personaggi e alla modulazione di scene equilibrate. Qui infatti, lo scultore non si cura di rispettare le proporzioni delle figure collocate a diversi livelli di profondità, ma semplicemente pone in primo piano quelli di dimensioni inferiori, senza inserire pause tra un soggetto e l'altro.
Sarcofago di Martino Aliprandi Giovanni di Balduccio Milano Milano

Nel 2001 le sorelle Gigina e Nedda Necchi Campiglio, esponenti dell'alta borghesia industriale lombarda, destinano al FAI Villa Necchi Campiglio situata in via Mozart a Milano. La collezione è costituita dall'arredo originario della villa, costruita tra il 1932 e il 1935 dall'architetto Piero Portaluppi. Suppellettili e opere d'arte ci offrono una testimonianza del gusto e dell'agiatezza dei proprietari. La dimora restaurata è oggi aperta al pubblico.
La collezione Necchi Campiglio è composta da circa ottocentocinquanta oggetti, tra opere d'arte e arredi, ma anche oggetti d'uso quotidiano.
La collezione costituisce l'arredo originario di Villa Necchi Campiglio, sontuosa dimora unifamiliare situata in via Mozart 12 a Milano. La villa è stata costruita tra il 1932 e il 1935 dall'architetto milanese Piero Portaluppi per Angelo Campiglio, la moglie Gigina Necchi e la cognata Nedda. La famiglia, originaria di Pavia, appartiene all'alta borghesia industriale lombarda. Il complesso residenziale, immerso nella natura e giunto a noi perfettamente integro, mantiene le caratteristiche di una dimora di grande prestigio, progettata secondo i principi di una rigorosa modernità. Gli ambienti interni rispettano il progetto originario, con le stanze di rappresentanza al piano terra: la sontuosa hall d'ingresso, la sala da pranzo con gli arredi anni trenta e la decorazione in stucco del soffitto che la collega al salottino attiguo, la biblioteca con le librerie e le figure a losanga dei soffitti, il disegno della veranda, dello studio e del fumoir. Al piano superiore si conservano fedeli all'idea del progettista la camera degli ospiti e la stanza da bagno dei coniugi Angelo Campiglio e Gigina Necchi. Dal 1938, per circa vent'anni la decorazione degli interni è affidata all'architetto Tommaso Buzzi. L'impianto lineare e moderno di matrice portaluppiana subisce un mutamento nello stile decorativo e antiquariale del nuovo architetto, che ridisegna alcuni ambienti, come il salone e il fumoir. Agli arredi anni Trenta si affiancano pezzi di gusto Luigi XV e Luigi XVI, mentre ampi tendaggi riccamente drappeggiati conferiscono morbidezza alle linee severe del disegno originario. L'insieme degli arredi, delle suppellettili e delle opere d'arte conservato nella Villa, in un'armoniosa fusione tra architettura e arti decorative, ci testimonia l'agiatezza e il gusto dei proprietari.

È probabilmente l'opera più celebre presente nella collezione del cardinale Federico, nucleo originario della Pinacoteca Ambrosiana, ed è giustamente considerata una specie di "prototipo" di quel soggetto particolare che va sotto il nome di "natura morta": rappresenta un canestro di vimini da cui traboccano frutti e foglie, il tutto eseguito con grande realismo e attenzione al dettaglio, quasi in contrasto con lo sfondo neutro e astratto del quadro e la linea di colore su cui il canestro stesso è appoggiato, sporgendo. Caravaggio eseguì quest'opera a Roma, riutilizzando una tela che conserva tracce di un precedente dipinto a grottesca, forse anch'esso autografo, in un periodo di tempo che gli studiosi collocano tra lo scadere del Cinquecento (dopo il 1597) e gli inizi del secolo successivo. Federico Borromeo la acquisì durante il suo soggiorno romano, probabilmente grazie alla mediazione del cardinale Francesco Maria del Monte o del cardinale Benedetto Giustiniani, entrambi legati al grande pittore lombardo come suoi mecenati. Più volte il fondatore dell'Ambrosiana parla di questo dipinto straordinario nei suoi scritti: lo colloca espressamente accanto alle opere dei pittori fiamminghi (in particolare Jan Brueghel), sia per il soggetto che richiama i temi della natura, sia per la cura meticolosa del dettaglio, e afferma di aver cercato invano un'opera che potesse starle a confronto, ma esso, "per la sua incomparabile bellezza ed eccellenza, rimase solo", frase che esprime la singolarità eccezionale di un autentico capolavoro. Di esso sono state date molte interpretazioni, anche di carattere religioso: indubbiamente l'estremo realismo con cui sono accostati i frutti freschi e quelli ormai bacati, e le foglie che progressivamente seccano accartocciandosi, rendono percepibile il dinamismo del tempo che inesorabilmente passa.
Canestra di frutta Caravaggio Milano Milano

Dipinto da Daniele Crespi nella prima metà del XVII secolo, il ciclo raffigurante le storie della vita di San Bruno, fondatore dell'Ordine Certosino, è considerato una delle principali opere dell'artista che, secondo un'antica leggenda popolare, si sarebbe rifugiato in questo monastero per scampare alla giustizia che lo voleva arrestare per aver ucciso un uomo di cui voleva emulare gli spasimi della morte nelle sue opere pittoriche. Gli affreschi costituiscono un corpus unitario dal forte impatto emotivo che si dipanano lungo un percorso narrativo suddiviso in sette lunette (tre sulla parete meridionale, tre sulla parete settentrionale e una nella controfacciata) che il pittore terminò di dipingere nel 1629, lasciandone la datazione precisa nella sesta lunetta, nota anche per contenere il suo autoritratto. Le scene narrano il risveglio dai morti di Raimondo Diocrés, il sogno di Sant'Ugo Vescovo di Grenoble, la richiesta del permesso di ritirarsi a vita eremitica, la costruzione della 'Grande Chartreuse' nelle alture che dominano Grenoble, il sogno mistico di San Bruno, l'incontro con il conte Ruggero di Calabria, al quale salverà la vita. A dispetto degli esempi forniti dalla tradizione lombarda in fatto di cicli raffiguranti la vita di un santo, Crespi scelse qui di attestarsi più verso modelli centroitaliani, dotati di maggiore teatralità e varietà di ambientazioni, che gli permisero di creare uno dei più innovativi complessi pittorici dell'epoca.
Il ciclo di lunette dipinte all'interno della Certosa, raffigura sette episodi della vita di San Bruno, fondatore dell'ordine certosino.La prima lunetta, sulla parete meridionale, raffigura la morte di Raimondo Diocrès, canonico della cattedrale di Parigi, che durante i suoi funerali resuscitò tre volte per dimostrare di essere stato accusato, giudicato e condannato da Dio (come riportato nel cartiglio posto sul catafalco funebre). La scena si concentra sul volto deformato del defunto, circondato dagli astanti che indietreggiano spaventati, fra cui compare anche San Bruno. La lunetta è completamente occupata dal movimento scomposto delle vesti, delle mani e delle candele, sullo sfondo di un quinta architettonica che ricorda le scenografie teatrali seicentesche.Al centro della seconda lunetta è raffigurato il vescovo di Grenoble addormentato, che sogna l'edificazione di una nuova chiesa operata seguendo le istruzioni di Dio: gli angeli al lavoro prefigurano l'arrivo di San Bruno e dei suoi compagni, che contribuiranno alla restaurazione della Chiesa Cattolica. Alle spalle dell'uomo, il segretario del vescovo fa il suo ingresso nella stanza scostando un tendaggio e mostrando così sullo sfondo naturale il gruppo di certosini in arrivo.Nella terza lunetta sono raffigurati San Bruno e i suoi compagni Landuino di Lucca, Stefano di Bourg, Stefano di Die, Ugo detto il Cappellano e due canonici di San Rufo, che chiedono a Sant'Ugo vescovo di Grenoble di potersi ritirare fuori città per condurre vita eremitica. La scena si svolge in un interno, tuttavia attraverso la bifora nella parete è possibile vedere alcuni edifici fortemente scorciati e una porzione di cielo azzurro nel quale compare il simbolo dell'ordine certosino, ovvero una composizione di sette stelle di cui la più luminosa rappresenta il fondatore dell'ordine.La quarta lunetta, collocata sulla parete settentrionale di fronte alla precedente, rappresenta la benedizione vescovile alla prima pietra della "Grande Chartreuse" avvenuta il 24 giugno 1085, con la partecipazione di numerosi certosini. La parte alta della scena è occupata da uno stuolo di santi sulle nubi, tra i quali si distinguono Re David e San Giovanni Battista, circondati da Paolo, Antonio e Benedetto. Sulla destra i certosini vollero inserire nel dipinto anche una raffigurazione del Papa, a testimoniare la sottomissione dei monaci alla Chiesa Romana.Nella quinta lunetta la Madonna col Bambino e San Pietro appaiono a San Bruno e ad alcuni monaci certosini. Le figure divine sono circondate da nubi e appaiono distaccate, sebbene benevole, rispetto ai monaci che, stupiti, si accalcano l'uno sull'altro e si inginocchiano a terra. Nell'angolo in basso a sinistra sono raffigurati, ai piedi e tra le braccia di un monaco, il crocifisso, un teschio e il libro, oggetti che testimoniano la vita fatta di preghiera e di contemplazione meditativa dell'ordine. Sullo sfondo appare un imponente edificio che ricorda la prima Certosa fondata nei pressi di Grenoble.La sesta lunetta raffigura l'incontro tra San Bruno, colto in meditazione in mezzo al bosco, e il conte Ruggero di Calabria, circondato dallo sfarzo e dalla confusione dei suoi cani e accompagnatori, abbigliati come ricchi uomini di corte intenti ad una battuta di caccia. Questa scena è tra le più importanti poiché qui appare la firma e la datazione degli affreschi, inserita in una pietra in basso a sinistra, nonché un autoritratto dell'artista nell'arciere in basso a destra, che indica il santo con la mano.La settima lunetta, collocata in controfacciata, raffigura l'apparizione di San Bruno al conte Ruggero di Calabria al quale svela la congiura ordita ai suoi danni dall'amico Sergio, che gli aveva concesso la mano di sua figlia, così da sdebitarsi di quanto ricevuto quand'era ancora in vita. A testimonianza che l'evento si svolge in notturna, Crespi utilizza l'espediente di un tendaggio che scostandosi leggermente mostra la luna sopra un paesaggio montano.
La canonizzazione di San Bruno nel 1622 divenne l'occasione per una fioritura a livello italiano ed europeo di cicli iconografici dedicata al fondatore dei certosini e alle virtù ascetiche e contemplative dell'ordine. Daniele Crespi terminò nel 1629 il suo ciclo pittorico all'interno della Certosa di Garegnano, costituito da sette lunette raffiguranti storie tratte dalla vita del santo, circondate da santi e martiri certosini, e dalla decorazione della volta a botte, nella quale raffigurò quattro medaglioni centrali attorniati da angeli e monaci certosini. L'artista era all'epoca uno dei pittori più affermati a Milano dopo il Cerano (il quale però non si misurava con la tecnica ad affresco da tempo), grazie alla sua capacità di mediare il naturalismo della tradizione figurativa lombarda con il recupero dei modelli del classicismo emiliano e con le nuove e più vitalistiche ascendenze fiamminghe e rubensiane, che ben dimostravano l'adesione del Crespi alle istanze federiciane post-tridentine.In Lombardia non vi erano precedenti riguardanti la realizzazione di scene con storie di un santo lungo le pareti della navata di una chiesa, essendo queste di solito destinate ad essere rappresentate nei chiostri, tuttavia la canonizzazione del santo, preceduta dalla pubblicazione a Roma nel 1621 di una vita di San Bruno, ricca di avvenimenti, apparizioni, sogni e differenti ambientazioni, sicuramente dovette stimolare la scelta di riproporre più volte il tema all'interno di cicli pittorici e incisori. In Certosa il numero di scene fu strettamente legato agli intervalli suggeriti dalla struttura architettonica della navata, divisa in quattro campate intervallate da ampie fasce di raccordo sulla volta cui corrispondono, sulle pareti, archi ciechi divisi da coppie di paraste. Il ciclo si compone di un totale di sette lunette, sei delle quali collocate lungo le pareti della navata unica e una in controfacciata. A quest'ultima si collega anche un più ampio lunettone posto nella parte alta della parete, il cui finestrone centrale divide le due scene con Papa Urbano II che approva la regola dell'Ordine certosino (sulla sinistra) e San Bruno che rinuncia alla carica vescovile di Calabria per continuare a vivere la sua scelta contemplativo-monastica (sulla destra).Non è facile trovare indicazioni certe sulle fonti utilizzate dal Crespi per la realizzazione del ciclo. Sicuramente la pubblicazione a Roma di una serie di venti incisioni eseguite dal tedesco Theodor Krüger, di cui diciotto tratte da disegni di Lanfranco e datate 1620-1621, dovettero contribuire alla diffusione di un repertorio iconografico che poi sarebbe servito a molti artisti come modello. Quasi sicuramente, inoltre, dovette entrare in contatto con la famosa impresa del pittore spagnolo di origine fiorentina Vicente Carducho, che fra il 1626 e il 1632 dipinse per la certosa di Paular (Provincia di Madrid) cinquantasei tele di grande varietà e ricchezza compositiva, con le quali l'opera di Crespi mostra singolari assonanze. Pur avendo inoltre a disposizione per questo genere di narrazioni, ben importanti e collaudati esempi lombardi (es. i quadroni con le "Storie di San Carlo" nel Duomo di Milano), Crespi scelse di orientarsi maggiormente verso modelli centroitaliani, dotati di maggiore teatralità e varietà di ambientazioni, che andò sapientemente ad unire agli elementi più alti e significativi della pittura del Seicento lombardo, ponendosi dunque sul panorama artistico milanese come uno degli artisti più innovativi del momento.
Storie della vita di san Bruno Crespi Daniele Milano Milano

L'artista danese Bertel Thorvaldsen è considerato uno dei massimi rappresentanti del neoclassicismo europeo nella scultura. In questo autoritratto egli modellò il suo volto in chiave eroica, come dimostrano anche le dimensioni maggiori rispetto al vero, quasi semicolossali. L'ispirazione alla scultura classica è rinvenibile anche nella raffinata e mossa capigliatura, che dà al ritratto un senso di idealizzazione.

L'ipotesi più accreditata identifica il dipinto di Brera con il "Cristo in scurto" ritrovato nello studio di Mantegna all'atto della sua morte. Dopo un'intricata serie di passaggi di proprietà solo parzialmente e confusamente documentati, nel 1824 il dipinto giunse in Pinacoteca.L'iconografia dell'opera, probabilmente destinata alla devozione privata dell'artista, rimanda allo schema compositivo del compianto sul Cristo morto, che prevede la presenza dei dolenti riuniti attorno al corpo preparato per la sepoltura, deposto sulla pietra dell'unzione e già cosparso di profumi.La composizione produce un grande impatto emotivo, accentuato dall'impressionante scorcio prospettico: il corpo di Cristo è vicinissimo al punto di vista dello spettatore che, guardandolo, è trascinato al centro del dramma; ogni dettaglio viene esaltato dal tratto incisivo che costringe lo sguardo a soffermarsi sui particolari più terribili, dalle membra irrigidite dal rigor mortis alle ferite ostentatamente presentate in primo piano.Vertice assoluto della produzione mantegnesca, l'opera per la forza espressiva, per la severa compostezza e per la maestria della finzione prospettica è diventata uno dei simboli più noti del Rinascimento italiano.
Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti Mantegna Andrea Milano Milano

Questo dipinto ritrae il canonico Manfredo Settala, celebre collezionista milanese il cui museo enciclopedico entrò in Ambrosiana per lascito testamentario nel 1751. Il Settala, figlio del noto protofisico Ludovico di manzoniana memoria, è qui ritratto in giovane età, mentre tiene in mano un curioso oggetto di avorio, lavorato al tornio, probabilmente di sua produzione. Egli infatti, non solo raccolse nel suo museo reperti naturalistici di vario tipo, ma arricchì la sua collezione anche con strumenti scientifici e curiosità varie da lui stesso progettati e costruiti.
Ritratto di Manfredo Settala Crespi Daniele Milano Milano

Futuro maestro di Caravaggio, Simone Peterzano venne chiamato dai monaci della Certosa di Garegnano nel 1578 per affrescare la zona presbiteriale della chiesa monastica con alcune scene della vita di Gesù. Costretto all'interno delle rigidissime regole impostegli dai monaci, sulle pareti laterali dell'abside egli pose l'una di fronte all'altra l''Adorazione dei pastori' e l''Adorazione dei Re Magi". Nella prima, in particolare, l'artista 'scardina' il tradizionale concetto di prospettiva e di allontanamento verso il fondo, introducendo il principio della 'prospettiva inversa', desunta dalla cultura orientale, probabilmente da lui conosciuta nel periodo di frequentazione della bottega del Tiziano a Venezia. Il convergere degli elementi scenografico-figurativi verso un unico punto esterno alla composizione, proietta lo spettatore all'interno del quadro, rendendolo partecipe dell'evento divino dell'Epifania, trasformando lo nel vero soggetto della scena dipinta.
All'interno della Certosa di Garegnano, l'affresco di Simone Peterzano raffigurante l'"Adorazione dei pastori" è collocato sulla muratura settentrionale del presbiterio.L'enorme composizione scenografica fu realizzata utilizzando la "prospettiva inversa", ovvero non allungando la scena verso l'alto e allontanandosi dall'osservatore come nelle costruzioni prospettiche tradizionali, ma facendo in modo che lo spettatore diventi protagonista della scena. Tutti gli sguardi e i movimenti dei personaggi rappresentati sono diretti verso un unico centro, costituito dall'osservatore che si pone davanti a Gesù bambino adagiato nella mangiatoia, ai lati del quale sono dipinti Maria e Giuseppe inginocchiati. Accanto alla Madonna appaiono il bue e l'asino, e tutto intorno si dispongono i numerosi pastori giunti per osservare la scena, i cui gesti e volti rustici si addicono quasi ad una scena campestre, anche per la varietà di atteggiamenti e tipologie. Si noti ad esempio l'uomo dipinto alle spalle di Giuseppe con il grosso gozzo, una patologia dovuta a ragioni alimentari quali la carenza di iodio per la scarsità di alimenti come pesce di mare, crostacei, uova, latte e carne, un tempo diffusa tra le classi più povere e, in particolare, nella bergamasca, terra che diede i natali proprio al Peterzano che da qui attinse alcuni modelli per la sua composizione pittorica.Alle spalle della Sacra Famiglia è dipinto un rudere, simbolo del Vecchio Testamento che lascia il posto alla nuova Chiesa fondata su Gesù. Da una finestra della costruzione spuntano due teste di pastori (o forse briganti) tipici della tradizione presepistica spagnola, ovvero uomini poveri che non hanno nulla da portare al Cristo se non il loro stupore, che l'autore desume dalla cultura tizianesca.La parte superiore della composizione è occupata al centro, sopra la capanna, da uno stuolo di angeli avvolti dalle nubi e dalla luce divina; mentre nell'angolo in alto a destra, in lontananza tra la vegetazione, è visibile un altro angelo che dà l'annuncio ai pastori.
Terminati i lavori per le decorazioni lignee interne della chiesa (porta della parete divisoria e stalli dei cori), nel 1578 i padri certosini stipularono un contratto con Simone Peterzano per affrescare l'abside, nel quale indicarono con precisione l'apparato iconografico richiesto e diedero all'artista 14 mesi di tempo per completare il lavoro (nonostante alla fine ci mise circa 4 anni). La singolarità del contratto risiede nel puntiglio con il quale i certosini affrontarono gli aspetti iconografici, a testimonianza del loro alto livello di spiritualità. All'artista fu richiesto esplicitamente di attenersi a principi di decoro e di trattare le immagini sacre con devozione e rispetto, in modo da suscitare nei religiosi pensieri edificanti e sentimenti di contrizione. Mai si era entrati così apertamente nel merito di "come" un pittore avrebbe dovuto raffigurare una scena o un personaggio, per lo meno non all'interno di un contratto. In esso, oltre alle indicazioni iconografiche, comparivano anche le norme di comportamento che il pittore doveva rispettare durante la sua permanenza in Certosa, nonché i colori da utilizzare e alcuni aspetti teologici legati alla decorazione pittorica. Appare chiaro che tali precetti debbano essere visti in relazione con i dettami borromaici, che condannavano la libertà a cui la "maniera" aveva abituato gli artisti. San Carlo non si limitò infatti all'ammonizione, ma il suo intervento fu di carattere normativo, prevedendo misure disciplinari nei confronti di chi avesse disatteso le sue disposizioni.Rispetto all'esuberante messa in scena della cupola, le opere del presbiterio presentano un'impaginazione più sobria, in cui il tema dell'incarnazione di Dio viene trattato puntando sulla varietà degli episodi minori arricchiti da annotazioni di sapore naturalistico. Nonostante l'inventiva dei singoli dettagli tuttavia, la composizione risulta nel complesso mancare di sintesi: le figure appaiono infatti studiate singolarmente e poi accostate l'una all'altra, come tra l'altro dimostrato dal numeroso corpus di disegni dell'artista che non indagano quasi mai la scena nel suo insieme, quanto piuttosto i singoli personaggi, spesso quadrettati per il riporto dell'immagine.E' dunque evidente che qui Peterzano si adeguò allo spirito della controriforma, a volte rinunciando ad elementi di estro ed originalità, in favore di una "conversione post-tridentina" della sua pittura, più consona al tono devozionale della sua competenza ecclesiastica.
Adorazione dei pastori Peterzano Simone Milano Milano

L'opera raffigura la sagoma di una rosa nera su fondo bianco. Opera appartenente ad una fase di influenza "pop" nell'opera di Kounellis, artista di origine greca, che realizza grandi lavori caratterizzati dall'uso di segni simbolici. Il tema della rosa ritorna nella sua opera fino al 1967 circa.
Rosa nera Senza titolo Kounellis Jannis Milano Milano

La "Cena in casa di Simone" di Veronese, una delle più significative tele del maestro veneto, viene commissionata dal convento veneziano di San Sebastiano e compiuta entro il 1570. In seguito alla soppressione del convento deliberata da Napoleone, la tela pervenne a Brera nel 1817. Il tema proposto è tipico della produzione dell'artista degli anni '60 e '70 del Cinquecento. La grande composizione propone in primo piano una tavolata imbandita alla quale siedono i personaggi dell'episodio evangelico riccamente abbigliati secondo la moda veneziana dell'epoca. Le monumentali architetture, evidentemente ispirate al Palladio, fungono da maestosa quinta scenica che degrada poi in un giardino di una villa veneta cinquecentesca. La raffigurazione di Cristo a cui la Maddalena unge i piedi con olio profumato è spostata sulla sinistra per lasciare spazio al ricco campionario di convitati dalle sontuose vesti, ai bambini, agli schiavi e alla curiosa zuffa tra animali proprio al centro della scena.
Cena in casa di Simone Veronese Milano Milano

Il reggicandelabro è costituito da una figura in legno dorato in forma di Bacco, che poggia su una roccia e tiene il braccio sinistro sollevato con in mano i germogli della vite, mentre il braccio destro ricade lungo il corpo. La figura umana colta in movimento e la straordinaria perfezione dell'intaglio ligneo caratterizzano l'opera di Filippo Parodi che, con la sua bottega, è impegnato nella decorazione delle sale del palazzo del principe Doria, a Genova, tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento. La continuità tra stucco, ornamento dipinto e arredo ligneo definiscono il gusto dei cantieri artistici della Genova barocca, dove Parodi è attivo e da cui trae fonte d'ispirazione.
Bacco allegoria dell'autunno Parodi Filippo Milano Milano

La mummia e i due sarcofagi di Peftjauauyaset furono acquistati in Egitto e inviati a Milano nel 1830 dal console generale d'Austria, Giuseppe Acerbi: insieme a pochi altri reperti, costituiscono il nucleo originario della collezione milanese. Si tratta di un corredo databile, per la tipologia delle decorazioni, al VII secolo a.C. e la sua rilevanza risiede non solo nel ragguardevole stato di conservazione, ma anche nella qualità dei suoi singoli componenti. Se la mummia infatti appare l'esito di un'accurata tecnica d'imbalsamazione, i sarcofagi destano ancora ammirazione per le loro decorazioni. Sull'esterno del coperchio del sarcofago antropoide si può osservare l'elevata qualità artistica nei tratti del volto del defunto, nonché della piccola figura della dea del cielo che si trova sopra la colonna di geroglifici posta centralmente all'alveo: questi riportano una breve invocazione funeraria e in origine erano riempiti di pasta vitrea colorata. L'interno dell'alveo superiore del sarcofago conserva un testo noto come le "Veglie orarie di Osiride" che descrive un rituale funerario da compiersi durante le ore del ore del giorno e della notte a beneficio del defunto, identificato appunto con Osiride: il testo è dipinto attorno alla dea del cielo Nut, raffigurata frontalmente, stesa ad arco sul defunto come la volta celeste che rappresenta. L'interno dell'alveo inferiore, conserva al centro la figura della dea dell'Occidente e altri testi funerari. Sul sarcofago a cassa - che conteneva quello antropoide - è visibile ancora su tre lati una ricca decorazione, con teorie di divinità raffiguranti dèi e demoni dell'Aldilà, e il nome del defunto insieme a quello dei genitori.
Volto di Peftjauauyaset ambito egizio Milano Milano

Gruppo scultoreo in bronzo raffigurante Cristo crocefisso con il Buon ladrone e il Cattivo ladrone, datato XVI secolo. L'opera è stata esposta a Montreal, in occasione della mostra "The genius of the sculptor: the art of Michelangelo" nel 1992, e messa in relazione con la scultura di Michelangelo, alla quale viene ritenuta stilisticamente affine.
Stemma inquartato con aquila e leone maestro muranese Milano Milano

La scena è legata alle vicende di San Sigismondo, re cristiano dei Burgundi, che, su istigazione della seconda moglie, ordina l'uccisione del figlio di primo letto Sigerico, sospettato ingiustamente di volersi impadronire del suo regno. Pentito del delitto, con l'intento di espiare l'imperdonabile colpa, Sigismondo intraprende un pellegrinaggio insieme alla moglie e ai due figli avuti da lei. Nel rilievo, l'angelo appare ai pellegrini ordinando di fermarsi sul luogo del martirio di San Maurizio e di fondarvi il Monastero di Agauno nella Gallia Narbonese (oggi Saint-Maurice-en-Valais), dove il re avrebbe scontato la sua penitenza. Il rilievo, bassissimo, si svolge tutto in superficie attraverso un linearismo armonioso di rara eleganza. La lastra si trovava in origine nella parete di fondo della cappella di San Sigismondo nel Tempio Malatestiano di Rimini, sotto il tabernacolo con la statua del santo. La consacrazione della cappella di San Sigismondo avviene il 1° marzo 1452, data entro la quale la lastra viene eseguita da Agostino di Duccio, formatosi a Firenze e documentato per la prima volta a Rimini nel 1449. L'opera viene acquistata nel 1812 dal Museo Patrio di Archeologia.
San Sigismondo in viaggio verso Agauno Agostino di Duccio Milano Milano

Si tratta del primo ritratto noto opera di Agnolo di Cosimo detto Bronzino, tra i protagonisti del Manierismo fiorentino. Lorenzo Lenzi, è effigiato in posa di tre quarti, mentre tiene contro il fianco destro un grande libro aperto dove sono iscritti il sonetto del Petrarca XCVI "O d'ardente virtute hornata e calda" e il sonetto di Benedetto Varchi "Famose Frondi de cui santi honori" dedicato al ragazzo. Il fanciullo, di circa dodici anni d'età, ha il volto pieno e profondi occhi scuri, indossa un abito di stoffa grezza color grigio, dal quale fuoriescono le maniche e il colletto della camicia; il berretto è in tinta con la giacca. L'atmosfera intima e familiare, ma al tempo stesso intellettuale, da l'avvio al genere del "ritratto colto" che connoterà la produzione successiva del Bronzino. Il dipinto, databile non oltre il 1528, viene acquistato per le Civiche Raccolte d'Arte, nel 1935, dalla collezione del conte Trivulzio.
Ritratto di Lorenzo Lenzi Bronzino Milano Milano

ghisa/ fusione/ fucinatura/ laminazione, materiale refrattario/ stampo, grafite/ stampo
Lo Stassano è il primo forno elettrico ad arco indiretto per produrre acciaio della storia. Trasforma energia elettrica in termica e grazie al calore sprigionato da alcuni elettrodi, il materiale nel forno si riscalda, fonde o si trasforma. Permette di utilizzare rottame ferroso al posto di minerale di ferro ottenendo acciaio di alta qualità con grandi vantaggi economici, ambientali e sociali. Inventato nel 1898, vince il premio "Pietra Miliare nello sviluppo della metallurgia" nel 1992.

La scena di mercato dipinta da Alessandro Magnasco detto Lissandrino, nel 1733 circa, è ambientata nella piazza del Verziere di Milano. Su un fondale di quinte architettoniche, con al centro la colonna del Cristo Redentore, eretta nel 1630 affinché cessasse un'epidemia di peste, è rappresentato il mercato animato da compratori, venditori, giocatori di dadi, gentiluomini, popolani e fanciulli tra merci di varia natura, come verdura, frutta e vasellame. L'opera è l'esito di una esemplare collaborazione tra più specialisti, in particolare tra pittori specializzati in fondali architettonici, nature morte e figure.La mano di Alessandro Magnasco, pittore genovese attivo a Milano e Firenze nella prima metà del Settecento, è individuabile in tutte le figure a partire dal terzo piano, nella statua del Salvatore, in quella dell'arcangelo Michele, nell'allegoria del Tempo sull'orologio, nel fastigio con stemma sulla porta, nelle finte epigrafi, nelle macchiette sulle torri, nelle figurine e nelle tende alle finestrelle. Le figurine distorte e allungate di Magnasco instillano nella giocosa scena del mercato la profonda satira sociale che caratterizza la produzione tarda dell'autore. L'opera è stata generosamente donata nel 1881 alle Civiche Raccolte Artistiche del Castello Sforzesco.
Mercato (Il mercato del Verziere) Magnasco Alessandro Milano Milano

Papa Alessandro IV consegna alla Congregazione di Sant'Agostino la Bolla dell'Unione
Della Rovere, Giovanni Battista (1560-1627); Della Rovere, Giovanni Mauro (1575-1640)
La parete del transetto meridionale della chiesa di San Marco è dominata dalla presenza di un imponente affresco raffigurante la consegna di Papa Alessandro IV ai rappresentanti agostiniani della Bolla dell'Unione, ovvero del documento che sancì l'unione dei differenti rami dell'Ordine a partire dal 1256. Il dipinto fu eseguito dai fratelli Giovanni Mauro e Giovanni Battista Della Rovere (detti i Fiammenghini) presumibilmente intorno al 1606, in occasione del trecentocinquantesimo anniversario dell'evento raffigurato. L'affresco, infatti, mostra la doppia istanza di carità assistenziale e morale cui tende l'Ordine, attraverso la raffigurazione di monaci che predicano e che discutono, ma intenti anche a promuovere opere assistenziali. Questo monumentale affresco si sovrappose ad una precedente decorazione pittorica realizzata intorno alla fine del XIV secolo e oggi visibile in alcuni lacerti collocati nella parte inferiore della parete.
La parete occidentale del transetto meridionale della chiesa di S. Marco, è oggi caratterizzata dalla copiosa sovrapposizione di pitture murali, realizzate in epoche e da artisti differenti.Tra gli affreschi più significativi si annovera il dipinto eseguito dai Fiammenghini raffigurante "Papa Alessandro IV che consegna alla Congregazione di Sant'Agostino la Bolla dell'Unione", ossia il documento del 1256 che sancì l'unione dei differenti rami dell'Ordine Agostiniano. A sinistra della composizione, sotto un portico colonnato, il Pontefice assiso su un trono coperto da un baldacchino rosso consegna la Bolla al primo generale dell'Ordine Agostiniano, Lanfranco Settala, seguito da altri monaci che lo accompagnano. Ai piedi della scalinata, ormai ridotti solo ad una traccia per la perdita dell'intonaco, alcuni uomini e guardie armate assistono alla scena.Sulla destra, in bassi e in primo piano, è raffigurata una donna in abito giallo che soccorre un povero. L'uomo è seminudo, coperto solo da un mantello che gli avvolge il ventre, ed è seduto a terra, con lo sguardo rivolto verso la giovane e la mano sinistra protesa verso l'alto nell'atto di cercare aiuto. Alle loro spalle, in secondo piano e sotto un'altra imponente struttura architettonica, i monaci Agostiniani predicano e disputano, a sottolineare la coesistenza all'interno dell'ordine delle istanze di carità assistenziale e morale nello stesso tempo.La parte alta della parete, che si conclude ad arco, è infine occupata da un tripudio di angeli e nuvole che circonda Sant'Agostino in gloria, il quale benedice le scene sottostanti.
L'affresco fu eseguito dai fratelli Giovanni Mauro e Giovanni Battista della Rovere (detti i Fiammenghini) presumibilmente intorno al 1606, in occasione del trecentocinquantesimo anniversario della consegna della bolla papale, celebrata nell'opera. Il dipinto è dunque riconducibile al clima di rinnovamento che contrassegnò Milano negli anni dell'episcopato di Federico Borromeo (1595-1631), durante i quali la chiesa di S. Marco attuò grandi modifiche agli apparati decorativi interni, facendo convivere nel proprio cantiere artisti del calibro di Cerano, Camillo Procaccini, il Moncalvo, e appunto i due fratelli Della Rovere. L'ordine agostiniano voleva infatti riqualificare l'immagine complessiva della chiesa, secondo un piano di sicuro impatto visivo, oggi meno evidente in seguito alle dispersioni di alcuni beni e alla rimessa in luce delle opere medievali sottostanti, con la relativa perdita di alcune piccole parti degli affreschi.Sebbene lacunoso, il dipinto mostra la fusione tra un'imponente prospettiva architettonica, ben esemplificata dall'ampio loggiato in primo piano, e la naturalezza dei gesti dei personaggi ritratti, che forniscono alla scena un certo realismo e concretezza d'intenti. I raffronti stilistici con altre opere coeve dei fratelli Della Rovere, confermano la collocazione dell'opera entro il primo decennio del Seicento. I due padiglioni architettonici hanno infatti punti di contatto con quelli dipinti da Giovanni Battista nel 1602 all'interno dei quadroni per il Duomo di Milano, e con quello dipinto da Giovanni Mauro nell'opera "San Francesco rinuncia agli averi" per la chiesa di S. Francesco Grande, poi depositato nella parrocchiale di Boffalora Ticino. L'impaginazione teatrale e l'enfasi gestuale del dipinto della chiesa di S. Marco è infine condivisa con i personaggi e le scene delle "Storie Francescane" dipinte dai due medesimi fratelli nella seconda e terza cappella del Sacro Monte d'Orta, databili 1607-1608.
Papa Alessandro IV consegna alla Congregazione di Sant'Agostino la Bolla dell'Unione Della Rovere Giovanni Battista Della Rovere Giovanni Mauro Milano Milano

L'opera del Museo Poldi Pezzoli è una delle più drammatiche realizzazioni della tarda attività di Sandro Botticelli. Maria, svenuta per il dolore e sorretta da Giovanni evangelista, tiene sulle gambe il figlio morto; le fanno eco le tre Marie: una regge la testa del Cristo e vi appoggia un sudario, una si copre il viso per il pianto e Maria Maddalena, infine, stringe affettuosamente al volto i suoi piedi. In alto Giuseppe d'Arimatea leva al cielo la corona di spine e i chiodi della crocifissione, avvolti in veli trasparenti. Sullo sfondo è il sepolcro aperto di Cristo. L'intenso "pathos" religioso che pervade la rappresentazione e l'ostentazione della corona di spine e dei chiodi della croce che Giovanni d'Arimatea tiene nelle mani, al culmine della scena, rivelano l'influsso del radicalismo ascetico predicato allo scadere dei secolo dal frate domenicano Gerolamo Savonarola, scomunicato e accusato di eresia. Estremamente elaborata, la composizione raggiunge momenti di straordinaria efficacia visiva nella concatenazione delle braccia e nel ruolo eccezionale che assume la disposizione delle mani nel ritmo dell'immagine. L'opera proviene dalla Chiesa di S. Maria Maggiore a Firenze, dove era posta su un piccolo altare funerario dedicato alla Pietà e addossato alla colonna del pulpito. Quando, nel 1629, questo viene demolito, il dipinto è trasportato in sagrestia; da quel momento se ne perdono le tracce documentarie. Non è noto il momento nel quale questo capolavoro botticelliano entra a fare parte della collezione di Gian Giacomo Poldi Pezzoli.
Compiano su Cristo morto Botticelli Sandro Milano Milano

I preziosi gioielli aurei furono scoperti durante gli scavi condotti dalla Missione Italiana nel 1962 negli strati di interramento di una torre delle fortificazioni bizantine di Cesarea, un baluardo in altura a difesa del fronte settentrionale, sorto in parte sul teatro romano. I gioielli, sepolti all'interno delle mura, giacevano accanto ad un reliquiario in argento ora al Museo di Gerusalemme e a "impercettibili resti di ossa umane". Tradizionalmente si parla di tesoro, ma non si può escludere che gli oggetti appartenessero ad una sepoltura femminile posteriore alla distruzione della vicina torre.Il "tesoro" comprende: una collana a vaghi poliedrici in lamina d'oro alternati a lapislazzuli, due coppie di orecchini, quattro pendenti in pasta vitrea con cornice in lamina d'oro a filo perlinato, due crocette auree.
collana con orecchini e pendenti bottega orafa romana ambito cristiano Milano Milano

tela/ pittura a olio/ smalto/ sabbie di pietra pomice
L'opera appartiene alla serie dei"sacchi", ricerca che l'artista intraprende nella prima metà degli anni cinquanta e che vede l'applicazione di sacchi di iuta dall'aspetto logoro su tele tinte di rosso e nero. "Rosso Nero" segna una cesura molto significativa nella stagione "informale" di Burri, in una declinazione di ricercata eleganza formale che fa da controcanto alla brutalità clamante e greve delle materie, le cui valenze pittoriche intrinseche erano state forzate a un'esasperata espressività; qui invece la ricerca espressiva sembra voler saggiare di nuovo con tutta naturalezza le tecniche tradizionali, canoniche, le stesure evocative piuttosto che gli assemblaggi brutali e diretti. Questo dipinto già a una data molto precoce dichiara con esplicita evidenza formale la continuità linguistica dei mezzi esperiti dall'artista, pur nella complessità e varietà dei pretesti espressivi, ma sempre nello stretto connubio colore-materia, sottolineandone i sostanziali paradigmi di pura misura mentale, anche nella violenza espressiva.

Presentata all'Esposizione Universale di Parigi nel 1889, la locomotiva Gr 552 era affidabile e veloce. Per questo era stata scelta per trainare i treni sulle tratte più importanti del nostro Paese. Dopo l'apertura nel 1871 del Frejus tra Francia e Italia, trainava ogni settimana da Milano a Brindisi la "Valigia delle Indie", il famoso convoglio che collegava Londra a Bombay. Era composto da un bagaglio postale, due carrozze letto e una vettura ristorante.

Un tuffo nella storia: il prestigioso varo nel 1925 in Scozia, il primo viaggio sulla linea Genova-Napoli-New York, le rotte verso il Sud America e l'Estremo Oriente, il trasporto delle truppe statunitensi durante la Seconda Guerra Mondiale fino agli ultimi viaggi. Sopravvivono oggi la sala da ballo e il ponte di comando con la strumentazione e alcune cabine, acquisiti dal Museo negli anni '60 in occasione del disarmo.
nave Cantieri William Beardmore & Company Milano Milano

Collezioni delle Civiche Raccolte d'Arte Applicata del Castello Sforzesco
Le raccolte d'arte applicata del Castello Sforzesco sono nate nel 1877, nell'ambito del Museo Artistico Municipale, e rappresentano quanto resta del progetto di un museo di arte industriale. Costituiscono una delle sezioni più ricche, significative e note del Castello, perché comprendono alcuni capolavori conosciuti in tutto il mondo. Per l'eccellenza delle collezioni sono celebri, in particolare, le sculture in avorio, le oreficerie, la raccolta dei tessili e quella degli arazzi con gli Arazzi dei Mesi detti Trivulzio. Per quantità e qualità, sono notevolissime le opere in ceramica, più di seimila tra ceramiche, maioliche e porcellane, e i mobili. Notevoli anche le sezioni di bronzi, cuoi, ferri artistici, vetri.
La Raccolte d'Arte Applicata costituiscono una parte importante dei Musei civici del Castello Sforzesco e comprendono moltissime collezioni estremamente varie per tipologia, con un arco cronologico che va dal Medioevo al Novecento. Mobili, arazzi, tessili, ceramiche, vetri, oreficerie, sculture in legno e in avorio, bronzi e ferri artistici, armi, cuoi, strumenti scientifici costituiscono un insieme tra i più importanti al mondo per quantità e qualità. Tra i capolavori del museo si ricordano, innanzitutto, i rarissimi Arazzi Trivulzio, una serie completa di dodici arazzi dedicati ai mesi dell'anno, tessuti a Vigevano tra il 1503 e il 1509, su disegno del celebre pittore Bramantino. Gli arazzi decorano l'ampia e suggestiva sala della Balla. Nella zona del cortile Ducale, si ammira l'enorme Gonfalone della città di Milano, opera a due facce, alta più di quattro metri e larga circa tre metri e mezzo, eseguita tra il 1565 e il 1567 dai ricamatori Scipione Delfinone e Camillo Pusterla. L'enorme immagine di sant'Ambrogio, patrono di Milano, è realizzata sul supporto in tela, in parte dipinta e in parte ricamata con preziosi fili metallici e inserti polimaterici. Uno dei nuclei più rari e prestigiosi del museo è quello della scultura in avorio: le raccolte conservano diverse opere della fase tarda dell'impero romano, come la celeberrima tavoletta di soggetto sacro con la rappresentazione delle Marie al Sepolcro, e diversi pezzi dell'Alto e del Basso Medioevo, come il rilievo con l'imperatore Ottone, la moglie e il figlio inginocchiati di fronte a Cristo o le tavolette con le storie di san Marco, provenienti da una cattedra episcopale del VII secolo. Accanto agli avori, notevole è anche il gruppo delle oreficerie medievali, tra cui si ricorda una cassetta reliquiario dei santi Cipriano e Giustina, dell'inizio dell'XI secolo, un rarissimo coltello eucaristico dell'inizio del XII secolo con il manico in bosso che porta intagliate le attività dei dodici mesi e l'Ostensorio di Voghera, datato 1456. Tra i vanti del museo c'è anche la collezione di ceramiche, che comprende graffite medievali e rinascimentali, maioliche, terraglie e porcellane, rappresentative di ogni epoca e di tutte le manifatture italiane ed europee; notevolissima e molto affascinante la raccolta di maioliche rinascimentali di Urbino, ispirate ai modelli raffaelleschi.La sezione dei mobili è stata recentemente rinnovata, affidando a due designer di fama, Perry King e Santiago Miranda, il compito di presentare in maniera più accattivante l'evoluzione del mobile dal tardo Medioevo ai giorni nostri. Di grande interesse la sezione dedicata agli arredi dell'epoca degli Sforza, la collezione di stipi rinascimentali, tra cui l'eccezionale Stipo Passalacqua, e la magnifica raccolta di arredi di Giuseppe Maggiolini: tavolini da gioco, comodini, una scatola da farmacia, una scrivania e soprattutto tre splendidi cassettoni che documentano l'evoluzione di questa tipologia dallo stile rococò al neoclassico.
La collezione del Civico Museo d'Arte si forma a partire dall'ultimo quarto dell'Ottocento, grazie ad acquisti e donazioni avvenuti con l'intento di dotare il capoluogo di un museo in grado di documentare le trasformazioni stilistiche negli stati dell'Italia settentrionale e principalmente nel Regno Lombardo Veneto. Al nucleo originario di oggetti acquistato nel 1877 dal Comune di Milano dall'Associazione Industriale Italiana, che aveva promosso la fondazione, alcuni anni prima, del Museo d'Arte Applicata, si aggiungono nuovi acquisti e donazioni da parte di benefattori milanesi. Tra i lasciti più importanti si ricorda quello di Antonio Guasconi, nel 1863, segretario di Governo sotto il dominio austriaco, la cui collezione, oltre a dipinti e disegni, comprende mobili e intarsi lignei, bronzetti, vetri, ceramiche, avori. Due anni dopo il conte Gian Giacomo Attendolo Bolognini dona alla città la raccolta artistica di famiglia, comprendente dipinti antichi, medaglie, monete, oggetti in bronzo, ceramiche e preziosi intagli lignei. Nel 1876 alla morte del nobile milanese Malachia de Cristoforis il Comune entra in possesso di una nuova cospicua collezione di oggetti d'arte. Notevole è il gruppo di oggetti proveniente dal Museo Patrio Archeologico di Brera, che comprende anche un cospicuo nucleo di avori, appartenuto al pittore Giuseppe Bossi, già segretario dell'Accademia di Belle Arti di Brera. Alla sua morte, nel 1818, i pezzi sono acqustati dall'Accademia, per passare, nel 1862, al Museo Patrio appena costituito. Le collezioni continuano ad essere incrementate anche grazie dalla politica di acquisti da parte Comune di Milano, tra questi si ricorda il nucleo più importante della sezione delle porcellane proveniente dalla collezione del Barone Eisner von Eisenhof di Vienna, acquistata nel 1932, e costituita da circa ottocento pezzi. Importante è anche il deposito da parte di Regione Lombardia della collezione di ceramiche di Gian Guido Sambonet, acquistata nel 1997.
Collezioni delle Civiche Raccolte d'Arte Applicata del Castello Sforzesco Milano Milano

Museo, galleria non a scopo di lucro e/o raccolta
da lunedì a domenica 9.00-12.30 (ultimo ingresso alle 12.00)/13.30-17.30 (ultimo ingresso alle 17.00)
Il Museo Teatrale alla Scala, inaugurato nel 1913 presso l'ex Casino Ricordi annesso al Teatro alla Scala, è adiacente al Teatro e conserva una ricca collezione di costumi, bozzetti scenografici, lettere di compositori, ritratti, autografi musicali e strumenti musicali antichi. Al Museo è annessa la Biblioteca Livia Simoni, specializzata in ambito teatrale, lirico, musicale e della danza, e corredata da una sezione d'Archivio nella quale sono custoditi i documenti riguardanti le personalità che negli anni hanno collaborato con il Teatro.
Il Museo Teatrale alla Scala conserva strumenti musicali di raro pregio, come una spinetta del Seicento, il virginale dipinto da Guaracino nel 1667, alcuni esemplari di salterio, liuti, la lira-chitarra e ancora il fortepiano di Sommer appartenuto a Verdi. Gli strumenti sono esposti accanto a opere d'arte che evocano la storia del Teatro, tra queste il "Busto di Giuseppe Verdi" scolpito da Vincenzo Gemito nel 1874 e il "Ritratto di Giuseppe Piermarini", architetto del Teatro inaugurato nel 1778, dipinto da Martin Knoller. Il percorso museale prosegue con le sale dedicate alla Commedia dell'Arte, alle preziose ceramiche legate alla storia del Teatro, alle figure di Giuditta Pasta, cantante che debutta in Teatro nel 1831, e di Giuseppe Verdi, alle memorie di note cantanti attrici, a Eleonora Duse. Vi è poi una quadreria che custodisce i ritratti di artisti dell'Ottocento. Una sezione è dedicata al Novecento con la celebrazione di figure come Giacomo Puccini e Arturo Toscanini. Al secondo piano sono esposti dipinti e bozzetti che riproducono le scenografie storiche degli spettacoli e nell'ultima sala del Museo si ha la possibilità di assistere a piccole occasioni-concerto attorno al pianoforte appartenuto a Franz Liszt, che suonò alla Scala nel 1838. Inoltre la Biblioteca Teatrale Livia Simoni, aperta nel 1954, unica al mondo anche per il nucleo dei manoscritti musicali e documenti già dell'Archivio del Museo, arricchitasi nel corso degli anni sino a raggiungere il numero di 140 mila libri, è oggi consultabile.
La storia del Museo Teatrale alla Scala inizia nel 1911, quando intorno ad un tavolo nel Teatro alla Scala si riunirono il Duca Uberto Visconti di Modrone, il professor Lodovico Pogliaghi, il compositore e librettista Arrigo Boito, il corrispondente de "Il Secolo" signor Borsa, il senatore Mangili, il conte Leopoldo Pullè e il dottor Gino (Ettore) Modigliani, direttore della Pinacoteca di Brera.Si trattava dei personaggi più in vista della Milano di quegli anni, quasi tutti esponenti del ricco panorama culturale cittadino e, se non altro per passione, legati al Teatro alla Scala. La decisione da prendere attorno a quel tavolo riguardava l'acquisto della collezione teatrale dell'antiquario Giulio Sambon che a Parigi veniva messa all'asta nei primi giorni di maggio di quell'anno. Essa avrebbe potuto dare vita al nucleo originario di una vasta collezione teatrale alla cui costituzione il mondo intellettuale milanese legato al Teatro alla Scala guardava con attenzione da molto tempo, sin dai primi anni del secolo.Con l'aiuto del governo e di cinquanta cittadini, che sottoscrissero ognuno una quota di 5.000 lire dell'epoca, la collezione venne consegnata alla città di Milano.Il Museo fu ufficialmente aperto l'8 marzo 1913 nell'ex Casino Ricordi annesso al Teatro alla Scala con una cerimonia solenne. A quel nucleo iniziale, costituito dalla collezione Sambon, si sono aggiunte negli anni numerose donazioni e acquisti che rendono a tutt'oggi la collezione del Museo tra le più ricche e invidiate del mondo. Tra i depositi vanno segnalati quello della Casa di riposo per musicisti fondazione Giuseppe Verdi, oltre a quelli pubblici. Al Museo è annessa la Biblioteca, fondata nella sua conformazione attuale con i 40.000 volumi donati dall'autore e critico del Corriere della Sera Renato Simoni nel 1952, che volle fosse dedicata a sua madre Livia, continuamente arricchita e aggiornata.

Il "Ritratto di giovanetto" di Lorenzo Lotto raffigura un elegante gentiluomo, sullo sfondo di un tendaggio verde, improvvisamente distolto dalla lettura. L'opera si caratterizza per il taglio compositivo e l'immediatezza espressiva. Lorenzo Lotto, tra i protagonisti del Rinascimento veneziano, è attivo tra Bergamo e le Marche nella prima metà del Cinquecento. La proposta di datazione dell'opera, al 1526, quando l'autore rientra a Venezia dopo il soggiorno bergamasco, sottolinea l'estraneità ai modelli della ritrattistica magniloquente di Tiziano e l'avvicinamento al realismo della ritrattistica bergamasca. Tale inclinazione è rivelata dall'analisi psicologica del volto e dalla descrizione dei particolari dell'abito. Il successo dell'opera è legato anche ai lineamenti del ragazzo, oggetto di indagine fisiognomica, e alla modernità dell'interpretazione pittorica e stilistica. Il dipinto giunge alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, nel 1876, con un legato.
Ritratto di giovanetto col petrarchino Lotto Lorenzo Milano Milano

Su un basso piedistallo quadrato si erge una Madonna stante, incoronata, che regge sul fianco destro il piccolo Gesù. Il Bambino tiene lo stilo su un libretto che la Vergine gli sorregge davanti, ma l'occasione letteraria è un pretesto per mostrare l'intenso affetto tra i due. L'opera, attribuita a Bonino da Campione, scultore originario di Campione d'Italia attivo tra il 1350 e il 1390 ca., testimonia il raffinato clima della corte dei Visconti, signori di Milano fino al 1395. La statuetta è depositata dal 2004 presso il Museo dall'Ospedale Maggiore di Milano, che l'acquisisce nel 1914 come eredità della contessa Eugenia Litta.
Madonna con Bambino Bonino da Campione Milano Milano

Le due tavole del Poldi Pezzoli, raffiguranti il "Ritratto di Marin Lutero" e della moglie "Katharina Von Bora", per la qualità pittorica e l'insistenza del disegno con cui sono segnati i tratti dei volti sono assegnati alla bottega del maestro Lucas Cranach il Vecchio. Lutero è raffigurato a mezza figura in abito e cappello nero. A sinistra del volto riformatore è visibile la data 1529, insieme al dragone alato, che l'autore, seguito dai figli Hans e Lucas il Giovane, anch'essi pittori, utilizza come stemma. I ritratti sono accompagnati da due citazioni bibliche: in quello di Lutero l'iscrizione, "Nel silenzio e nella fiducia sarà la vostra forza", è tratta dal Libro di Isaia (30, 15). sono stati replicati da Lucas Cranach, pittore e incisore tedesco che aderisce alla riforma protestante, e dalla sua bottega in diversi esemplari, caratterizzati da lievi varianti iconografiche.
Ritratto di Martin Lutero Cranach Luca il Vecchio Milano Milano

Inscrivibile in un quadrato, le cui dimensioni si ricavano dalla base e dall'altezza degli elementi, la scultura si articola sulla ripetizione in verticale di un modulo rettangolare a sezione ricurva, con la variazione dl primo elemento da sinistra che, per mezzo di un semplice scarto in diagonale, vivacizza e complica la composizione. La ricerca di Fausto Melotti tende ad articolare lo spazio in forme proporzionate e musicali. "Scultura n. 15" entra nelle collezioni civiche milanesi nel 1979 quando, all'indomani della mostra antologica di Palazzo Reale a Milano, lo scultore decide di donare le dieci prove d'artista, realizzate nel 1968, di altrettante sculture risalenti al biennio 1934-1935 sopravvissute ai bombardamenti di Milano del 1943. L'opera originale si trova nella Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Paesaggio urbano Sironi Mario Milano Milano

Maestro di Trognano (notizie 1478-1500 ca.)
La scena raffigurata sul rilievo è tra le più diffuse tra gli intagliatori lombardi dell'epoca: l'"Adorazione dei pastori". La figura femminile sulla sinistra, che riscalda i panni al fuoco, è stata identificata nella levatrice Salomè, che, colpita da paralisi per la propria incredulità sulla verginità di Maria, si ricrede e viene miracolosamente risanata. Non si conosce la provenienza del "Presepe" e le prime notizie sull'opera si hanno a partire dal 1732, quando risulta collocato nell'Oratorio di San Giuseppe a Trognano, in provincia di Pavia, dove rimane fino al 1979. Nel 2004 la tavoletta viene donata alle Civiche Raccolte d'Arte Applicata. Recenti studi attribuiscono l'opera al Maestro di Trognano, attivo nell'ultimo quarto del XV secolo in Lombardia. La sicura impaginazione spaziale insieme alla fresca naturalezza dei gesti caratterizzano il rilievo intagliato, dipinto e dorato su legno.
Natività Adorazione dei pastori Maestro di Trognano Milano Milano

Affresco strappato e trasportato su tela raffigurante Cristo rappresentato figura intera mentre pone la mano destra sul capo della Maddalena. Questa, inginocchiata a sinistra ai suoi piedi, trattiene un lembo del manto del redentore. Lo sfondo è composto da architetture con mura merlate. Bartolomeo Suardi, detto Bramantino, è pittore e architetto, allievo di Donato Bramante, attivo in Lombardia tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento. L'affresco proviene dalla Chiesa di S. Maria del Giardino e giunge in possesso di Prospero Moisé Loria che nel 1867 lo dona ai Musei di Milano. Le qualità della pittura di Bramantino si rivelano nel panneggio gonfio e spiegazzato, nella semplificazione volumetrica delle anatomie e nella luce fredda e metallica, che suggeriscono un legame con "Filemone e Bauci" del Wallraf-Richartz Museum di Colonia, con l'"Adorazione dei Magi" della National Gallery di Londra e con la "Pietà" della Pinacoteca Ambrosiana, opere realizzate all'inizio degli anni novanta del Quattrocento.
Noli me tangere Bramantino Milano Milano

Nardi & C.; Ca-Mo; Mollino, Carlo (1905-1973); Nardi, Enrico (1907-1966); Damonte, Mario (notizie 1952-1955)
Appositamente costruita per la 24 Ore di Le Mans del 1955, è frutto della mente creativa di Mario Damonte, Carlo Mollino, Enrico Nardi, da cui il soprannome DaMolNar. È costituita da due carlinghe distinte, la sinistra contenente il motore e la trasmissione, l'altra destinata al capiente serbatoio del carburante e allo spazio dedicato al pilota. Nella speciale configurazione per Le Mans era in grado di raggiungere i 215 km/h. Questa vettura ha preso parte all'edizione 1999 del Festival ff Speed di Goodwood in Inghilterra.
automobile Nardi & C. Ca-Mo Mollino Carlo Nardi Enrico Damonte Mario Milano Milano

Dopo il grande successo dell'Esposizione Universale di Parigi nel 1878, De Nittis, che nella capitale francese viveva da dieci anni, torna per pochi mesi a Napoli, per uno dei suoi rientri in patria, così frequenti negli ultimi anni, ed affitta una casa sul mare a Posillipo. Qui dipinge questa grande tela, una delle sue più famose già a partire dalle prime retrospettive allestite a ridosso della sua morte, sebbene incompiuta. L'artista vi fissa una cena estiva all'aperto, sullo sfondo dello scoglio di Friso e di Palazzo Donn'Anna, all'ora del tramonto, allietata dalla musica e dai numerosi ospiti, come quelle spesso ricordate dal pittore nei suoi Taccuini. I personaggi ai lati della tavola, anche per la definizione sommaria della pittura, sono tuttora di difficile identificazione, ma senz'altro da ricercare nella cerchia di artisti e amici che De Nittis ritrovava ogni volta in Italia, mentre al centro campeggia l'amata moglie francese Léontine, soggetto di innumerevoli opere del pittore di Barletta e fedele compagna di vita da ormai più di dieci anni.
Pranzo a Posillipo De Nittis Giuseppe Milano Milano

Il dipinto rappresenta il corpo di Cristo che sorge dal sepolcro, quasi totalmente nudo, sullo sfondo di un desolato paesaggio con un fiume sulla sinistra, un sentiero sulla destra e uno specchio d'acqua sul quale si riflette il sole che sorge. L'albero spoglio sulla roccia di destra è probabilmente un simbolo funerario. La raffigurazione rispecchia un'iconografia nata in età medioevale nel mondo bizantino e importata in Occidente tra la fine del XIII secolo e gli inizi del XIV secolo, della quale un esemplare particolarmente celebre e raffinato si trova in un reliquiario conservato nella Chiesa di S. Croce in Gerusalemme a Roma. Dell'antica iconografia Giovanni Bellini offre una interpretazione completamente nuova, inserendo una figura naturalistica in un paesaggio atmosferico. La tavola oggi è ritenuta capolavoro dell'attività giovanile dell'artista e datata alla seconda metà degli anni cinquanta del Quattrocento. L'opera viene acquistata nel 1864 dal conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli dal restauratore Giuseppe Molteni che ne era in possesso e al quale, in quella stessa data, viene pagato il lavoro di restauro.
Imago Pietatis Bellini Giovanni Milano Milano

Esposti per la prima volta nel 1953 per celebrare i 500 anni della nascita di Leonardo da Vinci, i modelli sono frutto di un'interpretazione che ha tradotto e completato i suoi disegni. Sono stati realizzati da architetti, ingegneri e modellisti dell'Esercito e la loro costruzione continua ancora oggi. Oltre a segnare un capitolo decisivo nella divulgazione del pensiero di Leonardo, sono un utile strumento per comprendere le sue idee e la sua opera scientifico-tecnologica.
La collezione si compone di oltre 130 modelli costruiti sulla base dell'interpretazione dei manoscritti vinciani.
L'idea di costituire una collezione di modelli leonardeschi è stata concepita per celebrare il quinto centenario della nascita di Leonardo (1452-1952). Allo scopo un gruppo di esperti venne incaricato di studiare i codici vinciani in base ai quali realizzare i modelli che vennero esposti per la prima volta nel 1953 in occasione dell'inaugurazione del Museo. I modelli della collezione sono frutto di un'interpretazione dei manoscritti e dei disergni leonardeschi, relativi a macchine da costruire, rilievi di opere già esistenti e relative proposte di miglioramento.Alla costituzione della collezione contribuirono anche gli studi effettuati e i materiali prodotti per la "Mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane" tenutasi nel 1939 al Palazzo dell'arte di Milano.
Collezione di modelli storici leonardeschi Milano Milano

legno di abete, legno di pioppo, legno di ebano, tartaruga, madreperla
La Viola di Giovanni Grancino, costruttore e musicista milanese, attivo nel Seicento, ha una forma particolare che deriva dai modelli d'arte lombarda del secolo precedente. La qualità del lavoro è molto elegante, la tastiera e la cordiera sono decorate ad intarsi di ebano, madreperla e tartaruga, al di sotto della quale è incollata una lamina d'oro che conferisce luminosità. La taglia è piccola e la tastiera molto corta. Mentre in epoca barocca la viola è elemento secondario nell'orchestra d'archi, tra Ottocento e Novecento diviene strumento solista, in particolare nella musica da camera d'età neoclassica.

All'atto della morte di Michelangelo Buonarroti, nel 1524, dal volto dell'artista viene tratta una maschera funebre. Da questa vengono ricavati alcuni ritratti in bronzo. L'esemplare, conservato al Castello Sforzesco di Milano, proviene dalla Collezione del cavalier Giuseppe Bossi, pittore e scrittore italiano.
Michelangelo Buonarroti Daniele da Volterra Milano Milano

Pittore dell'Altalena (attivo VI sec. a.C.)
Anfora in argilla rosata dipinta con vernice nera. La decorazione principale rappresenta due cavalli di profilo che si affrontano e, in basso, un guerriero caduto a terra. Il riquadro è limitato nella parte superiore da una fila di boccioli di loto pendenti, collegati da archetti intrecciati. Sull'altro lato appare una quadriga vista di fronte, con l'auriga in piedi al centro. Sopra il riquadro, è rappresentata una catena di palmette alternate a foglie L'anfora è stata ricomposta da alcuni frammenti e presenta qualche scheggiatura, ma nell'insieme, per la qualità della decorazione e per lo stato di conservazione, si può considerare uno dei pezzi migliori della collezione archeologica. E' assegnata al Pittore dell'Altalena, ceramografo attico a figure nere attivo poco prima della metà e nel terzo quarto del VI sec. a. C. All'autore, il cui nome deriva dall'altalena su cui si culla una fanciulla in una scena dipinta sull'anfora di Boston, Museum of Fine Arts, n. 98.918, sono assegnati oltre cento vasi, nella massima parte anfore. L'opera faceva parte del nucleo originario della collezione del conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, fondatore del Museo.

terracotta/ falso tornio/ palettatura/ colombino/ mano libera
Il tamburo proviene dalla Regione di Nazca, la cui civiltà si sviluppa in Perù tra il I e il VI secolo d.C.. Realizzato in terracotta rappresenta un personaggio seduto che impugna un bastone di comando e la punta di un dardo. La figura indossa un copricapo sul quale è disegnato un rospo e una collana dalla quale fuoriescono due serpenti affrontati.
figura antropomorfa cultura Nasca Milano Milano

Natura morta con vegetali e canestro di fiori e frutti
La Natura morta è opera del pittore lucchese Simone del Tintore. Nel dipinto sono raffigurati ortaggi, frutta e un canestro di vimini con fiori e frutti. Gli elementi apparentemente disposti in modo casuale in realtà rispondono ad un equilibrio nella struttura della composizione, per esempio il gruppo di ortaggi sulla sinistra controbilancia la presenza della cesta di fiori collocata sul lato opposto. Il raffronto con altre tele di medesimo soggetto evidenzia come fosse pratica frequente nella bottega di Simone del Tintore la ripresa di medesimi moduli figurativi in composizioni differenti. La "Natura morta" viene acquisita, insieme con il suo "pendant", dalla Civica Pinacoteca nel 1955.
Natura morta con vegetali e canestro di fiori e frutti Simone del Tintore Milano Milano

Il tabernacolo vede la raffigurazione di due gruppi di angeli oranti, posti all'interno di una struttura architettonica coperta da un soffitto a cassettoni e aperta al centro, dove doveva trovarsi un'immagine sacra oggi perduta. L'opera, realizzata nella seconda metà del Quattrocento in area veneta, proviene dalla collezione di sculture del pittore Giuseppe Bossi, in parte venduta all'Accademia di Brera nel 1818, poi entrata nelle raccolte del Museo Patrio come deposito dell'Accademia stessa.
Angeli ambito lombardo-veneto (?) Milano Milano

Il Molo verso la Zecca con la Colonna di San Teodoro
Pendant costituito da due tele con vedute della città di Venezia: l'una con il molo verso la riva degli Schiavoni e la colonna di San Marco, l'altra con il molo verso la Zecca e la colonna di San Teodoro. In entrambe le opere la struttura prospettica degli edifici che fungono da quinte architettoniche è solida e, attraverso questa, l'artista offre allo spettatore un momento di vita quotidiana impregnato di grande realtà. Il pendant, acquistato presso Finarte nel 1995, proveniva originariamente dalla collezione dei duchi di Leeds, dove era entrato nel Settecento probabilmente attraverso la mediazione del console inglese Joseph Smith, protettore e agente ufficiale del celebre vedutista veneziano Giovanni Antonio Canal detto Canaletto. La data di esecuzione potrebbe essere il 1735.
Il Molo verso la Zecca con la Colonna di San Teodoro Canaletto Milano Milano

La quadreria del cardinale Federico Borromeo, nucleo originario della collezione della Pinacoteca Ambrosiana, comprende dipinti di scuola veneta, leonardesca e fiamminga, il cartone preparatorio per la "Scuola di Atene" di Raffaello e la sezione dedicata alle copie da sculture antiche e da Michelangelo. Numerose donazioni di liberali mecenati hanno arricchito le collezioni del Museo. Si ricordano, in particolare, la donazione Settala, la donazione De Pecis, e la donazione Melzi d'Eril. Più recenti sono le donazioni Brivio e Negroni Prati Morosini. Tra i capolavori si segnalano il "Musico" di Leonardo da Vinci, la "Canestra di frutta" di Caravaggio, il "Ritratto di dama" di Giovanni Ambrogio De Predis, la "Madonna del padiglione" di Botticelli, il "Presepe" di Barocci, l'"Adorazione dei magi" di Tiziano, la "Sacra Famiglia" di Bernardino Luini, il "Fuoco" e l'"Acqua" di Brueghel.
La Pinacoteca Ambrosiana si compone di più di millecinquecento opere su tavola, su tela e su rame. Fanno parte della collezione anche la Galleria Resta, o galleria portatile, cosiddetta perché riunita in un volume di grande formato e comprendente duecentoquarantotto disegni di vari maestri, tra i quali il "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci, composto da 1750 disegni di carattere tecnico-scientifico, e il grande cartone di Raffaello raffigurante la "Scuola d'Atene" (m 8,04 x 2,85), acquistato dal cardinale Federico Borromeo per l'Accademia, che presenta alcune piccole varianti rispetto all'affresco vaticano della Stanza della Segnatura.Tra i dipinti più famosi della collezione si ricordano il "Musico di Leonardo", la "Canestra di frutta" di Caravaggio, il "Ritratto di dama" di Giovanni Ambrogio De Predis, la "Madonna del padiglione" di Botticelli, il "Presepe" di Barocci, l'"Adorazione dei magi" di Tiziano, la "Sacra Famiglia" di Bernardino Luini, il "Fuoco" e l'"Acqua" di Brueghel. Legato alla Pinacoteca è anche il Museo di Storia delle Scienze Settala, uno fra i primi d'Italia, fondato dal canonico Manfredo Settala (1600-1680), ed entrato all'Ambrosiana nel 1751.
Il 29 aprile 1618 il Cardinale Federico Borromeo donava la sua collezione di dipinti, statue, stampe, disegni e incisioni all'Ambrosiana, istituendo la Pinacoteca Ambrosiana che, nelle sue intenzioni, doveva servire da supporto e modello a una futura Accademia di belle arti, per la formazione e l'educazione del gusto estetico in conformità con i dettami del Concilio di Trento e con le nuove esigenze dell'arte sacra. Egli andava così a completare il grandioso progetto che aveva avviato nel 1607 con la fondazione della Biblioteca Ambrosiana, concepita sin dal principio come una istituzione di scienza e cultura nel cuore di Milano, aperta al dialogo, ma allo stesso tempo profondamente radicata nella dottrina cattolica. I criteri che hanno guidato il cardinale nella sua impresa collezionistica sono espressi chiaramente nel suo trattato "Musaeum" del 1625, da cui traspaiono la sua ferma convinzione nell'efficacia delle opere d'arte come mezzo per educare e indurre devozione negli spettatori, come affermato dai dettami del Concilio di Trento, e una visione ottimistica della fede e del mondo, derivatagli certamente dal maestro spirituale, San Filippo Neri. Nel "Musaeum" Federico descrive scrupolosamente l'aspetto della quadreria, allora allestita in quattro sale secondo una suddivisione per scuole ben definita: quella veneta, quella leonardesca, quella fiamminga, il cartone preparatorio per la Scuola di Atene di Raffaello e la sezione dedicata alle copie da sculture antiche e da Michelangelo. Col passare dei secoli numerose donazioni di liberali mecenati sono andate ad arricchire le collezioni del Museo. Si ricordano la donazione Settala, con il Museo del Canonico Settala, la donazione De Pecis, grazie alla quale entrano in Ambrosiana numerosi dipinti di scuola lombarda, veneta, fiamminga e una preziosa serie di bronzi dorati in stile neoclassico, e la donazione Melzi d'Eril, che arricchisce la galleria della celebre "Madonna delle Torri" di Bramantino e del "Polittico di San Cristoforo" di Vivarini. Più recenti sono invece le donazioni Brivio e Negroni Prati Morosini. Alla prima, risalente al 1959, si deve l'ingresso in Pinacoteca di diverse opere, tra cui una "Natività" della scuola del Ghirlandaio e una "Sacra Famiglia" della bottega del Bellini, mentre alla seconda, del 1962, si deve l'acquisizione del "Ritratto di Napoleone" di Andrea Appiani, di quattro ritratti di Hayez e due dipinti di Camillo Procaccini e Nuvolone.
Collezione della Pinacoteca Ambrosiana Milano Milano

Dopo il periodo futurista e il soggiorno parigino del 1911, Carrà rientrato in Italia conobbe Giorgio de Chirico e Filippo De Pisis, avvicinandosi al linguaggio metafisico. Si aprì allora una breve fase, rappresentata in maniera esemplare dalla tela La camera incantata del 1917, nella quale l'artista reinterpretò gli oggetti prediletti da de Chirico - i manichini, i giochi, i pesci - alla ricerca di nuove relazioni fra spazio e volumi, fra colori e strutture plastiche, secondo una personale interpretazione della poetica metafisica che venne teorizzata, nel 1919, nel saggio Pittura Metafisica. In quest'opera Carrà, allontanandosi dal linguaggio sottilmente ironico di de Chirico, si orientò verso la forma pura delle "cose ordinarie". Passata attraverso varie collezioni private italiane, la tela entrò infine a far parte della collezione di Emilio e Maria Jesi che negli anni Settanta donarono generosamente la loro intera collezione alla Pinacoteca di Brera.
La camera incantata Carrà Carlo Milano Milano

Il molo verso la riva degli Schiavoni con la colonna di San Marco
Pendant costituito da due tele con vedute della città di Venezia: l'una con il molo verso la riva degli Schiavoni e la colonna di San Marco, l'altra con il molo verso la Zecca e la colonna di San Teodoro. In entrambe le opere la struttura prospettica degli edifici che fungono da quinte architettoniche è solida e, attraverso questa, l'artista offre allo spettatore un momento di vita quotidiana impregnato di grande realtà. Il pendant, acquistato presso Finarte nel 1995, proveniva originariamente dalla collezione dei duchi di Leeds, dove era entrato nel Settecento probabilmente attraverso la mediazione del console inglese Joseph Smith, protettore e agente ufficiale del celebre vedutista veneziano Giovanni Antonio Canal detto Canaletto. La data di esecuzione potrebbe essere il 1735.
Il molo verso la riva degli Schiavoni con la colonna di San Marco Canaletto Milano Milano

Era il 26 aprile 1861 quando Giovanni Virginio Schiaparelli, a soli 26 anni, compiva all'Osservatorio Astronomico di Brera la prima scoperta scientifica dell'Italia unita: l'asteroide Esperia. Con questo antico telescopio studia la cometa 1862-II grazie alla quale spiega il fenomeno delle stelle cadenti, ottenendo fama internazionale. Anni dopo i suoi lavori ispirano le ricerche di vita extraterrestre.

La tela rappresenta San Francesco, a mezzo busto e con il capo reclinato all'indietro, colto al culmine della sua visione soprannaturale. Unico dettaglio ambientale è l'arbusto sulla destra. L'immagine, di grande drammaticità, è completamente incentrata sullo spasimo del Santo. La stesura pittorica, di notevole intensità, è ottenuta dalle minime variazioni dei toni bruni, che dal fondo si propagano sul saio rappezzato e sugli incarnati del santo, e che generano un'immagine quasi monocroma, animata da vibranti riflessi di luce che colpiscono le mani annodate, il volto emaciato di Francesco e le nuvole che lo circondano. L'opera, ascrivibile all'attività giovanile di Francesco Cairo, pittore milanese della prima metà del Seicento, giunge alle Civiche Raccolte d'Arte nel 1905.
San Francesco in estasi Cairo Francesco Milano Milano

La scultura in ferro cemento, "Senza titolo", ha la forma di una "mezzaluna" inclinata e irregolare. L'obiettivo dell'autore, nelle opere realizzate nella seconda metà degli anni ottanta, è quello di vivificare la materia inerte e neutrale del materiale adottato e delle caratteristiche geometriche essenziali alle quali ricorre, attraverso lo spostamento dell'asse dell'equilibrio e le variazioni di inclinazione delle superfici, dando vita a sculture che riescono a risvegliare l'attenzione, invitando a reazioni di natura emotiva oltre che estetica. L'opera è strettamente affine a quella realizzata dall'artista nel 1988 per la mostra "Schlaf der Vernunft", "Il sonno della ragione", curata da Veit Loers per il Fridericianum di Kassel, della quale costituisce quasi una nuova edizione.
Senza titolo Satccioli Mauro Milano Milano

Il Ritratto di Claude-Louis Petiet con i figli, insieme con il suo "pendant", il Ritratto di Madame Petiet, fa parte di un cospicuo nucleo di opere di Andrea Appiani conservate presso la Galleria d'Arte Moderna di Milano. Il dipinto, firmato e datato 1800, rappresenta Claude Louis Petiet a quell'epoca nominato ministro straordinario del Governo Francese a Milano, con l'incarico di presidente della commissione straordinaria di governo della Repubblica. Appiani lo immortala in un'immagine ufficiale, con i due eredi maschi in alta uniforme, attorniato da iscrizioni latine e da bassorilievi all'antica, accanto alle rappresentazioni allegoriche della Repubblica e della Vittoria. Cimentandosi nella tipologia del "ritratto di gruppo ambientato", l'autore conferma, ancora una volta, il suo ruolo di prim'ordine tra i ritrattisti neoclassici europei.
Ritratto di Madame Pétiet con i figli Appiani Andrea Milano Milano

La testa, originariamente inserita in una statua, è un capolavoro della ritrattistica tardoimperiale. Essa raffigura un uomo maturo ma energico, con capelli, barba e baffi cortissimi e l'espressione intensa e concentrata, sottolineata dalla fronte corrugata e dalla asimmetria del volto. Lo stesso tipo ritrattistico è noto da alcune repliche che consentono di identificarvi un imperatore, come è confermato anche dalle dimensioni colossali della testa. La resa cesellata delle ciocche della frangia indirizza verso l'inizio del IV sec. d.C. e quindi verso un membro della prima tetrarchia (285-305 d.C.). La provenienza della testa da una collezione lombarda ha suggerito il nome di Massimiano Erculeo che nel 291 d.C. scelse Milano come propria capitale, ma la dispersione delle repliche in tutto l'impero potrebbe fargli preferire il suo senior partner Diocleziano, che fu l'unico a esercitare un'autorità concreta sia in Oriente sia in Occidente.
Ritratto di Tetrarca produzione romana Milano Milano

legno di abete, legno di acero, legno di pioppo
Il pregevole Violino quasi sicuramente è stato realizzato dalla scuola di Nicolò Amati, appartenente alla nota famiglia di liutai cremonesi e attivo nel Seicento. Tra i suoi allievi si ricorda Antonio Stradivari. L'esecuzione è di grande raffinatezza e vi sono utilizzati legni molto pregiati, come l'acero, l'abete e il pioppo.

La tavola, datata agli anni compresi fra il 1465 e il 1470, segna un evidente affrancamento dell'artista dalla lezione di Andrea Mantegna, cui egli era legato non solo da affinità culturali ma anche da stretti vincoli di parentela (ne era il cognato). L'esempio dell'artista padovano è ben visibile nell'incisività delle linee di contorno e nella plasticità scultorea delle figure, trascinate in primo piano a invadere lo spazio dello spettatore; tuttavia, Bellini immerge la scena entro un'atmosfera fatta di luce naturale, ammorbidendo i toni e concentrandosi, più che sulla costruzione di un rigoroso spazio prospettico, sulla rappresentazione della dolente umanità dei protagonisti. Egli crea così un linguaggio nuovo che diverrà, negli anni successivi, la sua personale e inconfondibile cifra stilistica. L'opera, che faceva parte della collezione Sampieri di Bologna, fu donata a Brera, nel 1811, dal viceré d'Italia Eugenio di Beauharnais.

L'ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la propria famiglia (I due Foscari)
Il dipinto fu commissionato nel 1838 dall'imperatore Ferdinando I d'Austria per la Galleria del Belvedere di Vienna. Alla sua presentazione all'Esposizione di Belle Arti di Brera nel 1840, la critica vi riconobbe uno dei vertici più alti della produzione hayeziana. La tela rappresenta un episodio storico di tradizione veneziana. La fonte letteraria è l'"Histoire de la République de Venise" (1819) di Pierre Daru, dove è narrata la vicenda del doge Francesco Foscari, costretto a condannare e punire con l'esilio il figlio, Jacopo, ingiustamente accusato di tradimento; ma il tema aveva un fondamentale precedente nella tragedia di Lord Byron "The two Foscari" (1821) e avrebbe ispirato anche l'omonimo melodramma di Giuseppe Verdi, messo in scena nel 1845. Il forte impatto emotivo della vasta e articolata composizione è affidato alla sapiente regia teatrale della scena, scandita dal ritmo incalzante di sguardi, gesti ed espressioni che rivelano gli affetti attraverso uno studiato contrappunto. Hayez colloca l'episodio all'angolo della Loggia Foscara di Palazzo Ducale, realizzando una spettacolare inquadratura sulla Venezia quattrocentesca.
L'ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la propria famiglia (I due Foscari) Hayez Francesco Milano Milano

L'astrario è un orologio planetario in grado di determinare la posizione della Luna, del Sole e dei pianeti, oltre all'ora e alle festività dell'anno. È un capolavoro del Medioevo di cui si ha traccia fino al 1529 quando viene citato in occasione dell'arrivo in Italia dell'imperatore Carlo V. Giovanni Dondi ne descrive la realizzazione in un trattato ed è proprio a partire dal testo originale che, nel 1963, è stato possibile ricostruirlo.
orologio astronomico Pippa Luigi Milano Milano

Anciuti, Giovanni Maria (attivo a Milano dal 1709 al 1741)
Pezzo di assoluto valore per la sua perfezione e rarità. L'ingiallimento del canneggio interno e l'usura, in corrispondenza dei fori, rivelano una vita musicale intensa, ciononostante risulta in ottime condizioni, eventualità molto rara in strumenti d'avorio. Sono pochi i pezzi conosciuti, marchiati con il nome Anciuti, ma la sua abilità è indiscussa, soprattutto per la capacità di lavorare l'avorio con estremo virtuosismo.
oboe Anciuti Giovanni Maria Milano Milano

Attraverso un contorno argenteo di stesura imprecisa, che racchiude frammenti di vetro come presenze cromatiche disperse e diffuse, il concetto spaziale rappresenta la trascrizione della luce lunare e della sua qualità simbolica, di forma materna, che ingloba e comprende il pulviscolo luminoso degli astri di un cielo notturno o dello scintillio dei colori della tradizione artistica e artigianale veneziana dei vetri colorati. L'opera è una delle più note eseguite da Fontana all'interno del ciclo di ventidue dipinti di grande formato realizzati nel 1961 e dedicati alla città di Venezia. Lo spazio, centro dell'attenzione dell'artista in tutta la sua produzione, soprattutto del secondo dopoguerra, va quasi a coincidere, in questo momento, con un "luogo", anzi con "i luoghi" della città veneziana.
Concetto spaziale Fontana Lucio Milano Milano

Ritratto della cantante Matilde Juva Branca
Matilde Juva Branca fu una celebre cantante lirica, protagonista del salotto del padre, Paolo Branca, insieme alle sorelle Luigia, mezzosoprano, Emilia e Cirilla, entrambe arpiste. Il dipinto era stato commissionato, nel 1851, dal marito, il facoltoso Giovanni Juva, e, dopo la morte della cantante, ereditato dai suoi familiari e donato nel 1893 al Comune di Milano. Contrariamente alla moda dell'epoca la figura femminile non è calata nel suo ambiente quotidiano ma posta su uno sfondo neutro. Matilde, è colta di tre quarti, in un atteggiamento sobrio ed elegante. Il taglio e la posa della figura richiamano la ritrattistica veneta del Rinascimento, mentre l'introspezione psicologica e la perfezione formale dell'esecuzione pongono Hayez al pari dei migliori ritrattisti europei del periodo.
Ritratto della cantante Matilde Juva Branca Hayez Francesco Milano Milano

In questa tela, un ricco ed elegante drappo è sollevato a mostrare una natura morta con strumenti musicali dai numerosi riferimenti simbolici: su di un tavolo coperto da un tessuto rosso, il cui disegno è reso con grande maestria, vi è una spinetta, sulla quale sono appoggiati un liuto tiorbato e uno spartito musicale; in secondo piano, sono visibili un violino con il suo archetto e una mela, che conferisce una particolare nota cromatica, mentre sulla destra giace una mandora. La critica ha evidenziato come l'insieme degli strumenti illustrati sia quello necessario per eseguire una sonata per solista e basso continuo. Da notare, inoltre, l'abilità tecnica con la quale Baschenis ha reso la lieve coltre di polvere che copre la mandora a destra; la polvere indica che gli strumenti non sono utilizzati ed implica, quindi, il silenzio della musica; l'opera viene dunque ad assumere il significato di una vanitas, di un richiamo alla caducità della vita e gli strumenti muti alludono alla fugacità dell'esperienza dei sensi.
Natura morta con strumenti musicali Baschenis Evaristo Milano Milano

Chiamato dai monaci certosini a Garegnano nel 1578 per decorare l'abside della chiesa monastica attraverso la realizzazione di una serie di affreschi, alcune tele e un scenografico ciclo di stucchi decorativi, l'artista bergamasco Simone Peterzano - futuro maestro di Caravaggio -, realizzò un piccolo ciclo raffigurante le scene di vita d Gesù. Sulla parete meridionale, in posizione frontale e opposta all''Adorazione dei pastori', l'artista dipinse l'Adorazione dei Re Magi', richiamando alla tradizione iconografica della presepistica lombarda. Ciò risulta evidente soprattutto nella decisione di riproporre la classica rappresentazione del corteo dei Magi che si snoda tra campagne e vallate con la sua estrema varietà di colori, pose e personaggi, sia umani che animali. Un percorso che si conclude con i tre Re Magi (Gasparre, Melchiorre e Baldassarre) raffigurate con tre razze etre età differenti.
L'opera dipinta da Simone Peterzano e raffigurante l'"Adorazione del Magi" viene realizzata ad affresco nella zona presbiterale della Certosa di Garegnano, sulla parete meridionale.Rispetto all'"Adorazione dei pastori", collocata sulla parete opposta, qui l'impostazione data alla scena è differente, affidata per lo più ai dettagli iconografici ripresi dalla tradizione del racconto biblico. Il corteo dei Magi si snoda dal fondo dell'affresco, dove è ridotto quasi ad un monocromo in lontananza, fino al primo piano, acquistando via via accese note cromatiche. In primo piano sulla sinistra appare Maria, seduta, con in braccio il Bambino e di fianco San Giuseppe. Alle loro spalle ricompare l'edificio diroccato già dipinto nell'"Adorazione dei pastori", visto però da un'altra angolazione, all'interno del quale si scorgono il bue, l'asino ed un pastore visto di schiena. Secondo la tradizionale iconografia, il primo Mago ad inginocchiarsi davanti a Maria è il più anziano, Melchiorre, qui raffigurato nell'atto di baciare uno dei piccoli piedi del Bambino, dopo aver deposto il dono dell'oro a terra. Secondo dietro di lui, Gasparre, il più giovane, leggermente chinato in avanti, mentre regge con la mano destra il vaso contenente la mirra. Sulla destra invece, Baldassarre, il Mago con la carnagione scura, che regge tra le mani il contenitore dell'incenso, ed è qui arricchito dalla presenza di un bambino di colore inginocchiato ai suoi piedi, intendo ad allacciargli un calzare.Dietro ai tre Re Magi si snoda l'infinita ricchezza del corteo, in cui uomini vestiti con abiti di ogni foggia, colore e vivacità, si mescolano ad animali delle più varie specie, dai classici cavalli, ai più esotici cammelli ed elefanti.
Il contratto tra l'artista bergamasco Simone Peterzano e i padri certosini per la decorazione del presbiterio e dell'abside della Certosa venne firmato nell'ottobre del 1578, ed ultimato entro il settembre 1582, con un evidente ritardo rispetto al tempo concordato inizialmente (soli 14 mesi). La singolarità maggiore di questo accordo non consta, però, nei tempi d'esecuzione, quanto nel puntiglio con il quale vennero fornite al pittore precise regole riguardanti l'iconografia delle scene, che dovevano attenersi a principi di onestà e decoro, trattare le scene con devozione e rispetto così da suscitare nei religiosi che le dovevano osservare pensieri ossequiosi e contrizione. Se di norma nei contratti stipulati tra committenti e artisti era comune indicare la tipologia di materiali da utilizzare, piuttosto che indicazioni di massima circa i personaggi da inserire in una data rappresentazione, mai come in questo accordo si entrò nel dettaglio di "come" il pittore avrebbe dovuto raffigurare scene e figure, in accordo con la massima aderenza ai dogmi contenuti nelle Sacre Scritture. Ciò si deve senz'altro al clima instauratosi dopo il Concilio di Trento, dal quale era emersa la volontà di piegare l'arte sacra alle esigenze di culto, nella consapevolezza dell'intento didattico che dovevano avere le rappresentazioni artistiche, in piena consonanza con i dettami borromaici, che prevedevano addirittura misure disciplinari per chi non si fosse allineato a tali indicazioni.Il complesso decorativo del Peterzano, si impose comunque per grande vivacità esecutiva, se non per particolare originalità o inventiva a livello di raffigurazioni. Gli affreschi realizzati si connotano infatti per una precisa adesione al tono devozionale della committenza ecclesiastica, mettendo da parte lo spirito fantasioso e brillante che aveva caratterizzato la sua pittura degli esordi. Nonostante la squillante gamma di colori, infatti, gli anni di formazione a Venezia sembrano ormai lontani dai pensieri dell'artista che qui si rifà, piuttosto, a soluzioni milanesi (Campi e Luini), arricchendo, dove possibile, la sobria impaginazione del racconto con particolari naturalistici, forse a discapito di una certa coerenza d'insieme. Come infatti testimonia il ricco corpus di opere grafiche dell'artista, gli studi complessivi del dipinto sono molto rari, mentre molteplici sono i disegni di singole figure, spesso quadrettati per il riporto, studiate in più varianti ciascuna e poi accostate l'una all'altra nel dipinto definitivo.
Adorazione dei Magi Peterzano Simone Milano Milano

Nel 1562 la Scuola di San Marco a Venezia commissionò a Tintoretto un ciclo pittorico raffigurante le storie del santo che l'artista realizzò entro il 1566. La serie di grandi teleri, di cui faceva parte il Ritrovamento conservato in Pinacoteca, era dedicata alla vita del santo e ai fatti miracolosi legati alla sua storia. L'opera raffigura l'istante in cui, mentre i veneziani estraggono i cadaveri dalle tombe alla ricerca di san Marco, questi appare e li ferma con gesto imperioso, dato che il suo corpo è già stato estratto dal sepolcro in fondo alla sala e giace ai suoi piedi. Abile narratore, l'artista mette in scena il miracolo come se questo si svolgesse su un palcoscenico e forza le pose degli "attori" in movimenti scomposti ed enfatici: lo spettatore è trascinato nel cuore della vicenda grazie allo scorcio vertiginoso che imprime allo spazio una straordinaria accelerazione in profondità. Il buio è attraversato da lampi di luce che sottolineano gli elementi cruciali del racconto, enfatizzano i volumi dei corpi ed esaltano il bianco innaturale dei cadaveri. Per la forza espressiva della composizione e la novità dell'impostazione, il dipinto è uno dei capolavori dell'artista.
Il Ritrovamento del corpo di San Marco Tintoretto Milano Milano

L'opera, in pietra di Finale, raffigura una donna accovacciata in atto di bere, con un bambino al fianco destro. Arturo Martini per la realizzazione della scultura trae ispirazione da una visita agli scavi archeologici di Pompei nel novembre 1931. "La sete", datata 1934, viene presto ceduta dall'autore a Vittorio Barbaroux e Rino Valdameri, proprietari della Galleria Milano, con i quali l'artista aveva stipulato un contratto nel 1933, rescisso all'inizio del 1935, in cui assicurava loro la sua produzione in cambio di un assegno mensile. Successivamente l'opera passa a Carlo Peroni, già direttore della medesima galleria, che a sua volta la cede alle Civiche Raccolte milanesi nel 1954. "La sete" viene presentata per la prima volta al pubblico in occasione della II Quadriennale d'Arte di Roma nel 1935.

Scultura raffigurante il Buddha "Amitayus", simbolo della lunga vita , realizzata in grès invetriato in giallo, verde e azzurro. L'opera è un importante elemento decorativo architettonico proveniente probabilmente dai templi posti all'interno dei parchi voluti dall'imperatore della Cina Qianlong (1711-1799), vittorioso capo militare e patrono delle arti. In particolare si ritiene provenga dai Giardini imperiali dello Yuanmingyuan, Antico Palazzo d'Estate di Pechino, un complesso di palazzi e giardini, per lungo tempo adibito a reggia degli imperatori della dinastia Qing. Il Buddha è stato acquistato dal Comune di Milano nel 1898 e destinato al Museo delle Culture.

Katharina von Bora, moglie di Martin Lutero, è ritratta di tre quarti in abito nero con colletto bianco e cappotto con collo di pelliccia, i capelli raccolti dietro la nuca. L'iscrizione che accompagna la figura femminile, "[la donna] si salverà attraverso la discendenza", è tratta dalla prima lettera di San Paolo a Timoteo (2, 15). L'immagine combina, secondo una formula di cui si conoscono altri esempi, alcuni elementi propri di dipinti realizzati nella bottega di Lucas Cranach il Vecchio in epoche diverse: il tipo facciale è simile a quello del ritratto che affianca l'effigie del riformatore conservato a Berlino, nella Collezione R. von Goldschmidt-Rothschild e datato 1528; mentre l'abito e l'acconciatura riproducono quelli di un esemplare realizzato in occasione delle nozze della coppia, nel 1525.
Ritratto di Katharina Von Bora Cranach Luca il Vecchio Milano Milano

Il Museo del Risorgimento conserva una importante collezione di dipinti, cimeli e stampe che documentano il periodo della storia italiana compreso fra la prima campagna di Napoleone Bonaparte in Italia nel 1796 e l'annessione di Roma al Regno d'Italia nel 1870.
Il patrimonio culturale custodito presso il Museo del Risorgimento abbraccia un arco temporale che va dal sec, XVIII ai nostri giorni ed è composto da dipinti, stampe, cimeli, manifesti, fotografie, da un consistente archivio ed una ricca biblioteca specialistica. Tra questi spiccano le carte di Carlo Cattaneo, l'archivio di Cesare Correnti, l'archivio di Agostino Bertani, il fondo librario donato da Achille Bertarelli, che comprende quarantamila volumi. Le collezioni museali acquisiscono grande rilievo con l'arrivo dei cimeli dell'incoronazione di Napoleone a re d'Italia dalla Hofburg di Vienna, il dono dello stendardo della Legione Lombarda dei Cacciatori a cavallo, primo Tricolore ed il dono del Tricolore che Luigi Torelli issò sul Duomo di Milano durante le Cinque Giornate.
La ricca collezione di dipinti, cimeli e stampe conservata al Museo del Risorgimento illustra il periodo della storia italiana compreso fra la prima campagna di Napoleone Bonaparte in Italia nel 1796 e l'annessione di Roma al Regno d'Italia nel 1870. Il primo nucleo della collezione si è costituito in occasione dell'Esposizione Generale Italiana del 1884, dove un cospicuo numero di cimeli e documenti sul Risorgimento italiano trovarono posto nel padiglione del Risorgimento. Al termine della rassegna il materiale trasferito nel Salone dei Giardini Pubblici di Porta Venezia a Milano, dove il 24 giugno 1886 venne ufficialmente inaugurato il Museo del Risorgimento Nazionale. Vari trasferimenti hanno portato il museo prima nelle sale della Rocchetta del Castello Sforzesco (1896), in seguito alla Casa Manzoni dopo i bombardamenti del 1943, infine nel 1950 nella sede definitiva a Palazzo Moriggia.
Collezione del Museo del Risorgimento Milano Milano

Tradizionalmente ritenuto autografo del grande scultore neoclassico Antonio Canova, ma recentemente attribuito a un suo valente aiutante, Giovanni Battista Monti, questo ritratto, di dimensioni semicolossali, si ispira ai modelli eroici e idealizzati dell'antichità classica.

Da Pomo, Guglielmo (notizie secc. XII/ XIII)
marmo/ scultura, pietra/ scultura, rame/ sbalzo
Straordinario esempio di riuso di materiali antichi, il pulpito della basilica di Sant'Ambrogio è costituito dalla sovrapposizione di due sculture di epoche differenti, riadattate nelle forme e nelle funzioni ad un unico singolare elemento. La struttura medievale dell'ambone, unico esemplare di arredo liturgico giunto fino a noi in stile romanico lombardo, ingloba al suo interno un antico sarcofago romano, detto di Stilicone, le cui straordinarie decorazioni a rilievo sono ancora visibili in tutti i loro dettagli iconografici attraverso le esili colonne su cui poggia il pulpito stesso. Ricomposto impiegando gli elementi originari dopo il parziale crollo della prima campata della basilica avvenuto nel 1196, il pulpito presenta significativi elementi scultorei, quali il telamone angolare e le numerose raffigurazioni di animali, che mostrano chiaramente l'incontro della scultura lombarda con quella emiliana. Le menzionate raffigurazioni scultoree, inoltre, si differenziano anche delle più contenute figure scolpite dal Maestro della Cena, nella scena di un banchetto, erroneamente talvolta identificata con l'Ultima Cena, presente nella parte superiore del pulpito, appartenete ad un periodo storico-figurativo precedente.
L'ambone della basilica di Sant'Ambrogio presenta una struttura singolare poiché la cantoria, costituita da lastre di marmo lisce raccordate una all'altra attraverso lesene anch'esse marmoree e prive di decorazione, non poggia direttamente a terra ma su un ricchissimo portico scolpito, sorretto da sette colonne con relativi capitelli decorati. L'ambone è ornato al centro del lato lungo rivolto verso la navata centrale, da una doppia decorazione in metallo sbalzato applicata alla superficie marmorea. In basso è raffigurato un uomo senza barba e dai capelli ricciuti, seduto in trono con in mano un libro e lo sguardo rivolto verso l'alto, dove è posizionata l'immagine di un'aquila che stringe tra le mani un libro. Le due figure sono state identificate come i simboli degli evangelisti Giovanni e Matteo, cui sono riferibili gli attributi del rapace e dell'angelo (qui con le ali tagliate per un infelice esito conservativo).Attraverso le colonne della base del pulpito è possibile osservare l'ultima componente della struttura: il cosiddetto "Sarcofago di Stilicone". Questo ultimo ha acquisito tale denominazione perché si pensava contenesse le spoglie del comandante dell'Impero Romano d'Occidente. Al centro dell'alta fronte del coperchio è infatti scolpito un medaglione sorretto da due amorini, al cui interno sono effigiati i coniugi defunti. La figura maschile indossa una corazza ricoperta da clamide tipica delle alte autorità militari e rivolge lo sguardo alla moglie, appoggiata al suo braccio, elegantemente acconciata e ornata da gioielli. Il sarcofago è realizzato sul modello chiamato "a porte di città" per la presenza di porte urbiche che fanno da sfondo alle scene scolpite. Queste ultime spaziano da storie dell'Antico e del Nuovo Testamento alla prefigurazione della Gerusalemme celeste (simboleggiata proprio dalle porte cittadine), seguendo tematiche predilette dalla catechesi ambrosiana, riscontrabili anche in altre commissioni del vescovo Ambrogio.
L'ambone di Sant'Ambrogio costituisce l'unico pulpito medievale conservato in una chiesa di Milano, nonché un mirabile esempio d'insieme scultoreo, al pari dei capitelli e dei rilievi del portale della basilica. Un'iscrizione presente su una delle lastre marmoree chiarisce che l'opera venne realizzata da Guglielmo da Pomo in seguito al crollo del primitivo pulpito avvenuto nel 1196, e che i lavori potevano considerarsi conclusi nel 1201. Tale lavoro non consistette però nella realizzazione di alcuna scultura, bensì solo in una ricomposizione di parti al fine di recuperare lo stupendo fregio. In quell'occasione sicuramente vennero utilizzati materiali provenienti da quello danneggiato, ma per la sua ardita composizione fu necessario anche recuperare marmi dalla basilica più antica, con differenti elementi tipologici e diversi soggetti.Per quanto riguarda le figure in metallo sbalzato che ornano l'ambone non si conosce né la loro datazione né la loro provenienza, tanto che molti studiosi mettono in discussione la loro provenienza dall'ambone originario).Tra le soluzioni più originali ed ardite per l'epoca è certamente la decisione di collocare la ricostruita struttura in modo che fosse visibile il Sarcofago di Stilicone sottostante, una delle poche testimonianze rimaste della costruzione basilicale originale voluta da Ambrogio. L'antico monumento infatti si trova nella posizione attuale fin dal IV secolo ed è orientato come gli altri resti dell'antica basilica, al contrario dell'ambone posizionatovi sopra, che invece segue la disposizione dell'asse dell'edificio medievale. Importato probabilmente da Roma o prodotto da artefici dipendenti dalla cultura romana, la tradizionale denominazione del monumento deriva dalla convinzione che l'altare maggiore contenesse le spoglie di Stilicone, comandante militare dell'Impero Romano d'Occidente.

Madonna col Bambino, San Babila, Sant'Ambrogio, San Benedetto, San Dionigi
Giovanni di Balduccio (1300 ca.- 1349 ca.)
In seguito alla riedificazione della cerchia muraria, promossa da Azzone Visconti, ma completata alla sua morte, nel 1339, le rocchette a difesa dei sei portoni d'ingresso alla città di Milano sono ingentilite da alcune lastre di marmo scolpite con l'immagine della Beata Vergine, dei santi protettori della città e di quelli della porta in particolare. Le cinque sculture provengono dalla perduta struttura di Porta Orientale, presso l'odierno corso di Porta Venezia, collocate in un'apposita edicola, e rappresentano la Madonna con Bambino, omaggiata da Sant'Ambrogio in ginocchio, accompagnato dai santi Babila con i tre fanciulli, Celestino V e Dionigi. La porta viene abbattuta nel 1819, i resti sono trasportati nel Palazzo di Brera, dove nel 1872 vengono esposti nel neonato Museo Patrio Archeologico. Nel 1900 passano al Castello Sforzesco. L'autore è identificato con un collaboratore dello scultore pisano Giovanni di Balduccio, impegnato,tra il 1335 e il 1339, nella realizzazione dell'Arca di San Pietro Martire nella cappella Portinari della Chiesa di S. Eustorgio a Milano.
Madonna col Bambino San Babila Sant'Ambrogio San Benedetto San Dionigi Giovanni di Balduccio Milano Milano

Quando Boccioni giunge a Milano nel 1907, dopo i soggiorni a Roma, Parigi, in Russia, a Venezia e Monaco, accelera lo sviluppo del suo linguaggio espressivo lungo un sofferto itinerario, del quale la città, con la sua crescita commerciale e industriale, con il suo evolversi in una metropoli moderna e con le sue periferie, rappresenta un fattore determinante che prelude alla successiva poetica futurista. In "Officine a Porta Romana", veduta all'alba della zona dei Bastioni di Porta Romana a Milano, tra fabbriche e case in costruzione, la scena è caratterizzata da un'inedita inquadratura, dilatata in orizzontale, nella quale predominano le diagonali che definiscono la solida struttura compositiva. L'esasperazione delle linee di fuga nonché l'utilizzo della tecnica divisionista portata all'eccesso conferiscono all'immagine un notevole dinamismo: Boccioni infatti propone un'esplosione di contrasti cromatici, in nuclei di colore raggrumati che sprigionano un'incredibile energia e ai quali si sovrappongono netti fasci di luce discendente, sapientemente bilanciati dall'opacità dei vapori delle ciminiere che compaiono in lontananza. La febbrile intensificazione cromatica è tipica dell'estrema fase divisionista di Boccioni ed è immediatamente precedente alle prime scomposizioni della forma.
Officine a Porta Romana Boccioni Umbero Milano Milano

Il dipinto, datato 1504, proviene dalla chiesa di San Francesco a Città di Castello e giunse a Brera nel 1805. Raffaello concepì lo Sposalizio della Vergine avendo a modello la pala di analogo soggetto eseguita da Perugino e oggi conservata al Musée des Beaux-Arts di Caen, di cui riprese l'impianto compositivo e l'iconografia per ottenere un risultato di straordinaria e irraggiungibile perfezione. Le riflettografie rivelano un fitto tracciato di linee convergenti verso la porta del tempio, che definiscono l'impianto prospettico dell'immagine nel pieno rispetto delle indicazioni fornite dal trattato "De prospectiva pingendi" di Piero della Francesca. Grazie a questo artificio, il tempio diviene il centro ottico della composizione e la posizione delle figure, disposte a semicerchio, bilancia l'andamento convesso dell'architettura, a sua volta resa con tale precisione da suggerire agli studiosi l'esistenza di un modello ligneo. Tutti gli elementi sono legati da relazioni matematiche di proporzione e sono disposti secondo un preciso e serrato ordine gerarchico. La realizzazione di questo coerente organismo esprimeva appieno le riflessioni di Raffaello, che intendeva la bellezza come ordine astratto di rappresentazione geometrica e riteneva compito dell'artista "fare le cose non come le fa la natura ma come ella le dovrebbe fare".
Lo sposalizio della Vergine Sanzio Raffaello Milano Milano

Il dipinto perviene alle Raccolte Civiche insieme all'importante legato dell'ingegnere Luigi Luvoni nel 1900. L'opera è comunemente ricondotta ad una originaria destinazione privata: l'autore non l'ha mai presentata al pubblico ed è priva di una bibliografia coeva. Per tali ragioni anche la datazione è incerta. La produzione grafica dell'artista e in particolare, un'acquaforte con il titolo "Clara" e un disegno preparatorio, collocano l'opera attorno al 1865. Il taglio ravvicinato è quasi fotografico e il soggetto spregiudicato e raffinato al tempo stesso. La donna ritratta forse è Clara, una delle protagoniste del romanzo di Iginio Ugo Tarchetti, "Fosca", del 1869. La figura femminile è colta di spalle mentre legge un libro seduta su un divano rosso, davanti ad un tavolino ricolmo di disordinati volumi, con la sigaretta accesa vezzosamente tenuta tra le dita. L'ambientazione è all'interno di un salotto borghese e al contempo "bohémien", sullo sfondo una notevole natura morta con i libri poggiati sul ripiano e la viola del pensiero immersa nel bicchiere d'acqua.
Lettrice (Clara) Faruffini Federico Milano Milano

Antonello da Messina (1430 ca.-1479 ca.)
tavola/ pittura a tempera, oro/ punzonatura
Sulla tavola, tagliata nella parte bassa, è rappresentata la figura intera di San Benedetto, su uno sfondo a lamina d'oro. Sopra la veste nera dell'ordine benedettino il Santo indossa un ricco piviale damascato, chiuso sotto il collo da un medaglione decorato con pietre e lucide perle, che ornano anche i profili della mitria, in seta bianca decorata con un motivo floreale, posta sul suo capo. Nelle mani guantate e ricche di anelli, regge a destra il ricco pastorale e a sinistra un libro dalla rilegatura rossa, legata con una doppia cinghia. La tavola costituiva lo scomparto destro di un polittico smembrato di cui si conosce l'elemento centrale con la "madonna con Bambino" e quello laterale di sinistra con "San Giovanni Evangelista", ora a Firenze presso la Galleria degli Uffizi. Ad esso appartenevano probabilmente le tre cuspidi con i "Dottori della Chiesa" conservate a Palermo, presso il Museo Regionale di Palazzo Abatellis. La provenienza della tavola rimane incerta, da una località non identificata nei dintorni di Messina, viene venduta sul mercato antiquario di Bologna per passare poi attraverso diverse collezioni private, fino all'acquisto nel 1995 da parte della Regione Lombardia con la mediazione di Finarte Case d'Asta e il deposito presso la Pinacoteca Civica.
San Benedetto vescovo Antonello da Messina Milano Milano

Un unicum di straordinario valore, anche per la rarità dei manufatti conservati in questo materiale, è la testa di legno donata nel 1987 da un collezionista privato alle Civiche Raccolte Archeologiche di Milano e datata agli ultimi decenni del VII sec. a.C.. Scolpita in legno di pero, la testa era inoltre ricoperta originariamente di una sottile lamina aurea, della quale si conservano ancora limitate porzioni sul volto e intorno alle narici. I profondi fori orbitali dovevano invece ospitare bulbi montati in osso e ambra. La testa potrebbe essere femminile per via degli orecchini che in origine ne ornavano i lobi forati degli orecchi e per la parrucca, a lunga treccia, che doveva coprire la calotta cranica. Argomentazioni di tipo stilistico, unitamente a scoperte più o meno recenti, consentono di ricondurre lo straordinario manufatto alla cultura funeraria della zona di Chiusi (Siena). La testa lignea di Milano, reperto assolutamente unico nel suo genere, è dunque verosimilmente inquadrabile in un contesto funerario principesco di area chiusina; il dato di grande interesse è che nel caso in esame potremmo essere di fronte alla tomba di una principessa.
Ritratto femminile ambito chiusino Milano Milano

L'opera è una di cinque tele commissionate a Vincenzo Campi dal banchiere Hans Fugger per la propria sala da pranzo nel castello di Kirchheim ed è databile al 1580 circa.Insieme alla "Pescivendola", alla "Cucina", alla "Pollivendola" - conservate presso la Pinacoteca di Brera - e ad altre opere, la tela si trovava nello studio del pittore al momento della sua morte nel 1591. Elena Luciani, moglie dell'artista ed erede dei dipinti, dispose che alla sua morte i beneficiari, Angela Bianchi e Marta Capucci, provvedessero alla loro alienazione. In seguito, le opere sono sempre ricordate negli inventari della foresteria del convento dei Gerolomini di S. Sigismondo dal 1718 al 1798. A seguito delle spoliazioni napoleoniche, nel 1809 il gruppo dei dipinti venne disperso e smembrato.

cuoio, legno di abete, legno di ebano, legno di cipresso, legno di ciliegio, legno di frutto, legno di castagno
Questo strumento costituisce una preziosa testimonianza della scuola italiana del XVI secolo: è di ottima fattura e in buono stato di conservazione e non è stato troppo compromesso nella struttura originaria. E' indiscutibile l'attribuzione alla scuola veneziana della fine del Cinquecento. La contro-cassa è rivestita di cuoio impresso a bulino, dipinto a volute di viticci, in oro e nero su fondo oro.

Benedetto da Milano (notizie sec. XVI); Bramantino (1465-1530)
La piastra in avorio inquadra in una semplice cornice otto personaggi disposti con rigida simmetria: al Centro è il Cristo seduto, sulla destra, in piedi San Maurizio, alla sinistra la Madonna, pure in piedi; ai lati della testa di Gesù due angeli librati in volo; ai suoi piedi, alla destra, è l'imperatore inginocchiato, alla sinistra, la consorte, genuflessa e reggente il figlio. La famiglia dell'imperatore poggia su un sostegno rettangolare recante la scritta OTTO IMPERATOR. L'opera è di artista ignoto di area lombarda, in particolare, milanese, di epoca ottoniana. Incerta rimane l'identificazione del personaggio in Ottone I o in Ottone II. La tavoletta è stata acquistata dalla collezione del principe Gian Giacomo Trivulzio da parte del Comune di Milano, nel 1935, per le Civiche Raccolte d'Arte. Oltre alla sua importanza come documento artistico d'età ottoniana, la tavoletta conferma il ruolo di primaria produttività, di tale tipo di arte, dell'Italia settentrionale.
Arazzi Trivulzio Benedetto da Milano Bramantino Milano Milano

Ritratto di Giuseppina Negroni Prati Morosini
Questo dipinto ritrae Giuseppina Negroni Prati Morosini e fu commissionato dal marito, conte Alessandro, ed esibito all'esposizione annuale dell'Accademia di Belle Arti di Brera nel 1853; tuttavia, nonostante la superba qualità (si notino, ad esempio la luminosa resa del volto e l'eleganza del gesto con cui la mano inanellata regge il libro socchiuso), la tela non raccolse particolare consenso dalla critica. Giuseppina Morosini ereditò dalla madre e condivise con il giovane fratello Emilio la passione risorgimentale e patriottica. Fu attivissima nell'assistere i combattenti delle Cinque Giornate di Milano e, dal 1849, la sua casa fu un vero e proprio salotto anti-asburgico, frequentato anche da Giuseppe Verdi, Andrea Verga, fondatore della scuola di psichiatria milanese, e dallo stesso Francesco Hayez, del quale raccolse le memorie, poi pubblicate nel 1890. La nobildonna fu anche tra i cofondatori del giornale politico La Perseveranza, fondato a Milano nel 1860.
Ritratto di Giuseppina Negroni Prati Morosini Hayez Francesco Milano Milano

Il vaso raffigura un guerriero, il cui volto è ornato da pitture facciali, con copricapo semisferico e veste elaborata (uncu) e tiene nella mano sinistra uno scudo in cui è rappresentata una figura con braccia rivolte verso l'alto. Gli Huari, o Wari, alla cui cultura appartiene il manufatto, erano una civiltà preincaica sviluppatasi sulle Ande, nel sud del moderno Perù, nel periodo chiamato medio orizzonte, tra il VI e il XIII secolo. L'oggetto possiede un gemello. E' frequente, infatti, per gli oggetti rituali nel mondo andino, la fabbricazione in coppie. L'opera proviene dalla collezione di Federico Balzarotti donata al Comune di Milano nel 2002.

Struttura al neon per la IX Triennale di Milano
tubo di cristallo di diametro 18 mm, luce al neon bianca 6500°K
L'installazione ambientale creata da Lucio Fontana per la IX Triennale di Milano del 1951, è realizzata con un tubo di cristallo con luce al neon bianca composto da decine di segmenti tubolari piegati a mano. Il neon, sospeso con cavi d'acciaio, si snoda per 100 metri. Dell'opera esistono quattro ricostruzioni autorizzate: la prima è conservata presso la Fondazione Fontana a Milano, la seconda è quella del Museo del Novecento che sostituisce una precedente non più recuperabile, la terza è andata distrutta nel 1992 e la quarta si trova presso la Fundaciò La Caixa di Barcellona.
Struttura al neon per la IX Triennale di Milano Fontana Lucio Milano Milano

La Pinacoteca di Brera espone opere databili tra Trecento e Novecento, di provenienza prevalentemente italiana. Il percorso espositivo ripercorre la storia della pittura suddividendola cronologicamente per scuole regionali. I secoli dal Trecento al Settecento sono rappresentati in maniera esemplare da capolavori assoluti di scuola veneta, lombarda e centroitaliana. I secoli successivi sono illustrati da significative opere sacre del Settecento, dal vedutismo veneto, dai pitocchi, dalla ritrattistica ottocentesca e dalle avanguardie italiane del Novecento.
Le collezioni della Pinacoteca di Brera, composte da opere che vanno dal quattordicesimo al ventesimo secolo, sono distribuite in 38 sale. La sezione di pittura dal Trecento al Seicento costituisce il nucleo più cospicuo dei dipinti della Pinacoteca. Essa si articola lungo un percorso cronologico-geografico che ripercorre la storia della pittura italiana, suddividendola per scuole regionali, secondo il metodo storico-critico dalla forte vocazione didattica in voga nei primissimi anni del Novecento. L'esposizione è un susseguirsi di capolavori che ripercorrono le vicende dell'arte italiana attraverso i rarissimi fondi oro del Trecento, i dipinti dei massimi pittori veneti del Quattro e Cinquecento - quali Mantegna, Bellini, Tiziano, Veronese e Tintoretto - quelli dei lombardi Foppa, Bergognone, Bramantino e Luini, quelli dei ferraresi e marchigiani Cossa, de' Roberti e Crivelli, insieme ad opere di valore assoluto quali la pala Montefeltro di Piero della Francesca, il Matrimonio della Vergine di Raffaello e la Cena in Emmaus di Caravaggio. Più ridotta è invece la collezione di dipinti settecenteschi appartenenti alla Pinacoteca, che sono tuttavia fortemente rappresentativi dei diversi generi pittorici in auge nel periodo illuminista. Essa contiene straordinari esempi di pittura sacra, come la Madonna del Carmelo del Tiepolo, di genere, come le nature morte del Baschenis e i celebri pitocchi del Ceruti, di ritrattistica e del vedutismo veneto, quali i capolavori di Canaletto, Guardi e Bellotto. La raccolta ottocentesca è invece strettamente connessa alla storica attività dell'Accademia, ai cui maestri e allievi appartengono la gran parte dei dipinti esposti, fra i quali le superbe opere storiche e i ritratti romantici di Hayez. Non mancano tuttavia in questa sezione alcuni magistrali esempi della pittura realista del secondo Ottocento e di quella divisionista di primo Novecento, che trovano il loro naturale complemento nelle opere delle avanguardie italiane del ventesimo secolo, rappresentato in Pinacoteca, grazie alle collezioni Jesi e Vitali, dai capolavori di Carrà, Sironi, Morandi e De Pisis.
Le raccolte della Pinacoteca di Brera, strettamente connesse con la formazione degli allievi dell'Accademia fin dalle loro origini, divennnero l'espressione più evidente dell'autocelebrazione di Napoleone e del suo regno italiano, essendosi arricchite in modo massiccio e sistematico, dal 1809 fino al 1815, dei dipinti più preziosi provenienti dai territori recentemente conquistati dai francesi, in particolare dal Veneto, dall'Emilia, dalle Marche e soprattutto dalla Lombardia, da cui giunsero alcuni cicli pittorici ad affresco staccati da chiese e palazzi che costituiscono una delle specificità più importanti delle sue collezioni. A questi si aggiunsero attraverso legati, donazioni, permute e acquisizioni opere di allievi e maestri dell'Accademia, capolavori di altre provenienze, significativi beni di natura eterogenea e dipinti delle avanguardie del Novecento, così che la Pinacoteca continuò e continua tuttora ad accrescere le proprie collezioni fino ai recentissimi e originali acquisti degli ultimi anni che hanno avuto per protagonisti i tarocchi Sola Busca e i ritratti di Cesare Zavattini.
Collezioni della Pinacoteca di Brera Milano Milano

Il monumento era stato allestito per contenere le spoglie di Bernabò Visconti, signore di Milano, morto il 19 dicembre 1385 nel castello di Trezzo d'Adda, dove era stato imprigionato dal nipote Gian Galeazzo che ne aveva usurpato il potere. L'arca proviene dalla Chiesa di S. Giovanni in Conca a Milano, destinata ad ospitare le tombe di famiglia. L'opera è composta da oltre settanta elementi e si sviluppa su tre registri: basamento, sarcofago e statua equestre. Il cavallo è un capolavoro della statuaria trecentesca, sintesi perfetta di naturalismo e idealizzazione. Il condottiero, fiero, siede su una sella da parata vestito con una armatura "alla leggera", un tempo policroma e costellata di stemmi, motti e imprese araldiche. Sul petto è il biscione visconteo. Attribuito a Bonino da Campione è il gruppo equestre, mentre in altre parti si riconoscono le mani dei collaboratori. Alcuni elementi inoltre sembrano essere di riuso, forse realizzati per altri monumenti funebri poi smembrati. Un simile procedimento potrebbe essere giustificato dalla necessità di portare velocemente a compimento l'opera dopo l'improvvisa scomparsa di Bernabò nel dicembre 1385. La statua equestre risulta precedente la realizzazione dell'intero monumento, è infatti ricordata da Francesca Petrarca, durante il suo soggiorno milanese, tra il 1353 e il 1363, posta accanto all'altare principale della Chiesa di S. Giovanni in Conca.

Per secoli produrre semilavorati metallici ha significato trasformare il materiale fuso in barre o piastre, farle raffreddare, spostarle, riscaldarle e dar loro la forma finale. Pochi chili di prodotto al giorno a fronte di un grande dispendio di tempo, spazio, acqua ed energia. Nel 1948 Ilario Properzi brevetta il Continuus Properzi, un sistema capace di produrre chili di filo, con una sola macchina e in pochi minuti, a partire dal metallo fuso. Il sistema dà vita a un prodotto innovativo e fondamentale per trasportare energia elettrica, tanto che il filo di alluminio diventa per tutti il "Properzi rod".
continuo per processo di colata continua e laminazione diretta

Episodi della vita di Sant'Ambrogio, Storie della vita di Gesù
Unico per lo splendore di oro, argento, smalti e pietre preziose, l'altare realizzato per la basilica di Sant'Ambrogio, rappresenta ancora oggi uno dei più grandi capolavori di arte suntuaria mai realizzati. Progettata nel IX secolo per contenere il corpo del santo patrono di Milano, assieme alle reliquie dei santi martiri Gervasio e Protasio, l'opera si è subito distinta per l'abilità con cui l'orafo germanico Volvinio e la sua scuola seppero modellare i personaggi ritratti sulle due fronti principali, con una sensibilità quasi pittorica, accentuata dalla luce che si riverbera sulle lamine metalliche facendone risaltare le forme.Compiuto sotto la sovrintendenza di Angilberto II, arcivescovo di Milano dal 844 all'859, l'altare presenta i due fronti principali con un preciso studiato impianto iconografico complementare, basato sulle scene di vita di Sant'Ambrogio, sbalzate nel fronte in argento dorato rivolto verso i presbiteri, e sugli episodi salienti della vita di Gesù, nel paliotto in oro rivolto verso i fedeli. Recentemente restaurato, l'altare mostra anche la grande passione dei monaci residenti nel monastero di Sant'Ambrogio per la lingua greca antica, che qui commisero l'errore colto di traslitterare il termine latino 'faber' nel greco inesistente 'phaber'. Una pulsione che trova testimonianza in altre opere artistiche della basilica, tra le quali il mosaico absidale.
L'altare della basilica di Sant'Ambrogio è costituito da un grande "cofano" rivestito di lastre metalliche istoriate, nelle quali si sommano le tecniche dello smalto, dell'oreficeria e della lavorazione a sbalzo di oro (sulla faccia rivolta verso la navata) e d'argento dorato (sulla faccia rivolta verso l'abside e sui due lati minori). A dividere le facce dell'altare in scomparti, una serie di fasce di smalti lavorati a "cloisonnè" con prevalenza dei colori verde, azzurro, bianco, rosso e porpora. I motivi ornamentali presenti sono costituiti da tre diverse tipologie di scacchiere, sei differenti forme vegetali simmetriche e otto medaglioni con teste di arcangeli, tutti diversi tra loro ma caratterizzati da grandi occhi di memoria bizantina.La fronte rivolta verso i fedeli ospita al centro l'immagine di Cristo in gloria seduto sul trono con la croce come scettro. La figura, contenuta in un ovale che funge da centro di una grande croce, scandisce lo spazio della lastra centrale attorniata da quattro scomparti nei quali sono raffigurati i simboli degli evangelisti, mentre nei riquadri angolari dello sportello sono ritratti gli apostoli a gruppi di tre. I due sportelli laterali, ospitano dodici storie tratte dai Vangeli, di cui tre trafugate nel Cinquecento e successivamente sostituite. Originali, dunque, sono le raffigurazioni dell'"Annunciazione", dell'"Adorazione dei pastori", della "Presentazione al Tempio", delle "Nozze di Cana", della "Guarigione della figlia di Giairo", della "Trasfigurazione", della "Cacciata dei mercanti dal Tempio", della "Guarigione del cieco" e della "Crocifissione".I fianchi laterali furono dedicati a raffigurazioni di santi vescovi e martiri, inscritti all'interno di una un quadrato posto in diagonale così da creare tra esso e la cornice, otto triangoli decorati con angeli tra nubi e alberi paradisiaci. I clipei inscritti nel quadrato e separati da una croce centrale, contengono ritratti di Sant'Ambrogio, dei Santi martiri Gervasio e Protasio, di San Simpliciano (successore di Sant'Ambrogio), di San Martino di Tours e dei Santi martiri Nazario, Naborre e Materno.Infine la parte ad uso esclusivo del clero fu ornata con episodi tratti dalla vita di Sant'Ambrogio, desunti dagli scritti del suo segretario Paolino da Milano. Questa fronte, realizzata in argento sbalzato e lavorato a bulino con dorature a mercurio, aveva al centro uno sportello con due ante apribili, decorato con quattro tondi istoriati raffiguranti, nella parte alta, gli Arcangeli Michele e Gabriele posti a guardia delle tombe, e in basso, due scene di incoronazione. Sulla sinistra, un giovane e imberbe Sant'Ambrogio è ritratto mentre incorona Angilberto, il quale s'inchina al santo offrendogli un modellino dell'altare. Sulla destra, ancora Sant'Ambrogio viene rappresentato nell'atto di incoronare l'artista stesso ("Wolvinius phaber"), che si inginocchia devotamente davanti a lui con le mani aperte in avanti a mostrargli che la sua offerta al santo è in realtà il lavoro stesso delle sue mani.Gli altri due sportelli laterali, anch'essi divisi ognuno in sei riquadri, ospitano dodici episodi della vita di Sant'Ambrogio ("Le api che mangiano il nettare dalla bocca del piccolo Ambrogio"; "Sant'Ambrogio prefetto imperiale in Emilia e Liguria"; "Sant'Ambrogio fugge da Milano"; "il battesimo di Sant'Ambrogio"; "Sant'Ambrogio viene consacrato Vescovo"; "Sant'Ambrogio converte gli ariani"; "la guarigione del piede di Micelio"; "Cristo visita Sant'Ambrogio malato"; "un angelo avverte il vescovo di Vercelli Onorato della morte di Sant'Ambrogio e lo esorta ad andare da lui"; "la morte di Sant'Ambrogio"; "Sant'Ambrogio ascende in cielo"). Ogni scena è chiarita da un'iscrizione in lettere capitali e finalizzata ad offrire al clero un modello di comportamento.
Progettato per custodire le tombe del santo patrono di Milano e dei Santi martiri Gervasio e Protasio, fu lo stesso Ambrogio a specificare in una lettera alla sorella Marcellina di voler essere sepolto sotto di esso, per restituire così definitivamente alla Chiesa le sue spoglie mortali rinnovando il sacrificio stesso di Gesù. In consonanza con quanto già accadeva nella basilica di San Pietro a Roma, nel IX secolo all'interno della basilica milanese furono rinnovate per volontà del vescovo Angilberto II (824-859) la zona dell'abside e della relativa cripta, con la creazione di un altare posto al centro del rialzato presbiterio provvisto di sportelli apribili per poter spargere sulle tombe incenso e profumi. L'opera si intende realizzata e diretta da uno dei pochi artefici di epoca alto-medievale di cui ci sia pervenuto il nome, il maestro germanico "Wolvinius", che probabilmente realizzò personalmente solo la fronte rivolta verso il clero, caratterizzata da figure plastiche e definite con vigore, distaccate dal fondo non solo grazie alle bordature d'oro ma, soprattutto, per il loro plasticismo e la definizione netta dei contorni. A dispetto dell'"horror vacui" tipicamente medievale (la paura di lasciare vuoti nelle rappresentazioni, da cui una sovrabbondanza di personaggi o motivi decorativi), Volvinio caratterizza invece il suo lavoro con il frequente ricorso a "pause", ovvero a spazi che di volta in volta aiutano ad evidenziare singoli gruppi di figure o volumi separandoli dalle ambientazioni. La sua opera tradisce una cultura figurativa complessa, vicina ai temi dell'antico tanto quanto all'arte dell'impero carolingio.Diversa è l'opera dei maestri che operarono sulla fronte rivolta ai fedeli, in cui figure e paesaggi vengono fusi insieme creando gruppi figurativi in cui le masse si confondono e a dominare è qui la luminosità del metallo prezioso. I personaggi, meno plastici rispetto a quelli di Volvinio, spesso vagano in uno spazio indefinito oppure si sovrappongono alle architetture che dovrebbero contenerli, creando così composizioni di grande vitalità, quasi febbrili. Sicuramente maggiore rispetto al maestro è qui l'apporto dato dalla conoscenza dei manoscritti illustrati e dell'arte bizantina, soprattutto nella redazione dei volti di alcuni personaggi con il viso allungato, la bocca piccola, i capelli fluenti e le sopracciglia arcuate.
Episodi della vita di Sant'Ambrogio Storie della vita di Gesù Volvinio Milano Milano

Il dipinto rappresenta la Vergine che stringe tra le braccia il Bambino. Gesù, avvolto in una sottile stoffa bianca, è profondamente addormentato come rivelano il corpo abbandonato e la bocca aperta. L'immagine probabilmente è la prefigurazione della morte di Cristo: il telo bianco che avvolge il corpo del Bambino rimanda al sudario in cui fu deposto il corpo di Cristo e anche l'espressione assorta e malinconica della Vergine allude al medesimo significato. La gamma cromatica piuttosto ridotta ma ricca di colori intensi, quali il rosso dell'abito della Vergine e il verde del risvolto del manto, appare oggi attenuata dalla patina giallastra stesa da Giuseppe Molteni nel corso del restauro effettuato nel 1863. Alcune preziose lumeggiature d'oro sono ancora rilevabili sulla veste e tra i capelli biondi di Maria. La realizzazione viene fatta risalire alla tarda attività dell'artista padovano, forse nell'ultimo decennio del Quattrocento. La tela era stata venduta a Gian Giacomo Poldi Pezzoli, poco dopo la metà dell'Ottocento, dal famoso storico dell'arte Giovanni Morelli.
Madonna col Bambino Mantegna Andrea Milano Milano

Il grande cratere a calice, o vaso utilizzato per mescolare il vino con l'acqua, alto 62 cm, è particolarmente importante per la decorazione figurata.La scena mitologica effigiata non è ricollegabile a una tradizione letteraria e figurativa ben nota; possiamo però riconoscere i protagonisti tramite le iscrizioni apposte accanto ai personaggi.Il protagonista della scena, seduto su un elegante letto, è Parthenopaios, figlio di Atalanta e del dio Ares; lo affiancano una figura femminile velata, in cui è riconoscibile dal nome iscritto la madre dell'eroe, e un vecchio barbato, forse identificabile con l'indovino Tiresia, alle cui spalle è un altro personaggio femminile.Sappiamo che Parthenopaios è uno degli eroi che partecipò alla spedizione dei Sette contro Tebe. Il momento effigiato raffigura il momento in cui l'eroe è invitato a partecipare alla spedizione dall'indovino Tiresia. Nella parte superiore sono rappresentate tre divinità sedute: Hermes, con cappello a larghe falde, petaso, e calzari alati, Apollo, con corona e rami di ulivo e la lira; infine Ares.
Episodio della vita di Parthenopaios produzione apula officina di Licurgo Milano Milano

legno/ intaglio/ laccatura/ doratura, metallo/ doratura/ incisione, carta/ pittura a tempera, tessuto
Portantina per donna di manifattura giapponese, laccata, all'esterno, in nero con motivi decorativi in oro e, all'interno, rivestita di carta dipinta con alberi, fiori e uccelli. Sempre all'interno sono sistemate mensole triangolari per l'appoggio dei gomiti. La portantina era riservata esclusivamente al trasporto delle dame, affidato a sei persone: tre poste sul davanti e tre sul retro. Sebbene lo spazio all'interno della cabina sembri esiguo era sufficiente per compiere alcuni semplici gesti come leggere o scrivere. Un esemplare di portantina è conservato presso il Museo di Arte Orientale di Venezia.
stemma gentilizio manifattura giapponese Milano Milano

La tavola rappresenta la Madonna, avvolta in una preziosa veste in broccato con una manto blu, che tiene in braccio il Bambino. La Vergine coglie da un vaso i gelsomini, mentre il Bambino si protende verso una rosa rossa. I fiori alludono quasi certamente a un significato simbolico: il gelsomino è uno specifico attributo mariano, mentre le rose sono spesso associate alla Passione di Cristo. In questo capolavoro della pittura leonardesca lombarda è riconosciuta una tipica produzione di Giovanni Antonio Boltraffio, eseguita durante il periodo di discepolato nella bottega del maestro che ha inizio nel 1491. Il dipinto elabora, in particolare, un progetto leonardesco per una Madonna del gatto noto tramite diversi disegni preparatori, tra i quali un foglio conservato al British Museum a Londra). L'opera si trovava nella Collezione Litta, quando è stata acquista acquistata dal conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, verosimilmente entro il 1855.
Madonna col Bambino Boltraffio Giovanni Antonio Milano Milano

Il vaso ad anatrelle proviene dalla tomba X di Albate, località Roncaia (Como), dove è stata rinvenuta un'area cimiteriale riferibile all'abitato di Como della Prima età del Ferro (cultura di Golasecca). E' costituito da un piedistallo svasato, cavo internamente, da cui si dipartono tre bracci che reggono ciascuno un vaso conformato ad uccello acquatico. E' realizzato in argilla con la superficie bruno nerastra su cui in antico dovevano risaltare le decorazioni in lamelle di stagno, ora solo parzialmente conservate e annerite. Nella sua forma sembra unire diverse ascendenze culturali. La struttura a più bracci che reggono recipienti riprende un tipo ben documentato a Como dai cosiddetti doppieri e noto anche in area veneta, etrusca e picena. I vasi ornitomorfi, di solito singoli, fanno parte della tradizione vascolare della cultura di Golasecca e riprendono il tema dell'uccello acquatico, che, secondo il mito, trasporta la barca del sole nel suo viaggio notturno. Il motivo è ampiamente diffuso nell'Europa centrale e viene accolto anche delle culture della Prima età del Ferro in Italia. Il tipo di ceramica, fine, di colore scuro in superficie, talora bruno-arancio in frattura, è proprio della produzione golasecchiana del VI sec. a. C.; la decorazione a lamelle di stagno sembra apprezzata oltre che a Como, dove compare di solito su coppe con orlo a cordoni, anche nella cultura Veneta, ma, forse per la rarità del metallo e quindi per il suo pregio, è poco frequente.Il vaso ad anatrelle fa parte di una ricca deposizione tombale femminile che comprende una situla in bronzo, diversi recipienti ceramici, numerosi oggetti d'ornamento tra cui elaborati pendagli in bronzo, fibule a grandi coste e con arco composto da elementi in corallo. E' forse dunque un oggetto legato ad attività riservate a donne dei ceti sociali più abbienti ma di cui per ora non sappiamo ricostruire la funzione.
Anatre cultura di Golasecca III Milano Milano

Ritrovata nel 1897 in una cava di ghiaia sulle rive del Lambro, questa fibbia da cintura in oro, lavorata a "cloisonné" con almandini, è uno degli oggetti più eleganti dell'oreficeria ostrogota, finora noti. Proporzionata nelle parti, raffinata nel disegno, regolare e simmetrico, e precisa nell'esecuzione dei dettagli secondari, raffigura due teste affrontate d'aquila, animale sacro presso le popolazioni nomadi. Nel luglio del 1897 si rinvennero a Landriano alcuni preziosi oggetti di oreficeria gota, forse parte di un corredo funerario o di un tesoretto per occultare i preziosi. La località sorge al centro della bassa milanese, a poca distanza dal fiume e non lontano dalle strade che collegavano Mediolanum a Piacenza, Pavia e Vercelli. Oltre a questo manufatto, vennero recuperati nello stesso contesto anche due elementi decorativi, costituiti da tre castoni d'oro di forma ovale, contenenti almandini, e un cammeo romano di riutilizzo, raffigurante una scena di caccia, montato in oro. L'uso di fibule a forma di uccello è tipica del mondo germanico, ma la raffinata e rigorosa geometria del disegno è il sintomo di un processo di razionalizzazione dei motivi caratteristici di tradizione 'barbarica', venuti a confronto con il gusto figurativo della tarda antichità, di cui erano portatori e interpreti gli artigiani locali.

Paul Gaugain, invitato dai fratelli van Gogh ad Arles nel 1888, porta con se la tela "Donne Bretoni in un prato", dipinta da Emile Bernard e oggi conservata in collezione privata. Van Gogh ammira profondamente l'opera tanto da trarne una copia ad acquerello. Non si tratta però di una semplice riproduzione formale: la tecnica è differente, il prato verde diviene giallo, il colore dei costumi dei contadini da rosso e nero diventa marrone con tocchi di rosso e blu, le teste delle figure in primo piano sono ingrandite, i cani cambiano la collocazione, le linee sono marcate mentre la composizione è semplificata. I mutamenti del colore, della posizione delle figure, delle dimensioni, con l'effetto di appiattire la prospettiva, tendono a fare dell'acquerello una creazione autonoma e indipendente dall'originale.
Donne bretoni con bambini Van Gogh Vincent Milano Milano

legno/ tornitura/ verniciatura, acciaio/ verniciatura, acciaio/ cromatura
È su un bancone da laboratorio come questo che nasce il polipropilene isotattico, grande successo scientifico e industriale che permette a Giulio Natta di vincere il Nobel nel 1963 e di fornire al mondo la plastica. A fianco è esposto il modello della molecola, una rappresentazione realizzata e usata dal professore per lo studio e la divulgazione della sua invenzione. Dal 1947 collabora con la Montecatini, iniziando una straordinaria cooperazione tra industria e università.
modello molecolare Natta Giulio Milano Milano

La prima volta in cui il nome di Leonardo risuona in Ambrosiana è proprio sulla penna del fondatore, il cardinale Federico Borromeo, il quale attribuì questo dipinto al grande Maestro da Vinci, definendolo: "Un Ritratto d'una Duchessa di Milano dal mezzo in su, di mano di Leonardo". Le parole del cardinale indirizzarono subito l'identificazione del soggetto da parte dei critici o dei commentatori. Si parlò, ad esempio, di Beatrice d'Este, moglie di Ludovico il Moro: anzi, questa tavola, proprio perché Federico la attribuiva a Leonardo, venne collegata con il "Musico", nel quale si volle vedere il ritratto del duca, suo sposo. Altri critici parlarono poi di Isabella d'Aragona, moglie di Giangaleazzo Sforza; oppure di Bianca Giovanna, figlia naturale del Moro; o ancora di Cecilia Gallerani, amante del Moro; o infine di Anna Maria Sforza, figlia di Galeazzo Maria. La critica più recente si è invece mantenuta su affermazioni molto più prudenti e vaghe, sia in riferimento all'autore (Giovanni Ambrogio de Predis, discepolo di Leonardo, o più genericamente ancora un Autore anonimo di fine XV secolo), sia in riferimento al soggetto, "Ritratto di Dama" o "Dama della reticella". In ogni caso ci troviamo di fronte a uno splendido ritratto, nel quale affiora senz'altro la lezione di Leonardo. Ed è incontestabile che, nella ricostruzione storica della presenza di Leonardo in Ambrosiana, la "Duchessa del Cardinale" - proprio a partire dalle parole stesse di Federico Borromeo - è un dipinto da cui non si può prescindere.
Ritratto di dama ambito lombardo-emiliano Milano Milano

Realizzato nel transetto meridionale, il monumento funebre dedicato al Maestro Lanfranco Settala rammenta il prestigio raggiunto dalla comunità monastica di San Marco all'interno dell'ordine agostiniano, nobilitata anche dalla scelta politico-religiosa compiuta intorno alla metà del XIV secolo dal duca e arcivescovo di Milano Giovanni Visconti di nominare come proprio confessore personale questo insigne religioso, già docente all'Università di Parigi. La colta opera scultorea realizzata nella chiesa milanese, descrive la statura morale dell'eminente teologo, che qui viene tradotta nel fronte del sarcofago attraverso un monumentale ritratto in veste di docente in cattedra, posto dinnanzi ad una folla di attenti ascoltatori.La grande abilità nella resa dei dettagli del volto e nella verosimiglianza dell'espressione del personaggio, hanno fatto propendere la critica per assegnare l'opera al celebre maestro pisano Giovanni di Balduccio, attivo a Milano anche nella Basilica di Sant'Eustorgio.
Il monumento funebre di Lanfranco Settala è oggi collocato sulla parete occidentale del transetto meridionale della chiesa di S. Marco, ma a causa delle scomposizioni cui fu sottoposto per i diversi spostamenti ha sicuramente perduto parte dell'inquadratura architettonica, delle statue e dei rilievi che originariamente lo dovevano comporre.La parte superiore è caratterizzata dalla presenza del defunto, sdraiato su un letto di parata, vegliato da due figure di diaconi con le mani incrociate sul petto alle estremità, mentre altri due personaggi reggono la sua cortina funebre.Nel frontale del monumento l'agostiniano viene invece rappresentato in cattedra, davanti ad una folla di attenti ascoltatori laici ed ecclesiastici, con ai lati due nicchie all'interno delle quali sono raffigurate Sant'Agnese (a sinistra), con il tradizionale attributo dell'agnello tra le braccia, e Santa Caterina d'Alessandra (a destra), che regge tra le mani un libro e la palma del martirio, mentre a terra compare l'attributo della ruota dentata. Il frate risulta in entrambe le rappresentazioni ancora dotato dell'originaria policromia della scultura, caratterizzata da un saio nero punteggiato di stelle dorate che richiamano la medesima doratura ancora parzialmente visibile nei fregi sottostanti. Se nell'immagine del defunto disteso il volto appare coperto completamente dalla veste, nella versione in cattedra la rappresentazione del viso è resa con grande maestria e verosimiglianza, al punto da ritenere che possa essere stata eseguita da una maschera funebre. Il volto è infatti reso vibrante dai solchi delle rughe sulla fronte e sulle guance e dall'espressione penetrante dell'uomo, che ha le labbra socchiuse nell'atto di parlare. Analoga la rappresentazione degli astanti, variamente caratterizzati sia nei dettagli delle vesti, sia nella gestualità che non risulta mai ripetitiva nonostante la scansione ordinata e modulare della composizione.
Il Maestro Lanfranco Settala, che probabilmente insegnò teologia all'Università di Parigi, compare spesso negli inventari e nei documenti relativi il monastero allo scadere della metà del XIV secolo, quando Giovanni Visconti lo scelse come confessore personale. Dunque alla sua statura morale alluderebbero le proporzioni della sua figura nel sarcofago, prima collocato lungo la parete del coro della chiesa, a fianco dell'altare maggiore, e poi spostato nel 1700 nel transetto destro, dove tutt'ora si può ammirare.L'iconografia del docente in cattedra, sembra qui tuttavia non alludere tanto alla preparazione accademica per il suo ruolo di "Magister Sacrae Paginae" nella capitale francese, quanto alla sua appartenenza all'Ordine agostiniano, da tempo impegnato nella valorizzazione dello studio delle fonti anche con funzione di predicazione al popolo. Fin dalle origini dell'inserimento degli Agostiniani a Milano, infatti, la comunità monastica di San Marco si era proposta come punto di riferimento nella lotta contro le eresie.Per quanto riguarda la paternità dell'opera, la critica ha suggerito, per via dell'elevatissima qualità della rappresentazione dei personaggi, l'intervento diretto del maestro pisano Giovanni di Balduccio, che già aveva fatto sapiente uso della policromia scultorea nella figura di San Pietro Martire collocata su Porta Ticinese. Il ritratto di Settala presente su questo sarcofago sembra inoltre avvicinarsi alla figura di San Gerolamo scolpita dall'artista nell'arca di San Pietro Martire collocata nella basilica di S. Eustorgio, e alle figure di diaconi che circondano il San Lorenzo, sempre collocato sulla Porta Ticinese. Il maestro risulta presente nel monastero di S. Marco per un intervento non meglio precisato menzionato in un documento del 1349, da cui la probabile collocazione temporale del sarcofago intorno al 1355.
Monumento funebre di Lanfranco Settala Giovanni di Balduccio Milano Milano

acciaio diamagnetico / calandrato, bronzo/ fusione
Varato nel 1967, Il Toti è stato il primo sottomarino costruito in Italia dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il suo compito era pattugliare le acque del Mediterraneo per individuare il passaggio di sottomarini sovietici. Nel 1997 compie il suo ultimo viaggio e dal 2005 è qui al Museo. Se lo desiderate, potete salire a bordo per rivivere le emozioni dei marinai durante la navigazione.

Ritratto di gentiluomo (Michel de l'Hospital)
Sul frammento di pietra in basso a destra, in numeri romani, si legge la data in cui Giovan Battista Moroni terminò questo ritratto: 1554. Esso rappresenta un gentiluomo, a figura intera, appoggiato al basamento di una colonna, sul quale si legge una frase latina derivata da Orazio: "Impavidum ferient ruinae". Grazie a questo motto, è stato possibile avanzare un'ipotesi di identificazione del personaggio ritratto: potrebbe trattarsi di Michel de l'Hospital, rappresentante del re di Francia al Concilio di Trento (1547/1548), che per l'appunto aveva usato come motto personale questa frase di Orazio, anche se essa era abbastanza diffusa nel Cinquecento francese. Il dipinto si impone per la cura nei dettagli, dall'abito del personaggio fino al sottile gioco delle ombre.
Ritratto di gentiluomo (Michel de l'Hospital) Moroni Giovan Battista Milano Milano

Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci
Museo, galleria non a scopo di lucro e/o raccolta
da martedì a venerdì 9.30-17.00 - sabato, domenica e festivi 9.30-18.30
Nato nel 1953, oggi è il più grande museo tecnico-scientifico italiano. Ospitato in un monastero olivetano del '500, è dedicato a Leonardo da Vinci, personalità capace di coniugare arte, scienza e tecnica in intuizioni straordinarie. La sua missione è diffondere la cultura scientifica e tecnologica rendendola accessibile a tutti attraverso esperienze attive, coinvolgenti ed emozionanti. Le collezioni e i laboratori interattivi (i.lab) sono organizzati in otto Dipartimenti: Materiali, Trasporti, Energia, Comunicazione, Spazio, Leonardo Arte e Scienza, Alimentazione, Scienze per l'Infanzia.È il Museo dove sperimentare i laboratori interattivi, scoprire lo sviluppo scientifico e tecnologico italiano attraverso un ricco patrimonio storico, partecipare a spettacoli teatrali, visitare mostre temporanee, esplorare la più importante collezione di modelli di macchine costruiti a partire da disegni di Leonardo da Vinci, salire a bordo del Sottomarino Toti, prendere parte a performance, incontri o workshop.
Il patrimonio storico del museo è costituito dalle collezioni (16.600 beni tecnico scientifici e artistici), dalla biblioteca (50.000 volumi e riviste) e dall'archivio (400 mt lineari di documenti e 50.000 oggetti fotografici semplici e complessi). Raccolto a partire dagli anni '30 del Novecento dal fondatore del Museo, l'ingegnere e industriale Guido Ucelli, con il sostegno di Guglielmo Marconi e il contributo di altri industriali milanesi, testimonia la nascita dell'Italia industriale ed è rappresentativo della storia della scienza, della tecnologia e dell'industria dal XIX secolo ai giorni nostri. In questo ambito tematico e cronologico costituisce un unicum sul territorio nazionale e un punto di riferimento a livello internazionale.Il patrimonio storico del museo, in continua espansione, è frutto di donazioni o comodati da parte di istituzioni pubbliche e private, aziende e singoli cittadini.Le collezioni comprendono strumenti e apparati tecnico-scientifici provenienti dal mondo della ricerca, della didattica e dell'industria; congegni, dispositivi e prodotti di consumo di uso domestico e professionale; prototipi, modelli, macchine e impianti anche di grandi dimensioni provenienti da opifici, fabbriche e cantieri, relativi alle più diverse applicazioni della tecnica. Includono inoltre opere d'arte (pittura, scultura, arti decorative) e la celebre collezione di modelli di macchine e strumenti realizzati dall'interpretazione dei disegni di Leonardo da Vinci, che nelle intenzioni del fondatore intendevano esprimere la fusione dei saperi e l'unitarietà della cultura.La biblioteca, nata per volere del fondatore Guido Ucelli, che desiderava disporre di strumenti di approfondimento e di studio da affiancare al museo, si compone di un fondo antico, di alcuni fondi speciali (Savorgnan di Brazzà, Parisi, Mauro, De Amici, Leonardo) e di un fondo moderno. È una biblioteca specialistica per la notevole presenza di trattati tecnico-scentifici di valore storico-documentario, testimonianza dell'evoluzione delle teorie scientifiche e della storia della tecnologia. La maggior parte delle raccolte si concentra tra la seconda metà dell'800 e la prima metà del '900 con un'attenzione speciale alla storia della scienza, della tecnica e dell'industria, in particolare nel nostro paese. Sono testimoniati i progressi scientifici applicati all'ingegno umano negli ultimi due secoli, attraverso un'ampia raccolta di studi e manuali, spesso in edizioni d'epoca (Einstein, Marconi, Fermi, Nobile, ecc.) e di saggi storiografici e interpretativi.Alla biblioteca del museo si affianca la Biblioteca del Mare Ugo Mursia, una raccolta di circa 3.600 volumi sul mondo marinaro in tutti i suoi aspetti, in comodato dal comune di Milano.L'archivio storico del Museo si è costituito a partire dagli anni Venti del Novecento e conserva una documentazione ricca e inedita, che rappresenta una testimonianza fondamentale per comprendere l'evoluzione della scienza e dell'industria italiana tra Otto e Novecento. L'archivio cartaceo comprende diversi fondi provenienti da importanti istituzioni cittadine e nazionali, che consentono di indagare la storia dei rapporti intercorsi fra istituti culturali italiani, organi di governo e istituzioni culturali estere nel corso del Novecento. A questo si affiancano l'archivio fotografico, l'archivio disegni, l'archivio pellicole, oltre a diversi fondi speciali.
Il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia "Leonardo da Vinci" nasce il 15 febbraio 1953, sotto la spinta di un gruppo di industriali lombardi guidati da Guido Ucelli di Nemi e con l'appoggio di un vasto consenso di forze politiche, in occasione delle celebrazioni del V centenario della nascita di Leonardo da Vinci, con una mostra tuttora esposta, anche se in parte, dedicata alla sua opera di scienziato e ingegnere.Oggi è Fondazione di diritto privato, i cui soci fondatori sono: Ministero dei Beni e delle attività Culturali, Ministero dell'Università e della Ricerca, Ministero della Pubblica Istruzione, Regione Lombardia, Provincia di Milano, Comune di Milano, Camera di Commercio di Milano, Politecnico di Milano, Università degli Studi di Milano, Università degli Studi di Milano Bicocca.Il Museo si pone tra i suoi obiettivi quelli di:- promuovere, diffondere e rendere accessibile la cultura tecnico-scientifica in tutte le sue manifestazioni, implicazioni e interazioni con altri settori del sapere e con la società;- compiere ricerche, acquisire, conservare, rendere accessibile, interpretare e comunicare le testimonianze materiali e immateriali della scienza, della tecnologia e dell'industria con riferimento al passato e alla contemporaneità, in una prospettiva di costante aggiornamento del patrimonio museale inteso come insieme delle collezioni, degli archivi e della biblioteca;- fare ricerca e sviluppare metodologie, strumenti e attività di tipo educativo per il coinvolgimento e la partecipazione di pubblici diversi, in particolare delle nuove generazioni, in esperienze di apprendimento e percorsi formativi sui temi della scienza, della tecnologia e del loro ruolo nella società e nella vita quotidianaIl Museo conserva, studia e interpreta il patrimonio storico per renderlo accessibile al pubblico. Si tratta di un patrimonio in continua espansione grazie a donazioni di singoli cittadini, aziende e istituzioni. Il Museo svolge infatti un ruolo di riferimento sul territorio regionale e nazionale per la salvaguardia del patrimonio tecnico scientifico, sia storico sia contemporaneo.Il Museo è impegnato da anni nella valorizzazione del patrimonio sia attraverso l'attività espositiva ed educativa, sia tramite il sito web, dove è possibile consultare il catalogo on-line delle collezioni (oltre 3.000 schede), degli archivi (con oltre 5000 unità archivistiche) e dell'intera biblioteca.Accanto alla ricerca e alla conservazione, l'educazione è una delle finalità del Museo. Le attività educative sono basate sulle metodologie dell'educazione informale che promuove il coinvolgimento attivo, l'esplorazione e la sperimentazione. L'obiettivo è quello di aiutare il visitatore a utilizzare le proprie conoscenze e capacità per interpretare gli oggetti e i fenomeni ed essere protagonista nei processi del proprio apprendimento. Le attività nelle collezioni e negli i.lab si rivolgono a diverse tipologie di visitatori, ovvero a studenti, insegnanti, famiglie, adulti, ecc. Il CREI (Centro di Ricerca per l'Educazione Informale), costituito dallo staff del Museo, lavora costantemente allo sviluppo professionale degli insegnanti oltre alla progettazione e realizzazione di strumenti e programmi a servizio della scuola.
Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci Milano Milano

La Basilica di Sant'Eustorgio è una delle chiese più antiche di Milano: fu fondata nel IV secolo e ricostruita nel XIX secolo. Originariamente Sant'Eustorgio conteneva le reliquie dei Re Magi che furono trafugate e portate a Colonia da Federico Barbarossa. Dal XIII secolo, però, la chiesa assunse un ruolo importante: dal 1227 divenne la principale sede dell'Ordine Domenicano a Milano.Il complesso architettonico della Basilica è particolarmente articolato, perché nei secoli successivi alla fondazione furono aggiunte all'impianto romanico numerose cappelle, principalmente, sul solo lato destro. Due sono le più conosciute: la Cappella Brivio, del 1484, che contiene un sepolcro rinascimentale e un trittico di Bergognone; la Cappella Portinari, costruita a partire dal 1462 e voluta da Pigello Portinari, testimonia la presenza dell'arte fiorentina a Milano. Al suo interno, le parti superiori delle pareti sono state affrescate dall'artista Vincenzo Foppa tra il 1466 e il 1468 e nel 1871 sono riapparsi gli affreschi, poi restaurati nel 1915.Dal 2011 la facciata e l'esterno delle cappelle gentilizie sono ravvivate dall'illuminazione permanente notturna, morbida e calda, che ne valorizza la bellezza dell'architettura e il nitore della decorazione in cotto, a pochi anni dagli interventi di restauro conservativo iniziati nel 1989. A coronamento dell'installazione, la stella di luce del campanile, in ricordo dell'astro che guidò i Re Magi.
La basilica di S. Eustorgio riveste un ruolo di assoluta importanza nella storia artistica e religiosa della città. Il sito sul quale insiste la chiesa attuale aveva un rilievo strategico già in epoca romana perché posizionata lungo la direttrice viaria che congiungeva Milano a Pavia. Il fronte principale può essere ammirato dalla piazza a contrasto con i fronti residenziali dimessi ma una veduta privilegiata dell'abside della Basilica, della cappella Portinari e non ultimo del Campanile si ha stando all'interno del Parco delle Basiliche. Parco nato sulle macerie dei bombardamenti e che unisce San Lorenzo e Sant'Eustorgio. La fondazione della costruzione viene tradizionalmente attribuita a Eustorgio I, vescovo di Milano nel IV secolo. Le prime notizie documentarie datano però soltanto al XIII secolo mentre le parti più antiche dell'edificio risalgono all'XI secolo, quando fu eretto un primo edificio romanico, probabilmente rimaneggiato nel secolo successivo in seguito alle distruzioni del Barbarossa, cui è legata anche la leggendaria vicenda del trafugamento delle reliquie dei Magi. A questo momento risalgono comunque con certezza la zona absidale e la struttura generale dell'interno della basilica.Certo è che il periodo più glorioso della storia di S. Eustorgio ha inizio nel 1234, quando il convento diventa sede del tribunale dell'Inquisizione. La Basilica, luogo di sepoltura delle spoglie di san Pietro martire, diventa così in breve tempo uno dei più importanti edifici di culto milanesi. All'esterno, delle antiche strutture rimane, oltre alla quattrocentesche cappelle, il campanile con un bel contrasto cromatico tra i cotto e i conci di pietra. Infatti, numerose e significative sono anche le aggiunte successive al periodo gotico: dalle tre cappelle quattrocentesche aperte lungo il fianco meridionale, alla celebre cappella di Pigello Portinari, collegata al corpo della basilica attraverso un vano cruciforme, alla pseudo-cripta cinquecentesca, dietro il coro. Al declino del convento domenicano, cominciato alla metà del Quattrocento e culminato con il trasferimento del tribunale dell'Inquisizione nel convento di S. Maria delle Grazie, non sembra corrispondere una flessione dell'attività di decorazione artistica, che prosegue nei secoli XVI e XVII.Se la sistemazione attuale della facciata, frutto degli ampi rimaneggiamenti ottocenteschi, consente di ripristinare solo idealmente l'assetto duecentesco - una bassa fronte a capanna in cotto ornata da una cornice ad archetti pensili, con tre piccoli pinnacoli, un semplice rosone al centro e due finestre laterali forse a vento, con qualche affinità con la coeva facciata di S. Giovanni in Conca -, è lungo il fianco meridionale e nella zona absidale, ben visibili percorrendo via S. Croce, che va ricercato l'aspetto più schiettamente medievale di S. Eustorgio. Passando all'interno, la struttura generale dell'edificio risale senz'altro alla fase romanica: a tre navate, la basilica è suddivisa in otto campate a pianta rettangolare nella navata principale e irregolarmente quadrata nella navata laterale nord, mentre sulla navata laterale sud si innestano variamente le cappelle gentilizie. Al periodo romanico risale anche l'interessante corredo di capitelli scolpiti, in cui si riconoscono principalmente motivi a intreccio, decorazioni fitomorfe e zoomorfe e figurazioni umane; stilisticamente affini ai capitelli del S. Ambrogio di Milano.Fra le cappelle gentilizie aggiunte nel'400, cappella Portinari è la più significativa a testimonianza d'esordio del linguaggio rinascimentale in Lombardia. Essa è un elegante vano cubico coperto da una cupola ombrelliforme su pennacchi emisferici e tamburo sorta dietro la zona absidale della basilica, si definisce come complesso autonomo seppure collegato al corpo della chiesa. L'edificio assolveva anzitutto alla funzione di luogo di conservazione della reliquia della testa di san Pietro martire, oltre ad essere cappella sepolcrale del Portinari
Ai Re Magi è legato il nome della chiesa, perché qui secondo la tradizione erano conservate le loro spoglie, prima del sacco del Barbarossa, che le portò a Colonia, e intorno ad esse Ambrogio costruì il culto e la stessa Basilica. Sul campanile, iniziato nel 1297, il più alto della città, dove per altro è posto l'orologio pubblico più antico d'Italia, del 1305, è posta alla sommità una stella a otto punte, che ricorda proprio la cometa che aveva guidato i Magi. Una basilica dedicata al santo risulta antecedente agli stessi interventi di Ambrogio. Infatti, un'abside di una più antica aula di culto dove era stato sepolto Eustorgio, sorge su strutture precedenti di epoca paleocristiana.Sulla data di costruzione della chiesa originaria c'è quindi molta confusione, anche perché l'edificio risulta più volte distrutto durante le invasione barbariche degli Unni e dei Goti e solo con il re longobardo Liutprando riedificata.Nel 1246, nel corso del Capitolo provinciale dei Domenicani, Pietro da Verona trova nell'area del complesso i corpi dei vescovi Eustorgio e Magno, di cui si era persa ogni traccia. Vengono traslati in un'arca sotto l'altare maggiore, consacrato dall'arcivescovo Leone da Perego.Nel 1249, si ha la solenne consacrazione dell'altare maggiore della basilica di S. Eustorgio, assegnata anch'essa, insieme al convento, definitivamente ai Domenicani.Nel 1252 viene assassinato da congiurati catari, Pietro da Verona, l'Inquisitore generale, che nel convento accanto, aveva stabilito la sua sede. La traslazione qui avverrà solo nel 1340, durante un Capitolo Generale dei Domenicani, e dopo l'allestimento del sepolcro attuale realizzato da Giovanni Balduccio tra il 1335 e il 1339. Nel 1297, Matteo Visconti fa costruire la cappella viscontea. Nel 1307 viene qui sepolto Martino della Torre, uno dei capi del partito guelfo anti-visconteo che erano riusciti a esiliare Matteo e Galleazzo Visconti nel 1302. La cappella dei della Torre, era stata fatta costruire da suo padre Cassono, figlio di Napo Torriani.Alla morte di Valentina Doria, nel 1359, viene incaricato Bonino da Campione di sistemare la Tomba di Stefano Visconti, per tumularvi anche la moglie.Nel 1417, viene posta la lastra funebre di Agnese Besozzi, attribuita a Jacopino da Tradate.Dal 1420 inizia la costruzione dei chiostri e della cappella Torelli, detta anche di S. Domenico (seconda a destra), dove viene collocata l'arca attribuita alla scuola di Jacopino da Tradate.Tra la metà e la fine del XV vengono costruite le cappelle gentilizie.La Cappella Portinari viene edificata a partire dal 1462 in luogo di una piccola cappella absidale per conservare le sante spoglie di S. Pietro Martire. Si è propensi ad ascriverla alle tendenze rinascimentali locali legate a Guiniforte Solari, decorate poi dal gusto di Filarete e Vincenzo Foppa, entrambi legati ai banchieri fiorentini Portinari. Fu terminata nel 1468, anno della morte di Pigello Portinari che viene tumulato nel suo sepolcro.Nelle prime decadi del XIX sec, l'intero convento fu adibito a quartiere militare.Tra il 1836 e il 1866, Il Terzaghi ripristina le fogge medioevali poi libera il fianco destro della chiesa; all'interno interviene con la chiusura del presbiterio. Il Brocca interviene incisivamente, tra il 1863 e il '71, disvelando pitture interne. All'esterno invece, interviene sulla facciata, dandone una libera interpretazione in stile romanico, che cancellava definitivamente le sopravvissute tracce medioevali.Nascosta sotto ben sette strati di intonaco dai tempi della pestilenza del 1630 in poi, ridipinta, infelicemente restaurata, la cappella ha ora riassunto in parte il suo volto originario di soave cromia luminosa. Dopo i restauri del 1952, la decorazione pittorica venne miracolosamente recuperata. L'11 febbraio 2000 è stata riaperta dopo nuovi restauri cominciati nel 1989.
museo (chiostro settentrionale); chiesa (corpo principale)

Museo, galleria non a scopo di lucro e/o raccolta
da mercoledì a domenica 10.00-18.00; giorni festivi consultare www.fondoambiente.it
Villa Necchi Campiglio, dimora residenziale di via Mozart nel centro di Milano, offre una testimonianza del clima nel quale vivevano i committenti Angelo Campiglio e le sorelle Gigina e Nedda Necchi, esponenti dell'alta borghesia lombarda. Il progetto, realizzato nei primi anni trenta del Novecento dall'architetto milanese Piero Portaluppi, autore anche del vicino Planetario, comprende oltre la villa, il giardino, la portineria, la serra, il garage, la piscina e il campo da tennis. Il complesso, immerso nella natura, è giunto fino a noi integro e perfettamente conservato. L'insieme armonioso degli elementi architettonici e dei particolari decorativi degli interni, gli arredi e gli oggetti d'uso rendono la Villa una casa museo esemplare Arricchiscono il percorso espositivo la collezione di opere d'arte del primo Novecento di Claudia Gian Ferrari e la raccolta di dipinti e oggetti del XVIII secolo di Alighiero ed Emilietta de' Micheli.
Villa Necchi Campiglio, realizzata nei primissimi anni Trenta da Piero Portaluppi per la famiglia Necchi Campiglio, costituisce un complesso architettonico nel quale si compenetrano elementi strutturali e decorativi. La famiglia, originaria di Pavia, appartiene all'alta borghesia industriale lombarda. Il complesso residenziale, immerso nella natura e giunto a noi perfettamente integro, mantiene le caratteristiche di una dimora di grande prestigio, progettata secondo i principi di una rigorosa modernità. La suddivisione degli spazi prevede al piano terra gli ambienti di rappresentanza: un'ampia hall, le sale per la conversazione, la sala da pranzo, lo studio, la biblioteca e il fumoir. Il piano superiore è destinato alle stanze private e il sottotetto agli alloggi della servitù. Con il mutare del gusto, a partire dal 1938, la famiglia si affida a Tommaso Buzzi che interviene negli ambienti della dimora arricchendoli con mobili e tendaggi di gusto antiquariale. Circa ottocentocinquanta oggetti tra opere d'arte, arredi e suppellettili costituiscono il nucleo collezionistico originario di Villa Necchi Campiglio, oggi vera e propria casa museo. A questi si sono aggiunti nel 2001 oltre centoquaranta oggetti d'arte del XVIII donati da Emilietta e Alighiero de'Micheli. Nel 2009 una nuova donazione entra a far parte del percorso espositivo della Villa, la collezione Claudia Gian Ferrari, composta da quarantaquattro significative opere d'arte del Novecento italiano.La ricchezza e la qualità delle opere d'arte custodite nella casa rendono la Villa un vero e proprio museo di arte decorativa: si pensi al cospicuo nucleo di mobili francesi Luigi XV, agli argenti inglesi del XIX, agli arazzi di Bruxelles e ai numerosi oggetti di arte orientale, in bronzo e porcellana.
Il complesso residenziale di via Mozart viene progettato, tra il 1932 e il 1935, dall'architetto milanese Piero Portaluppi per Angelo Campiglio e le sorelle Necchi: Gigina, moglie di Angelo, e Nedda, tipici esponenti dell'alta borghesia lombarda.L'architetto milanese elabora, fin nei minimi dettagli e in piena autonomia progettuale, un lussuoso complesso abitativo comprendente, oltre la villa padronale e il giardino, gli edifici per la portineria, la serra, il garage, la piscina e il tennis.Ciò che contribuisce maggiormente a rendere Villa Necchi Campiglio un episodio straordinario della storia dell'architettura lombarda è la coerente sintonia che unisce armoniosamente i dettagli costruttivi dell'edificio agli elementi architettonici del giardino, al più piccolo particolare decorativo degli interni: dalle modanature dei soffitti alla cancellata del campo da tennis ai copricaloriferi.Di questo privilegiato spaccato di vita, la casa di via Mozart reca ancora fedele testimonianza, sia nell'intatta struttura architettonica, che nella storia degli arredi e delle collezioni e degli oggetti d'uso, straordinariamente conservati e immuni dai mutamenti dei passaggi generazionali. Due importanti donazioni arricchiscono inoltre la visita: la collezione di opere d'arte del primo Novecento di Claudia Gian Ferrari e la raccolta di dipinti e arti decorative del XVIII secolo di Alighiero ed Emilietta de' Micheli.Ad oggi tutto nella casa è rimasto come l'avevano voluto e lasciato i suoi abitanti: accanto alle architetture e agli arredi, rivestono un ruolo molto importante gli oggetti d'uso quotidiano, preservando intatto, a distanza di quasi settant'anni, il clima domestico della casa.Nel 2001 Villa Necchi Campiglio è stata donata al Fondo per l'Ambiente Italiano da Gigina e Nedda Necchi Campiglio, con legato testamentario. Restaurata e trasformata in casa-museo la Villa è oggi aperta al pubblico.

Soave, Francesco (ampliamento); Balzaretti, Giuseppe (ampliamento); Boito, Camillo (allestimento museale); Scrosati, Luigi (allestimento museale); Bertini, Giuseppe (allestimento museale); Cantoni, Simone (ampliamento); Tantardini, Antonio (decorazioni interne); Pomodoro, Arnaldo (allestimento museale); Reggiori, Ferdinando (allestimento museale); Zaneletti, Pietro (decorazioni interne); Speluzzi, Giuseppe (decorazioni interne); Peroni, Filippo (decorazioni interne); Gazzoli, Paolo (decorazioni interne); Ripamonti, Giuseppe (decorazioni interne); Barzaghi, Luigi (decorazioni interne); Pogliaghi, Lodovico (decorazioni interne)
Palazzo storico significativo e luogo della memoria e della celebrazione di un gusto antico e raffinato, il Museo Poldi Pezzoli costituisce una delle principali Case-Museo della regione che da secoli raccontano la storia di chi vi ha abitato e trasformato in preziosi contenitori di opere d'arte. Questo edificio nacque come dimora seicentesca di nobili famiglie milanesi ma nei secoli è stato riadattato e trasformato seguendo quel gusto eclettico di recupero degli stili e delle tecniche del passato, tanto di moda nell'Ottocento, dando origine ad un unicum storico. In esso ha trovato luogo privilegiato di esposizione la collezione di quadri, sculture, arredi, armi e arti applicate del conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, che, alla fine del XIX secolo, decise di destinare tutti i suoi beni "ad uso pubblico", creando uno dei primi e più riusciti esempi di Casa-Museo di tutta Europa.
Il nobile edificio seicentesco con affaccio su Via Manzoni (l'allora Corsia del Giardino) era già nel Settecento citato nelle guide della città come uno dei più bei palazzi cittadini, dotato di un giardino interno all'inglese ricco di statue, fontane e stupefacenti quinte prospettiche. La fronte principale su strada conserva sostanzialmente l'impronta che gli venne data dal suo proprietario, il conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, in epoca neoclassica, anche se alcune modifiche ne hanno modernizzato le funzioni.Il palazzo, non segnato in facciata da fasce marcapiano, al piano terra è attualmente occupato da attività commerciali, esternamente caratterizzate dalla presenza di ampie vetrine sormontate da semplici aperture quadrangolare segnate da cornici. Superiormente si stagliano ampie finestre rettangolari con frontoni alternati, ad arco ribassato e timpano triangolare, e cornici mistilinee aggettanti, sormontate da altre finestre quadrangolari di minore dimensione. Al civico 12 si colloca l'ingresso al cortile interno del Museo Poldi Pezzoli, dove la partitura architettonica dell'esterno si ripete, sostenuto da arcate poggianti su doppie colonne.Ad oggi il palazzo ospita internamente abitazioni private ed uffici: ciò che rimane dell'originaria costruzione è l'appartamento del conte, trasformato in una casa-museo. Pur modificato nei secoli a causa di molteplici ristrutturazioni, l'appartamento conserva oggi parte dell'allestimento e delle decorazioni interne originarie, ed è costituito da una sequenza di ambienti ispirati a diversi stili del passato. Lo scalone che collega primo e secondo piano e la camera da letto sono, ad esempio, in stile barocco, l'anticamera in stile rocaille francese, la Sala Nera riprende lo stile utilizzato nel primo Rinascimento, la Saletta degli Stucchi (ex Sala Gialla) è rococò, mentre il Gabinetto Dantesco è in stile romanico-moresco, con riferimenti medievali e preraffaelliti. Modernissima è invece la Sala d'armi, collocata a pianterreno a sinistra dell'ingresso, oggetto nel 2000 di un nuovo riallestimento curato dallo scultore Arnaldo Pomodoro.
La costruzione del palazzo, situato sull'allora via del Giardino, venne iniziata nel XVII secolo dalla famiglia Parravicini e terminata nel secolo successivo ad opera degli architetti Francesco Soave e Simone Cantoni, che lo ampliarono all'interno e lungo la via Morone. Passato di proprietà prima ai conti Porta e poi a Giuseppe Poldi Pezzoli, l'edificio venne nuovamente modificato da Giuseppe Balzaretti intorno alla metà del XIX secolo, per essere reso idoneo ad ospitare la raccolta di opere e oggetti d'arte che Gian Giacomo Poldi Pezzoli aveva collezionato negli anni. Pittori, intagliatori, bronzisti e scultori dell'epoca realizzarono la decorazione interna dell'appartamento seguendo il gusto tipico dell'eclettismo, ovvero il revival storicistico degli stili e delle tecniche del passato. Le sale, arredate e decorate in stile, divennero preziosi 'contenitori' per antichi quadri, sculture, arredi, armi e raffinati oggetti di arte applicata. Gian Giacomo non riuscì a vederlo ultimato ma i pittori-decoratori Giuseppe Bertini e Luigi Scrosati ne continuarono la decorazione anche dopo la morte del conte, avvenuta nel 1879. Egli aveva infatti disposto con un testamento redatto nel 1871 che l'intero palazzo e tutti i beni in esso contenuti venissero destinati ad uso pubblico ed amministrati da una Fondazione. Il 25 aprile 1881 la casa museo fu ufficialmente inaugurata, con un primo ingresso collocato in via Morone 10, che nel 1960 verrà poi sostituito con l'attuale in via Manzoni 12.Durante i bombardamenti della II Guerra Mondiale il palazzo fu fortemente danneggiato a causa di un incendio, che distrusse alcune sale, i tetti, i lucernari e le decorazioni interne, poi recuperate a partire dagli anni cinquanta con attenzione quasi filologica ma in una versione 'alleggerita', che tuttavia mantenne l'idea originale di una casa-museo.
uffici e negozi (corpo principale); museo (avancorpo)
Palazzo Poldi Pezzoli Soave Francesco Balzaretti Giuseppe Boito Camillo Scrosati Luigi Bertini Giuseppe Cantoni Simone Tantardini Antonio Pomodoro Arnaldo Reggiori Ferdinando Zaneletti Pietro Speluzzi Giuseppe Peroni Filippo Gazzoli Paolo Ripamonti Giuseppe Barzaghi Luigi Pogliaghi Lodovico Milano Milano

Oggi, Brera è uno dei quartieri più creativi, affascinanti di tutta Milano e al tempo stesso immagine di un passato diverso da quello della metropoli moderna, tra stradine strette e acciottolate (via Madonnina), boutique e locali storici à la page, piccole piazze e palazzi monumentali settecenteschi e neoclassici. Paesaggio che si rinnova nel solco della tradizione, grazie all'alternarsi di vetrine di design d'avanguardia, all'arredo anni '30 e ai cortili nascosti dove si possono ancora incontrare degli artigiani.
Il quartiere di Brera può essere diviso in due aree: la prima, più esclusiva, è quella che gravita attorno a via Fiori Chiari e via Brera; la seconda si sviluppa oltre via Pontaccio, attorno a corso Garibaldi e via Solferino. Il punto di incontro è la medievale piazza San Marco. La piazzetta Brera è, invece, lo spazio più significativo della zona che si apre al termine della facciata del palazzo omonimo. Il Palazzo di Brera sede di prestigiose istituzioni e scrigno di capolavori d'arte, divenne luogo di cultura già nel 1572, quando venne trasformato in sede della Compagnia di Gesù su progetto dell'architetto F. Richini e poi del Piermarini. Questa vocazione per lo studio proseguì in epoca Austriaca, quando vi si insediò l'Osservatorio Astronomico, seguì la Biblioteca braidense, l'Orto Botanico, nel 1776 l'Accademia di Belle Arti. In epoca Napoleonica fu allestita la Pinacoteca nazionale di Brera (1809). La piazzetta si chiude con il barocco palazzo Cusani, a destra, e il rococò di palazzo Citterio sul lato opposto.Brera, oggi, è uno dei quartieri più creativi, affascinanti della città e al tempo stesso immagine di un passato diverso da quello della metropoli moderna, tra stradine strette e acciottolate (via Madonnina), boutique e locali storici à la page, piccole piazze gioiello e palazzi monumentali settecenteschi e neoclassici. Paesaggio che si rinnova nel solco della tradizione, grazie all'alternarsi di vetrine di design d'avanguardia, all'arredo anni '30 e cortili nascosti ancora con la presenza di artigiani.
Le origine del quartiere di Brera sono da far risalire all'epoca medievale. Infatti, questa porzione della città è il frutto dell'ampliamento oltre le mura romane avvenuto in tale epoca. È solo dopo una serie di guerre che il Comune di Milano riesce a conquistare la propria autonomia e a "riconquistare" le vie del "traffico commerciale" regionale e internazionale. Durante questa fase storica che la città si amplia e inizia la costruzione delle nuova cinta muraria. La logica di espansione è in continuità con quella dell'epoca fondativa romana: il controllo delle acque e l'istituzione delle comunicazioni. La nuova cinta, quasi circolare, diede un particolare e duraturo assetto all'impianto urbanistico, tant'è che il nuovo fossato verrà, nei secoli, approfondito sino a creare la cerchia dei Navigli, ben visibile ancora negli anni venti del XX secolo. Tra i 1500 e il 1800 gran parte delle mura e delle porte vennero abbattute. I fossati delle mura medioevali furono usati fino ai primi anni del Novecento come canali navigabili e rappresentarono a lungo una delle caratteristiche principali dell'urbanistica milanese. Nel 1930 fu ultimata la copertura delle acque del vecchio tracciato murario medioevale.Le mura medievali chiudono a nord il quartiere di Brera, che ha come unica apertura verso la campagna la Pusterla al termine di via Brera in affaccio su via Pontaccio. Oltre la cinta muraria viene eretta la chiesa di San Marco, come atto di gratitudine verso la repubblica di Venezia che aveva combattuto al fianco dei milanesi contro Federico Barbarossa.L'immagine del borgo è quella di un'area ancora in parte dedicata all'attività agricola, organizzata su una delle radiali minori in uscita dalla città verso il borgo di Porta Comasina e sulla presenza di del complesso religioso di Brera che si amplierà e articolerà attraverso diverse attività culturali che nel tempo acquisteranno sempre più prestigio culturale. Il quartiere non ebbe sostanziali trasformazioni fino all'abbattimento delle mura completato nell'ottocento e la chiusura del naviglio fatta nella prima metà del novecento. Il quartiere e i suoi vicoli furono mano a mano costruiti, riservando al loro interno presenze verdi privati, la sinuosità di alcune vie deriva dalla fitta maglia idrica allora esistente. Il centro del quartiere fu il Palazzo di Brera che da monastero degli Umiliati, fu ceduto ai Gesuiti che lo elessero a loro sede e di formazione. Questa vocazione culturale rimase nei secoli successivi e fu implementata ulteriormente prima per volere dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria e poi con Napoleone Bonaparte. La Pinacoteca venne aperta al pubblico il 15 agosto 1809, giorno in cui Napoleone compiva 40 anni. Ancor'oggi è sede della Pinacoteca di Brera, dell'Accademia di Belle Arti, della Biblioteca Braidense, degli uffici dell'Osservatorio astronomico e meteorologico e dell'Orto Botanico. Il complesso della pinacoteca è oggi in fase di ristrutturazioni e ancora una volta sarà promotore di un cambiamento del quartiere nel suo insieme.Oggi il quartiere è un angolo di estro nella Milano più avvezza ad usare misura, ordine, ragionamento e puntualità, rispetto al genio e alla sregolatezza.
Milano Quartiere e Piazzetta Brera Milano Milano

Mengoni, Giuseppe (progetto); Giuliano, Bartolomeo (decorazioni); Pietrasanta, Angelo (decorazioni); Casnedi, Raffaele (decorazioni); Pagliano, Eleuterio (decorazioni)
La Galleria oggi è considerata con via Montenapoleone e via della Spiga una delle sedi dello shopping di lusso meneghino, qui hanno sede numerosi negozi di griffe e marchi prestigiosi, famosi caffè e ristoranti nonché prestigiose e storiche librerie, negozi megastore fra i più grandi d'Italia. Appena realizzata s'impose per le sue dimensioni, ritenute allora eccezionali, segno di una nuova età. Il Novecento è sinonimo di modernità e progresso. Gli ampi spazi della Galleria facevano presagire una realtà caratterizzata dal senso del movimento. Come non ricordare, in campo artistico figurativo, proprio un'opera come "Rissa in Galleria" di Boccioni.Per molti anni a partire dal secondo dopoguerra, la zona d'ingresso alla Galleria verso piazza Duomo costituì un tradizionale punto di ritrovo. A partire dal suo ingresso principale, infatti, il magnifico arco ci accoglie all'interno di uno spettacolo tutto meneghino; mille modi per fare sosta in questo splendido transito tra il Duomo ed il Teatro alla Scala, proprio l'idea originaria dei progettisti che volevano una via porticata che fungesse da vetrina e da passeggiata per prendere l'aperitivo o cenare dopo l'Opera.
Nella seconda metà del XIX secolo Milano guardava alle grandi capitali europee come Londra e Parigi come esempio di urbanizzazione. In Italia, dove la rivoluzione industriale non arriva che assai tardivamente, e comunque con una forza d'urto nemmeno lontanamente paragonabile a quella sviluppata in Inghilterra e Francia, anche la rivoluzione tecnologica attecchisce con conseguente ritardo. Nonostante queste premesse, l'architettura del ferro conosce anche in Italia un periodo di relativa fioritura. Nel 1859 si fece seria l'idea di un passaggio coperto che collegasse piazza Duomo a piazza della Scala: simile alla galleria de Cristoforis, sempre a Milano a San Babila, ma più grande e più borghese, che verrà dedicata al Re che portò Milano ad unificarsi al Regno d'Italia. La zona prescelta era quella a nord del duomo, edificata con piccole costruzioni non consone all'immagine che la municipalità voleva dare alla piazza.Costruita con una struttura reticolare in ferro e vetro retinato, è in realtà una strada pedonale coperta, adibita a elegante centro commerciale con 96 tra negozi, librerie, bar, distribuiti su una pianta a croce, con braccia di uguale larghezza (14.50 m.), ma di diversa lunghezza (105,10 e 196,60 m.). L' ottagono centrale ha una luce di 36,60 m e una altezza di 12,15 m sopra l'imposta dell'arco, con una altezza, da terra all'imposta della lanterna di m.47,08. L'Ottagono centrale è da sempre considerato il salotto della città. Sul suo pavimento, al centro, è realizzato a mosaico lo stemma di Casa Savoia. Ai suoi lati, sempre in mosaici, sono rappresentati gli stemmi delle quattro città che in epoche diverse sono state capitali del Regno d'Italia: nell'ordine Milano (con Napoleone), poi Torino, Firenze e infine Roma (coi Savoia). Nelle lunette attorno alla volta, sono raffigurate le allegorie dei quattro continenti: Africa, Asia, Europa e America.Pennacchi decorati fanno da congiunzione tra gli archi delle gallerie e l'anello dell'imposta della cupola. Quattro blocchi, con un'altezza di 29,30 m, e a cortile chiuso delimitano il sedime e l'altezza dei bracci della Galleria. I muri perimetrali sono rivestite con decorazioni stilistiche con telamoni e cariatidi di gusto ottocentesco, di graffiti e di stucchi a imitazione del marmo. Completano la decorazione sulle lunette degli ingressi E e O, alcune rappresentazioni allegoriche. Occupa un'area di c. 20.000 mq.
Nel 1859, il Comune indisse un concorso internazionaleal quale parteciparono 176 architetti dove vinse Giuseppe Mengoni, il quale propose una lunga galleria attraversata da un braccio, con al centro dell'incrocio una grande "sala" ottagonale: la copertura prevedeva un'ossatura in ferro e il resto in vetro. I due ingressi principali, quelli del braccio più lungo, previdero inoltre due grandi archi trionfali. I capitali necessari si trovarono costituendo una società in Inghilterra promettendo ricavi dalle proprietà in costruzione, la stessa che fabbricò l'ossatura in ferro e la spedì a Parigi per essere assemblata. Nel progetto originario la galleria sarebbe dovuta essere più bassa: la volumetria degli edifici fu aumentata segretamente dalla società britannica che aveva pagato una tangente al sindaco Antonio Beretta. Nel 1865 iniziarono i lavori con la posa della prima pietra da parte di re Vittorio Emanuele II di Savoia e due anni più tardi si inaugurò la galleria, anche se non completamente terminata. Quando questa società fallì, il Comune di Milano assunse la proprietà e continuò a fornire il capitale necessario. Circa dodici anni dopo finalmente il complesso fu terminato.La Galleria con i suoi caffè divenne ben presto il salotto di Milano, e nel 1910 il pittore futurista Umberto Boccioni dipingerà il movimento delle persone che la animavano nella tela Rissa in galleria.Durante il 1914 ed i primi mesi del 1915, immediatamente precedenti l'entrata dell'Italia nella prima guerra mondiale la galleria fu sede di manifestazioni di interventisti e pacifisti, spesso culminanti in zuffe.Il 7 novembre 1919 il diciannovenne anarchico Bruno Filippi morì dilaniato dalla sua bomba esplosa mentre entrava nel caffè Biffi, noto per essere frequentato dai ricchi milanesi, cercando di compiervi un attentato.Durante la seconda guerra mondiale, nelle notti del 13 e del 15 agosto 1943, la galleria venne colpita dai bombardamenti aerei alleati.La Galleria è stata interessata da un restauro negli anni sessanta del Novecento che ha portato al rifacimento della pavimentazione. Da qualche anno l'Ottagono è usato dal comune di Milano per illustrare a turisti e cittadini i cambiamenti o le manifestazioni che interessano la città meneghina con piccole mostre estemporanee. Ancor'oggi, la Galleria è oggetto di restauri significativi sia alle volte vetrate che a alle pareti esterni. Al termine del restauro dovrebbe essere allestito un camminamento pedonale in copertura.
negozi (piano terra); abitazioni e uffici (piani superiori)
Galleria Vittorio Emanuele II Mengoni Giuseppe Giuliano Bartolomeo Pietrasanta Angelo Casnedi Raffaele Pagliano Eleuterio Milano Milano

Stacchini, Ulisse (progetto); Bazzoni, Alberto (decorazioni); Castiglioni, Giannino (decorazioni); Fava, Alberto (tettoie); Cascella, Basilio (decorazioni)
Al termine dell'ampia via Vittor Pisani, si staglia la Stazione Centrale, monumentale opera di Ulisse Stacchini e principale stazione ferroviaria del capoluogo lombardo.Progettato come stazione di testa, il complesso presenta un corpo frontale aperto sulla piazza da tre varchi e due fianchi paralleli alla linea dei binari, quota superiore rispetto al piano stradale, il tutto ornato da corone, festoni e motivi geometrici astratti.Gli interni presentano un ricco apparato decorativo comprendente medaglioni di Giannino Castiglioni, gruppi scultorei di Alberto Bazzoni e pannelli in ceramica di Basilio Cascella.
Al termine dell'ampia via Vittor Pisani, si staglia la Stazione Centrale, monumentale opera di Ulisse Stacchini e principale stazione ferroviaria del capoluogo lombardo, seconda in Italia per flusso di passeggeri dopo Roma Termini, nonché una delle principali d'Europa.Il vasto complesso, rivestita in pietra d'Aurisina, presenta un corpo frontale e due fianchi paralleli ai binari.La facciata, in uno stile fra il tardo-eclettismo assiro-babilonese e il liberty, presenta e due ali laterali aperte da numerosi passaggi e un avancorpo centrale, aperto sulla piazza da tre ampi varchi e ornato in alto da due cavalli alati, che rappresentano il "Progresso, guidato dalla volontà e dalla intelligenza" opere di Armando Violi.Dietro alla facciata, larga 207 m e alta 50, corre la "Galleria delle Carrozze", appesantita da una sovraccarica ornamentazione comprendente i medaglioni di Giannino Castiglioni, che fa da vestibolo al vasto salone delle biglietterie, immenso spazio a tutt'altezza illuminato da velari e decorato da gruppi scultorei di Alberto BazzoniMonumentali scalinate e scale mobili permettono di accedere alla galleria di testa, decorata da pannelli in ceramica di Basilio Cascella, dalla quale si passa ai 21 binari.La tettoia che copre i binari, composta da cinque volte in ferro e vetro, è lunga 341 m con un'area di 66.500 mq. La tettoia centrale ha un luce di 72 m ed è alta 33 m, mentre le laterali hanno una luce di 45 m e 22 m di altezza, affiancate a loro volta da tettoie minori la cui luce varia dai 12 m nella parte fiancheggiata dai corpi laterali ai 22 m in quella esterna.La stazione non ha uno stile architettonico definito, ma è una miscela di diversi stili, Neoclassico, Liberty e Art Deco, uniti alla monumentalità dell'architettura fascista, riscontrabile in particolare nei grandi ambienti pubblici (galleria di testa, biglietteria centrale e Galleria delle Carrozze).In un'epoca in cui il "gigantismo" architettonico era diffuso in molti paesi, la stazione risente di molte influenze, dalla scuola wagneriana viennese (evidente nelle facciate laterali), al Deco di stampo anglosassone, alle forme "termali" del salone centrale delle stazioni nordamericane.A dispetto dell'apparente monumentalità, l'apparto decorativo è realizzato con economia di mezzi, con le parti superiori delle pareti in cemento decorativo che imita il marmo delle parti inferiori, le grandi volte non strutturali ma appese e gli elementi decorativi in gesso (fregi e pannelli) o cemento (statue, ecc.).Di fronte al binario 21 si trova il padiglione Reale, sala d'attesa della famiglia Savoia in stile classicheggiante, divisa in sala reale e sala delle armi.Sotto la stazione, a piano strada in corrispondenza del binario 21, si trova il Memoriale della Shoah, area museale nata con lo scopo di realizzare un luogo di memoria e per centinaia di deportati ebrei e politici che da qui venivano avviati ai lager.
La prima pietra della nuova stazione viene posta nel 1906, sull'area del vecchio Trotter, circa 800 metri a nord della vecchia stazione, ma i lavori vengono presto interrotti, a esclusione di quelli per i rilevati.Contemporaneamente viene indetto un concorso, rimasto senza esito, per il disegno delle facciate, da applicarsi allo schema funzionale già definito dagli uffici delle FS.Nel 1912 viene indetto un nuovo concorso basato su un nuovo schema funzionale ispirato alle stazioni di Lipsia e Stoccarda che prevedeva una stazione di testa. Il concorso viene vinto dall'architetto Ulisse Stacchini.Già da subito i timori che il tumultuoso aumento del traffico ferroviario portasse alla costruzione di un manufatto insufficiente fanno scattare una serie di richieste di adeguamenti. Stacchini presenta una prima variante nel 1913.L'entrata in guerra blocca l'inizio dei lavori, dando tempo a Stacchini di perfezionare il progetto della facciata. In seguito a pesanti divergenze di opinione tra Stacchini e le FS viene abbandonato il progetto di variante e troncato ogni rapporto con il progettista, dando però nel contempo il via all'esecuzione del fabbricato dei servizi tecnici. Grazie all'intervento del Comune nel 1915 si conviene di far presentare all'architetto un terzo progetto.I lavori sono presto interrotti a causa dello scoppio della prima guerra mondiale.Negli anni successivi Stacchini è impegnato nella rielaborazione del progetto concluso nella versione definitiva nel 1924.I lavori riprendono nel 1925 con la costruzione degli edifici laterali, prima l'ala ovest e poco dopo l'ala est. Nel 1931 si inaugura la nuova stazione.Dopo un decennio cominciano a evidenziarsi difficoltà nel raggiungimento delle biglietterie da parte dei mezzi carrabili e dei binari da parte degli utenti e nel 1942 l'architetto Mario Palanti ipotizza l'inserimento di rampe pedonali e carrabili che dalla piazza raggiungono direttamente la galleria di testa.Gravi danni sono causati dai violenti bombardamenti dell'agosto 1943.Dopo l'armistizio del 1943, il binario 21 (situato al piano stradale) viene utilizzato per l'avvio dei treni che deportano gli ebrei verso i lager.Nel 1953 le FS bandiscono un concorso per la modifica radicale del fabbricato, vinto dagli architetti Minoletti e Gentili Tedeschi, che propongono la costruzione di un grattacielo addossato alla facciata.Rimasto senza seguito il concorso, nel 1955 vengono realizzate delle scale mobili che collegano il salone delle biglietterie con la galleria di testa. Viene introdotta una nuova bucatura nell'atrio della biglietteria centrale, interrompendo il fronte continuo delle biglietterie e menomando il rapporto altezza-larghezza degli scaloni laterali. Dopo vari restauri conservativi degli ultimi decenni del XX sec., che hanno avuto come obbiettivo principale il rivestimento lapideo, a partire dal 2005 la stazione è oggetto di importanti lavori di restauro e riqualificazione, su progetto iniziale di Marco Tamino, già artefice della riqualificazione di Roma Termini, terminati nel 2010.I lavori hanno incluso la ripulitura dei fregi e delle decorazioni, la pedonalizzazione della Galleria delle Carrozze, la creazione di soppalchi negli atri laterali, l'apertura di nuovi spazi commerciali e lo spostamento delle biglietterie, attivata nel 2008.Tra gli interventi la creazione di nuove scale mobili laterali, di uno spazio di attesa soprelevato posto a cavallo tra la galleria centrale e il marciapiede di testa, infine, la costruzione di box di servizio e di carattere commerciale, che hanno compromesso la leggibilità e l'assetto degli ambienti storici.A partire dal 2010 la stazione subisce ulteriori interventi di riqualificazione e adeguamento funzionale, sottoponendo l'intero organismo a un progetto di sfruttamento in chiave commerciale delle aree di passaggio.Il 27 gennaio 2013, Giorno della Memoria, nei pressi del binario 21 viene inaugurato il Memoriale della Shoah, ancora concluso.
stazione (corpo principale); spazio di rappresentanza (Padiglione reale); museo (sotterranei); commerciale (spazi comuni di distribuzione); terziario (Padiglione delle Poste)
Stazione Centrale Stacchini Ulisse Bazzoni Alberto Castiglioni Giannino Fava Alberto Cascella Basilio Milano Milano

Bramante, Donato (ampliamento); Amadeo, Giovanni Antonio (progetto: facciata)
La Chiesa di Santa Maria presso San Satiro si trova nel cuore di Milano in via Torino. La Chiesa può essere considerata uno dei più celebri riferimenti del patrimonio artistico milanese, legata al nome di Bramante ma quasi interamente reinterpretata da rifacimenti ottocenteschi. Tuttavia, i documenti recenti dimostrano che Bramante ha avuto un ruolo minore, la maggior parte del lavoro sia attribuibile a Giovanni Antonio Amadeo, che ha progettato la facciata. Edificata alla fine del Quattrocento, per custodire un'icona ritenuta miracolosa, inglobando il sacello di San Satiro di epoca altomedioevale, costituisce uno dei capolavori rinascimentali. La Chiesa è nota, in particolare, per la celebre prospettiva dipinta raffigurante la "abside" di cui è certo che il Bramante sia il responsabile. Infatti, nonostante le ridotte dimensioni dell'area, il Bramante costruì un edificio di respiro monumentale grazie anche alla realizzazione della finta fuga prospettica in stucco nella parete del meridionale del transetto in uno spazio profondo meno di un metro.
In via Torino si trova una dei più celebri riferimenti della letteratura artistica milanese, legata al nome di Bramante. Bramante compare in S. Maria dal 1482, ma la sua presenza nel cantiere si può supporre precedente di qualche anno. Ed è proprio a partire da queste date che, grazie all'attività del marchigiano e alle contemporanee riflessioni di Leonardo, l'architettura affronta a Milano, per la prima volta, i temi cruciali del Rinascimento. Tra il IX e l'XI sec. viene costruita una piccola chiesa di cui resta il solo campanile dalla forma simile a quella della torre dei monaci in S. Ambrogio. Solo nella seconda metà del Quattrocento, sull'onda di una vasta devozione popolare all'immagine della Vergine miracolosa, si intraprende la costruzione di una nuova chiesa dedicata a Maria. Viene costituita una confraternita per gestire il culto dell'immagine miracolosa e vengono acquistate alcune case da demolire per erigere il transetto della chiesa. La chiesa ha pianta longitudinale a croce decussata; il corpo principale è suddiviso in tre navate, di cui le laterali più strette rispetto alla centrale. Su pilastri cruciformi privi di base e ornati con capitelli corinzi è impostata la maestosa sequenza delle arcate a pieno centro che separano le navate, sovrastate da una fine cornice modanata; la copertura della nave principale è ritmata dalla successione delle volte a botte decorate a finti lacunari, mentre le navate laterali sono coperte a crociera. La pianta si sviluppa poi in un ampio transetto, sul cui lato settentrionale risvoltano, girando ad angolo retto, le navatelle laterali. Sul lato opposto, che contiene il celebre finto coro prospettico, si alternano nicchie piatte e concave con motivi a conchiglia, sul tipo di quelle scavate nella parte sinistra dell'incisione Prevedari; in S. Maria esse fingono l'esistenza di una navatella laterale anche sul lato meridionale del transetto. Sopra l'incrocio tra navate e transetto si apre una solenne cupola emisferica impostata su pennacchi, decorata a lacunari in oro e azzurro e illuminata da una piccola lanterna. Nei tondi dei pennacchi sono dipinti gli Evangelisti, opera di un lombardo della fine del Quattrocento; spetta invece al De Fondulis la fascia decorativa alla base della cupola, scandita da tondi in terracotta con teste di Profeti. Il coro, una delle più geniali e moderne soluzioni prospettiche del primo Rinascimento, è per Bramante una scelta obbligata a causa di vincoli spaziali e preesistenze. Sebbene la chiesa così descritta appaia oggi come struttura unitaria e stilisticamente assai omogenea grazie alla forte connotazione bramantesca, numerosi restano i problemi aperti nella ricostruzione delle diverse fasi di sviluppo del cantiere, la cui lettura risulta ulteriormente complicata dagli interventi integrativi attuati nell'Ottocento (i principali nel 1819 e negli anni Trenta a opera di F. Pizzogalli, quindi negli anni Cinquanta e Settanta con i lavori curati dal Vandoni) nonostante la ricchezza delle notizie documentarie. È in ogni caso innegabile che l'assetto attuale dell'edificio mostri un linguaggio architettonico profondamente bramantesco, che pone le basi per il rinnovamento dell'architettura milanese in senso classico e rinascimentale, con forti richiami a Leon Battista Alberti e a Brunelleschi. L'attuale ingresso alla sagrestia e il fonte battesimale si debbono all'intervento ottocentesco del Vandoni, il quale si occupò pure della realizzazione della facciata verso via Torino. L'antico sacello di S. Satiro, caratterizzato dalla struttura cruciforme e da uno sviluppo esterno polilobato, viene interamente riqualificato nel secondo Quattrocento, per essere stilisticamente armonizzato alla nuova costruzione: dapprima con l'impostazione di un tiburietto ottagonale dall'alta lanterna, decorato alla lombarda e frutto probabilmente di un intervento da collocare tra il 1458 e il 1483, quindi a opera di Bramante.
Pare che già nel V sec. in un'area a pascolo, esistesse una cappelletta annessa ad un cimitero, in una zona prossima al transetto dell'attuale chiesa di S. Maria (qui è stato rinvenuto un frammento di tomba dipinto).Nel IX sec., l'arcivescovo Ansperto da Biassono, di nobile stirpe longobarda, fonda la chiesetta, con sacello e torre campanaria, a pianta centrale in un lotto di sua personale proprietà, definendola Basilica di S. Satiro, dedicata appunto ai santi fratelli Satiro e Ambrogio e a S. Silvestro, con tanto di cella per i monaci di S. Ambrogio, a favore dei quali fece testamento.Ma la chiesetta continua a essere dedicata nei documenti ufficiali successivi solamente a S. Satiro. Poi annessa alla chiesa di S. Maria, la stessa diviene Cappella della Pietà.Tale complesso edilizio comprendente anche un alloggio per i monaci, il campanile e lo xenodochio su Via Falcone risulta dai documenti alle dipendenze del monastero di S. Ambrogio.Il campanile sembra essere, dopo quello di S. Ambrogio, il più antico di Milano, tanto da risultare come prototipo per i successivi del romanico lombardo: non manca il materiale lapideo di recupero, di origine romana e paleocristiana (pluteo con pavoni affrontanti), inseriti nel paramento murario del basamento sul lato verso via Speronari. Era oltre che una torre campanaria, un vero e proprio punto di orientamento, per i pellegrini diretti allo xenodochio Nel 1036 è registrata la consacrazione da parte del vescovo Ariberto d'Intimiano, fatto che fa pensare o ad una riconsacrazione perché vi ufficiavano preti scomunicati o perché, versando in un cattivo stato di conservazione, si era proceduto a pesanti rifacimenti. Il campanile, decorato con fitta archeggiatura marcapiano e punteggiato da ampie aperture viene rimaneggiato nell'XI sec., forse per volontà dello stesso Ariberto o dopo il violento incendio cittadino del 1070. Solo nel 1209 la chiesa si affranca completamente da S. Ambrogio, divenendo chiesa parrocchiale con un suo parroco.Nel 1242 diviene oggetto di devozione poichè l'altarolo posto all'esterno con immagine della Vergine con figlio è oggetto di ingiuria: il collo del Bambino, colpito da un disperato cominciò a zampillare sangue. Si costituice la Confraternita della Vergine di S. Satiro. L'icona con la Vergine del Miracolo fu portata all'interno della chiesa e rimaneggiata nel XV, inserendo Gian Galeazzo e sua madre Bona di Savoia. In fronte all'ex xenodochio, poi hospitium Falconis di proprietà viscontea, vi era la Taverna della Lupa, che venne acquistata nel 1478 dalla Confraternita per creare il lo spazio per l'edificazione della bramantesca S. Maria presso S. Satiro.L'aggiunta del Bramante con la chiesa di S. Maria, commissionata dalla famiglia ducale e dallo stesso Gian Galeazzo, risale al 1480, cioè al primo soggiorno del maestro a Milano. La prima rivoluzione che introdusse appena giunto in cantiere fu la rotazione della pianta di 90°, rispetto ai primi progetti, cioè con l'altare maggiore verso Via Falcone, per restituire gli spazi maggiori al pubblico in pellegrinaggio.Il progetto pittorico unitario è frutto del Borgognone, che interviene direttamente in più occasioni, specie nelle parti decorative e nelle figure di santi per le nicchie del transetto forse già nel 1494.Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, autore dei medaglioni dipinti sui pennacchi della cupola, succede al Bramante, partito per Roma nel 1499, nella guida del cantiere.Nel 1514, Giovanni da Oggiono apre le due porte nel transetto, regalando alla chiesa un uscita sulla Via Falcone.Dopo l'apertura verso la Via Torino della nuova piazzetta, il Vandoni nel 1871, portava a termine la facciata della chiesa, che era rimasta interrotta dal basamento scolpito, su progetto dell'Amadeo del 1486, seguendo gli antichi disegni e attraverso elementi superstiti e aggiungendo due porte laterali, di cui quella a destra per l'accesso diretto alla sacrestia.
Chiesa di S. Maria presso S. Satiro Bramante Donato Amadeo Giovanni Antonio Milano Milano

Averlino, Antonio detto il Filarete (progetto); Richini, Francesco Maria (ampliamento); Solari, Guiniforte (costruzione); Amadeo, Giovanni Antonio (architetto della Fabbrica)
Nel 1457, ha inizio la costruzione dell'Ospedale Maggiore per rispondere ad un obiettivo grandioso di concentrare la cura dei poveri in un unico complesso, precedentemente organizzata in diverse strutture nella città. L'opera, commissionata da Francesco Sforza all'architetto fiorentino Averulino, noto come "Filarete", è stato realizzato nella zona ospedaliera della città che, nel corso dei secoli, era cresciuta nei pressi di Porta Romana.Il layout molto originale, basata su due ali separate da un vasto cortile centrale, è stato utilizzato come modello per numerosi ospedali del XV secolo.Ma Filarete riesce a completare solo la sezione del Portico a destra della facciata e i tre chiostri dell'ala destra. In tempi diversi, molti altri architetti hanno contribuito a questo edificio, tra cui anche il Richini. Il lato sinistro della facciata è stata completato solamente in epoca neoclassica.Nel 1939 l'Ospedale Maggiore viene trasferito completamente nella sede attuale a Niguarda. durante la seconda guerra mondiale viene gravemente danneggiato l'intero complesso che dovrà essere successivamente restaurato. Dal 1958 l'Università Statale di Milano vi ha ufficialmente sede.
Uno degli elementi destinati a segnare fino ai giorni nostri l'immagine della città è l'Ospedale: fin dal medioevo Milano era ricca di ospedali e nota per la qualità delle attrezzature così ben insediate per la presenza di molte vie d'acqua in città. L'ospedale Maggiore nasce con il proposito di unificare tutti gli ospedali presenti in Milano e viene localizzato accanto al corso d'acqua costituito dalla cerchia dei Navigli, in prossimità del Corso di Porta Romana. L'edificio, che nacque come Ospedale Maggiore (Ca' Granda), fu una delle opere più significative di Filarete a Milano. L'Ospedale maggiore, commissionato dal nuovo principe Francesco Sforza, mostra con chiarezza le diseguaglianze tra il rigore del progetto di base e la mancata integrazione con il minuto tessuto edilizio circostante, per via del sovradimensionamento dell'edificio. La pianta dell'Ospedale è quadrangolare, con due bracci ortogonali interni che disegnano quattro vasti cortili. Alla purezza ritmica della successione di archi a tutto sesto dei cortili, derivata dalla lezione di Brunelleschi, fa da contraltare un'esuberanza delle decorazioni in cotto. Il monumentale portale è collocato centralmente rispetto alla facciata principale, lunga quasi trecento metri, che prospetta su Via Festa del Perdono. La parte più antica, elevata nel quattrocento, è l'ala destra, la cui costruzione fu iniziata da Filarete cui si deve il porticato ad archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra, innalzato sull'alto basamento. Si devono invece ai fratelli Guiniforte e Francesco Solari le fantasiose decorazioni in cotto al piano superiore. È di edificazione seicentesca la parte centrale della facciata, costituita dal portale barocco e dalle due ali simmetriche che da esso si dipartono, costituite al piano terreno da un portico le cui arcate, murate, ospitano bifore ogivali. Benché edificata in epoca barocca, il progetto di Richini e Mangone ripete gli stilemi decorativi quattrocenteschi. L'ingresso principale immette direttamente nel vasto Cortile centrale, o "del Richini", edificato da quest'ultimo in forme barocche. In deroga all'originario progetto Filaretiano fu invece eretto a pianta quadrata di dimensioni quasi doppie a quelle inizialmente previste. La chiesa, priva di facciata, fu invece costruita all'interno del lato di fondo, distinguibile dal tiburio anch'esso quadrato, che si eleva sopra le arcate della loggia. Essa prese il nome di Santa Maria Annunciata all'Ospedale Maggiore. L'interno è a pianta quadrata, mentre i quattro identici lati sono costituiti da serliane rette da colonne in marmo e capitelli ionici che richiamano la corte esterna. Di particolare interesse è la pala d'altare del Guercino. Al di sotto della chiesa vi è una bassa cripta, le cui volte ad arco ribassato sono rette da poderosi pilastri quadrati. La corte, pesantemente danneggiata dai bombardamenti, fu interamente ricostruita ricomponendo con i pezzi originari le ottanta arcate che la compongono. Sulla destra del cortile principale è l'ala rinascimentale, costituita da quattro cortili identici nelle dimensioni, ma dalle decorazioni differenti. Si presentano come chiostri a pianta quadrata, i cui lati sono costituiti da due ordini di logge sovrapposte, rette da sottili colonne in pietra. I cortili posteriori, detti "della Ghiacciaia" e "della Legnaia", sventrati dalle bombe del 1943, furono ricostruiti solo parzialmente. Conservano invece le forme originarie i due chiostri occidentali, detti "della Farmacia" e "dei Bagni. La fronte posteriore dell'ospedale, oggi su Via Francesco Sforza, prospettava originariamente sulla cerchia dei navigli. Scomparso l'antico porticciolo dell'Ospedale, resta oggi la Porta della Meraviglia, da cui si accedeva al ponte che conduceva all'antico cimitero dell'ospedale maggiore, oggi detto Rotonda della Besana. Negli ultimi anni, sono in corso diversi cantieri di restauro relativi alla facciata principale, al portale monumentale su via Sforza e al cortile d'onore
La costruzione dell'edificio prese avvio nella seconda metà del Quattrocento, su impulso del Duca di Milano Francesco Sforza, allo scopo di dotare la città di un unico grande ospedale per il ricovero e la cura dei malati, che precedentemente venivano ospitati in vari ospizi sparsi per la città. L'Ospedale venne edificato su un'area militare che prima aveva ospitato l'antemurale di Silicone, col suo palazzo, e poi una rocca di Bernabò, detta la Rocchetta, per distinguerla dalla Rocca di San Barnaba, di fronte alla Ca' Granda.Lo Sforza, per la sua impresa chiama l'architetto fiorentino Antonio Averlino detto il Filerete, per convertire l'area a fini pacifici, con un progetto assai articolato e funzionale.La realizzazione del progetto del Filarete, che prevedeva un grande quadrilatero con cortili interni, avvenne solo in parte e l'esecuzione venne portata avanti da Guiniforte Solari e dal suo allievo e genero Giovanni Antonio Amadeo. Questi realizzarono il progetto filaretiano con notevoli modifiche per adeguarlo al gusto lombardo ancora tardogotico, quali la sostituzione delle monofore a tutto sesto con le bifore ogivali nel prospetto della facciata principale. La costruzione prese avvio dall'ala destra verso la Chiesa di San Nazaro, che presenta ancora l'originale facciata in cotto prodotto dalla fornace Curti. Proseguì abbastanza speditamente, e già nel 1472 l'ospedale cominciò a funzionare. Morto il Solari nel 1481, i lavori proseguirono sotto l'Amadeo fino alla caduta della dinastia sforzesca nel 1499.Il corpo centrale dell'edificio prende invece il nome dal commerciante Pietro Carcano che alla sua morte, avvenuta nel 1624 lasciò all'ospedale parte delle sue ricchezze per i sedici anni seguenti; con questo si poté proseguire nell'opera di ingrandimento sotto la direzione dell'ingegnere Giovanni Battista Pessina coadiuvato dagli architetti Francesco Maria Richini, Fabio Mangone e dal pittore Giovanni Battista Crespi, detto il "Cerano". Pur riprendendo il progetto iniziale, i lavori furono modificati dando come risultato finale l'attuale sovrapposizione tra stile gotico e stile rinascimentale. Si devono a questa fase costruttiva l'erezione del cortile centrale quadrato, detto appunto "del Richini", la chiesa dell'Annunciata sul lato di fondo del cortile medesimo, ed il portale di accesso principale.Per tutto il secolo successivo continua l'edificazione delle crociere dell'ala nord, verso l'antico laghetto di Santo Stefano, un tempo utilizzato per lo scarico del marmo ad uso della fabbrica del Duomo, e poi divenuto proprietà dell'ospedale stesso, fino al suo interramento nel 1857.A sinistra infine si ha l'ala più recente, costruita nella fine del XVIII secolo grazie al lascito testamentario del notaio Giuseppe Macchio. Sotto la direzione di Pietro Castelli i lavori vennero completati nel 1805. La costruzione così terminata continuò a svolgere la sua funzione di ospedale maggiore della città di Milano fino al 1939, quando i degenti furono trasferiti nella nuova sede edificata a Niguarda.Durante la seconda guerra mondiale, tra il 15 e 16 agosto 1943 la struttura fu gravemente danneggiata dai bombardamenti, che distrussero intere ali del complesso. I danni furono riparati alla fine della guerra recuperando quanto più possibile il materiale originario. La sua ricostruzione è considerata un capolavoro del restauro. Dal 1958 l'Università Statale di Milano vi ha ufficialmente sede. Recentemente il complesso è stato oggetto di una serie di restauri in parte ancora in corso.
Università Statale Averlino Antonio detto il Filarete Richini Francesco Maria Solari Guiniforte Amadeo Giovanni Antonio Milano Milano

Il Museo degli Strumenti Musicali ha sede, dal 1961, nel Castello Sforzesco. Il percorso espositivo, che rispetta l'assetto originario del 1963, prevede il raggruppamento degli strumenti per tipologie e permette di cogliere l'evoluzione di ciascun genere musicale nelle diverse epoche. Il Museo degli Strumenti Musicali può essere considerato un museo "vivo", per la sua importante attività nella divulgazione e nella didattica della cultura musicale, grazie anche a rapporti consolidati con diversi enti musicali milanesi. Recentemente, in uno spazio appositamente predisposto, il Museo ha accolto lo studio di Fonologia di Milano, concesso nel 2008 dalla Rai: sulle sua apparecchiature elettroniche i compositori Luciano Berio e Bruno Maderna a partire dal 1955 condussero i primi esperimenti sonori che diedero l'avvio alla musica elettronica in Italia. Alcune postazioni informatiche consentono di ascoltare numerosi brani e consultare la documentazione relativa all'attività dello Studio.
Le opere del Museo degli Strumenti Musicali sono si trovano al Castello Sforzesco dal 1961. Clavicembali, virginali, spinette, organi e pianoforti sono esposti nella magnifica "Sala della Balla", tra gli Arazzi dei Mesi, anche detti Arazzi Trivulzio dal nome del committente, eseguiti a Vigevano dal 1503 al 1509 su cartoni del Bramantino. Gli strumenti ad arco, a pizzico e a fiato, e quelli etnografici, sono disposti nelle vetrine appositamente disegnate dallo studio di architettura BBPR. Il raggruppamento per tipologie, che caratterizza anche l'allestimento delle Raccolte d'Arte Applicata dal secondo dopoguerra, permette di cogliere l'evoluzione di ciascun genere nelle diverse epoche. L'attuale assetto espositivo mantiene la fisionomia originaria dal 1963. Un nucleo di circa duecento strumenti etnici ed extraeuropei, provenienti dalla collezione Gallini, è esposto con criterio geografico a seconda dell'area culturale di produzione. Due sale del museo sono riservate alla donazione, avvenuta nel 2000, della Fondazione De Musica, intitolata ad Antonio Monzino, di circa ottanta strumenti raccolti dalla famiglia di liutai milanesi, tra il XVII e il XX secolo. Una della sale è destinata alla didattica musicale. Il Museo degli Strumenti Musicali svolge un ruolo importante nella divulgazione e nella didattica della cultura musicale, grazie a rapporti consolidati con diversi enti milanesi, come il Conservatorio Giuseppe Verdi, l'Accademia Internazionale della Musica e Arcipelago Musica. Alcuni degli strumenti conservati sono ancora funzionali e vengono impiegati in conferenze-concerto, durante le quali si può comprendere come la storia della musica sia intrecciata con l'evoluzione storica degli strumenti. Recentemente, in uno spazio appositamente predisposto, il Museo ha accolto lo studio di Fonologia di Milano, concesso nel 2008 dalla Rai, sulle cui apparecchiature elettroniche i compositori Luciano Berio e Bruno Maderna, a partire dal 1955, hanno condotto i primi esperimenti sonori dando l'avvio alla musica elettronica in Italia.
Il Museo degli Strumenti Musicali nasce nel 1957 con l'unione di duecentosettanta strumenti della collezione Gallini ad altri nuclei già in possesso dell'amministrazione comunale, per un totale di trecentocinquantotto strumenti. La collezione viene allocata nel palazzo Morando in via Sant'Andrea, sede, dal 1959, del Museo di Milano. Nel 1961 un ulteriore acquisto da Gallini di centocinquanta strumenti, in particolare ad arco e a tastiera, comporta il trasferimento da Palazzo Morando al Castello Sforzesco.
Museo degli Strumenti Musicali Milano Milano

Villa Belgiojoso-Bonaparte, più conosciuta come Villa Reale di Milano, costituisce ancora oggi uno dei principali edifici neoclassici urbani edificati sul finire del XVIII secolo. Attuale sede della Galleria d'Arte Moderna e del Padiglione d'Arte Contemporanea (PAC), l'edificio è situato nella zona di Porta Venezia e affacciata sui Giardini Pubblici Indro Montanelli. Esso fu progettato dall'architetto Leopoldo Pollack tra il 1790 e il 1796, e fu dimora di alcune tra le più importanti personalità dell'Ottocento milanese, dal Viceré Eugenio de Beauharnais, al maresciallo Radetzky e a Napoleone III. La Villa ancora oggi nell'area del piano nobile conserva parte delle decorazioni interne realizzate per rivaleggiare con i palazzi privati delle altre grandi città europee.
Affacciata posteriormente sui giardini Indro Montanelli in zona Porta Venezia, la Villa Reale rappresenta uno dei principali monumenti del neoclassicismo milanese. Il progetto rispetta la consueta tipologia della villa con pianta a "U", costituita da un corpo principale e due ali perpendicolari più basse che racchiudono il cortile d'onore dove, un tempo, potevano accedere le carrozze. La fronte principale è rivolta verso il giardino in stile inglese e dominata dalla ritmata successione di elementi decorativi geometricamente organizzati: archi a pianterreno, semicolonne e finestre sormontate da bassorilievi in corrispondenza del piano nobile e un alto fregio che sorregge una balaustra con una teoria di statue a soggetto mitologico.L'accesso alla Villa, attuale sede della Galleria d'Arte Moderna, avviene dalla corte d'onore: al piano terra un atrio monumentale decorato con pilastri e semicolonne permette di accedere alle sale museali, un tempo utilizzate con funzioni di rappresentanza e decorate con motivi classicheggianti. Al piano nobile, originariamente adibito ad appartamenti privati, si accede attraverso uno scalone monumentale dove ora si conservano i pavimenti originari e parte delle decorazioni dei soffitti e delle pareti.Il giardino all'inglese della Villa, progettato insieme all'edificio, è caratterizzato dalla presenza di un laghetto dal morbido profilo curvilineo, arricchito da ponticelli, un tempietto e da grotte artificiali che richiamano scenografici ambienti naturali. L'impianto asimmetrico del giardino, in cui si ha una totale dominanza della linea curva su quella retta, non consente mai una sua visione unitaria consentendo continui cambi di prospettiva e la scoperta di scorci romantico-naturalistici.Parte del complesso sono anche le ex scuderie della Villa, oggi sede del Padiglione d'Arte Contemporanea (PAC), al quale si accede dal cortile di servizio, con cui le scuderie si collegavano alla Villa.
L'attuale Villa Reale di Milano fu edificata su progetto dell'arch. Leopoldo Pollack tra il 1790 e il 1796 per volontà del conte Ludovico Barbiano di Belgiojoso, ritornato a Milano dopo lunghi viaggi in Europa al servizio della casa d'Austria. Il palazzo fu realizzato in uno stile neoclassico, e arricchito all'esterno da bassorilievi e statue raffiguranti soggetti a tema mitologico. Il programma iconografico delle sculture fu ideato da Giuseppe Parini e realizzato dai più importanti scultori dell'epoca, legate al cantiere del Duomo di Milano. Anche il giardino venne commissionato al Pollack, con il quale collaborò il conte Ercole Silva, uno dei più famosi botanici del tempo.Dopo essere stata ultimata la Villa passò nelle mani del governo francese, divenendo residenza del governatore Gioacchino Murat, per poi essere donata a Napoleone, da cui la storica denominazione "Villa Belgioioso-Bonaparte". Nel 1806 il palazzo divenne residenza del viceré Eugenio de Beauharnais e della principessa Amalia di Baviera, che promossero un grande intervento decorativo al piano nobile. Dopo essere stata residenza del maresciallo Enrico di Bellegarde all'alba della Restaurazione, con il ritorno degli austriaci la villa divenne abitazione del maresciallo Radetzky e, infine, dimora di Napoleone III.Dopo l'Unità d'Italia venne assegnata alla Corona ed entrò in un lungo periodo di relativo abbandono, terminato solo nel 1920 quando il complesso venne acquisito dal Comune, che la trasformò in sede museale ospitando la Galleria d'Arte Moderna di Milano. Nel 1951 ad essa fu affiancato il Padiglione d'Arte Contemporanea (PAC), con lo scopo di ospitare mostre temporanee d'arte contemporanea. Progettato dall'arch. Ignazio Gardella nell'area delle ex scuderie della Villa distrutte durante i bombardamenti del 1943, il PAC subì un grave attentato dinamitardo nel 1993 noto come strage di via Palestro, nella quale persero la vita quattro persone.

Il cimitero Monumentale è stato quindi aperto nel 1866 per accogliere i cittadini milanesi "di tutti i tipi e le fortune".Tuttavia, fin dall'inizio era chiaro che il Comune ha voluto che fosse un monumento che celebra la città di Milano, un luogo di memorie civiche, dedicata non solo al lutto, ma anche a un pubblico più ampio.Grazie alle sculture e opere architettoniche del Cimitero Monumentale possiamo scoprire gli eventi della città e gran parte della sua storia moderna artistica. Dal realismo e eclettismo della fine del XIX secolo, di Art Nouveau e il simbolismo degli inizi del XX secolo, dagli anni '30 alla contemporaneità, è un vero e straordinario "museo a cielo aperto", dove alcuni dei i migliori artisti italiani sono rappresentati.Insieme a famiglie benestanti, appartenenti al mondo della cultura milanese e imprenditorialità, ci sono anche molti personaggi famosi i cui nomi sono legati alla storia politica e civile di Milano e l'Italia, come ad esempio: Alessandro Manzoni, Carlo Cattaneo, Luca Beltrami, Carlo Forlanini , Salvatore Quasimodo, Filippo Turati, Anna Kuliscioff e Arturo Toscanini.
Il Cimitero Monumentale è il grande cimitero situato vicino al centro di Milano nella piazza omonima. In prossimità della stazione di Porta Garibaldi, si nota come elemento fuori scala all'interno del tessuto urbano cittadino.Le origini del Cimitero Monumentale risalgono al 1838 quando il Municipio di Milano bandì un concorso per il progetto di un nuovo cimitero che raggruppasse in un unico luogo le sepolture distribuite nei sei cimiteri periferici. L'idea era di predisporre uno spazio decoroso e modernamente attrezzato per accogliere i segni funebri della memoria individuale e collettiva, considerandolo un preciso dovere nei confronti della cittadinanza. L'iniziativa tuttavia non ebbe esito concreto e fu solo con l'Unità nazionale che il Municipio approvò, nel 1860, tra i primi atti della nuova amministrazione, un ulteriore concorso per il Cimitero; tre anni dopo il progetto dell'architetto Carlo Maciachini (1818-1899) fu definitivamente dichiarato vincitore. Si sviluppa su un'area di 250.000 mq. organizzata sull'asse del viale di prolungamento di Viale Ceresio che si diparte da Porta Volta e arriva sulla curvilinea piazza antistante il cimitero. Il fronte d'accesso è costituito da due gallerie laterali limitate da cappelle unite al centro dal Famedio, il pantheon dei milanesi illustri. Il recinto del complesso è tagliato a nord dallo scalo ferroviario Farini. E' oggi ammirato come museo a cielo aperto per le svariate opere scultoree di materiali lapidei pregiatissimi e per gli innumerevoli capolavori dei più importanti artisti moderni e contemporanei. Il Cimitero è stato pensato per ospitare una grande varietà di monumenti funerari che corrisponde alla diversità del gusto, delle scelte artistiche e del credo religioso. Nel progetto iniziale sono stati previsti, fronte ingresso, due Riparti: a Ponente il Cimitero Acattolici e a Levante il Cimitero Israeliti. Degno di nota è il linguaggio architettonico che abbandona i più consueti schemi neoclassici a favore di una composizione eclettica dove echi del romanico lombardo e pisano si accostano a richiami bizantini e a reminiscenze del gotico, conciliando gli spunti di diversi stili e diverse epoche.Il Cimitero Monumentale ha rappresentato per la scultura, un luogo privilegiato di applicazione che oggi consente di considerarlo un vero e proprio "Museo a Cielo Aperto" con un eccezionale campionario di orientamenti e tendenze di gusto e di stile. Troviamo quindi al Monumentale architetture significative:- dello storicismo e del periodo tardo eclettico con opere di Carlo Maciachini, Luca Beltrami e Gaetano Moretti- notevoli prove del liberty, ben rappresentato da Giuseppe Sommaruga, Ernesto Pirovano e Ulisse Stacchini- importanti esempi dell'architettura milanese tra le due guerre, oscillante tra il Novecento e il razionalismo, con opere di Paolo Mezzanotte, Piero Portaluppi, Giò Ponti, Studio BBPR (Banfi, Belgjoioso, Peressuti, Rogers), Luigi Figini, Gino Pollini. Nel periodo tra le due guerre mondiali l'arte funeraria continua ad assorbire gran parte dell'attività degli scultori milanesi, con un linguaggio plastico più essenziale, ma modulato da diverse declinazioni che comprendono sia l'espressività di Adolfo Wildt, sia la corporeità di Carlo Bonomi. Gli anni Quaranta si aprono con la nuova classicità e levigatezza formale di Arturo Martini e Lucio Fontana.Anche negli ultimi decenni del Novecento il Cimitero Monumentale ha accolto le opere dei massimi scultori contemporanei, come Luciano Minguzzi, Francesco Messina, Giacomo Manzù, Floriano Bodini, Giò Pomodoro, e molti altri protagonisti del secolo appena trascorso, in un continuo rinnovarsi della tradizione dell'arte nel grande cimitero.
Nel 1838 venne bandito un concorso per il progetto di un nuovo cimitero che raggruppasse in un unico luogo le sepolture. Nel 1860 e tre anni dopo nel 1863 il progetto dell'architetto Carlo Maciachini venne dichiarato vincitore.nel 1864 inziarono i lavori che terminarono nel 1866: anno di apertura del nuovo Cimitero.Da allora è stato arricchito da molte sculture italiane sia di genere classico che contemporaneo, come templi greci, elaborati obelischi, e altri lavori originali come una versione ridotta della Colonna di Traiano. Per l'altissimo valore artistico delle sculture, edicole funebri e altre opere presenti al suo interno, viene considerato un vero e proprio "museo all'aperto". Nel 1970 risale un ampliamento con intervento "mimetico" in forme neogotiche.
Cimitero Monumentale Maciachini Carlo Arcaini Milano Milano

Immediatamente a ovest di Piazza Duomo, dove nel V sec. a.C. si incrociavano il cardo maximus e una strada che percorre l'antica Milano, Piazza dei Mercanti è il cuore della storia di Milano, centro topografico della città medievale e delle attività economiche e sociali di quei tempi. Quindi centro del fermento commerciale del '500 e '600 con le sue numerose botteghe artigiane e con i rappresentanti delle principali organizzazioni camerali oltre che sede del potere cittadino.Il gruppo di edifici che la circonda offre uno splendido esempio dello sviluppo dell'architettura civile milanese dal Medioevo al '600.
L'area di piazza Mercanti, centro politico cittadino dall'età comunale al XVIII sec., è stata sottoposta nella seconda metà dell'800 a una drastica trasformazione urbanistica che ne ha profondamente mutato l'aspetto, da recinto chiuso a spazio di attraversamento tra il Duomo e il Cordusio. Risalendo al XIII sec. è possibile ricostituire idealmente questo spazio e ricollocare il Broletto Nuovo al centro di una cortina continua di costruzioni, sorta di cittadella nella quale si aprivano solo cinque passaggi, in corrispondenza delle distrettuazioni cittadine. Verso sud era la porta di S. Michele del Gallo (dall'omonima chiesa) o Vercellina (attualmente inglobata nelle Scuole palatine); seguivano la Cumana, o dei Fustagnari, in corrispondenza del Cordusio (demolita); la Nuova, o Ferrea (perché immetteva nel quartiere degli armaioli), verso via S. Margherita; l'Orientale, o di S. Ambrogio o della Pescheria, che immetteva in piazza Duomo; infine la Romana e la Ticinese.Su ciò che resta della piazza medievale si affacciano oggi edifici in gran parte rimaneggiati.Al centro l'imponente mole del Palazzo della Ragione presenta un piano inferiore ad arcate a tutto sesto su pilastri in pietra che sorregge un'unica ampia sala superiore (m 50x18) coperta a capriate.Sotto le arcate del Broletto si trova il simbolo più antico di Milano, il bassorilievo della scrofa semilanuta a cui la tradizione attribuisce l'etimologia di Mediolanum.Sul lato nord-ovest si trova la Casa dei Panigarola o Palazzo dei Notai (XV sec.), in forme gotiche e, ad angolo sul lato sud-ovest, il Palazzo delle Scuole Palatine, edificio barocco del 1645 edificato al posto delle preesistenti Scuole del Broletto (XIV sec).A fianco, di fronte al loggiato, è posta la Loggia degli Osii, da dove i magistrati proclamavano le sentenze e annunciavano gli editti. Innalzata nel 1316 e modificata nel XVII-XVIII sec. viene ripristinata nelle forme originali nel 1904.Nell'angolo sud-est il neogotico ex Palazzo della Banca Rasini (1872) fa angolo con le case d'affitto costruite nel 1873 sul luogo della Residenza del Podestà.Lungo via Mercanti, a chiudere il lato nord-est della piazza originaria, il Palazzo dei Giureconsulti, con la Torre di Napo.
Nel 1228 il Comune decreta l'istituzione di un nuovo Broletto, centro di scambi commerciali e sede amministrativa, che segna per Milano il passaggio dal comune governato dai poteri feudali e vescovili alle classi mercantili.La piazza nasce come quadrilatero a portici, con al centro il Palazzo della Ragione, chiuso dalla Loggia degli Osii, dalle Scuole Palatine, dal Palazzo dei Notai, dal Palazzo dei Giureconsulti.La costruzione del Palazzo della Ragione, avviata nel 1228, si conclude nel 1233, condizionando la definizione dello spazio e attraendo progressivamente le sedi delle principali magistrature cittadine.Nel 1251, sul sito dell'antico Monastero del Lentasio, viene terminata la Residenza del Podestà, che occupa il lato sud-est e parte dei due laterali e comprende gli uffici e le carceri.Nel 1316 viene edificata la Loggia Degli Osii, sede civica delle attività giuridiche.Nel 1325 viene realizzato il Portico della Ferrata, chiuso da alte inferriate dove si tenevano le aste dei beni dei mercanti che avevano dichiarato fallimento.Nel XV sec. si tenta di conferire un ordine architettonico alla "nuova corte" quadrangolare, ben rilevabile nel lato occupato dalla Casa dei Panigarola, eretta in quegli anni come sede della corporazione dei Mercanti.Nel 1481 il portico del Palazzo della Ragione viene concesso in uso ai mercanti come luogo di mercato mentre al piano superiore l'ampio salone diventa sede delle istituzioni civili e luogo di rappresentanza.Alla fine del XV sec. si da avvio alla demolizione di logge e coperture lignee a vantaggio del decoro urbano.Nel 1562, su progetto del Seregni, inizia la costruzione del Palazzo dei Giureconsulti, sviluppato attorno alla medievale torre civica del Broletto (Torre di Napo), chiudendo interamente uno dei quattro lati della piazza.Inaugurato nel 1654, nel pieno della dominazione spagnola, l'edificio ospita fino all'epoca napoleonica il Collegio dei Nobili Dottori, che formava le figure amministrative dello stato.Dal 1568 una passerella collega la Residenza del Podestà al Palazzo della Ragione.Le Scuole Palatine, devastate da un incendio, vengono ricostruite nel 1644-1645 da Carlo Buzzi.Nel 1773 il Palazzo della Ragione viene trasformato da Francesco Croce che realizza l'attuale sottotetto con finestre circolari e la voltatura del portico, prima coperto da un'intelaiatura di travi e assi.Nel periodo napoleonico, negli edifici della piazza sono ospitati anche le Corti d'Appello e di Cassazione, l'Archivio generale e la Camera di disciplina notarile.Nel 1809 la Camera dei Mercanti inaugura la prima Borsa Valori di Milano nel Palazzo dei Giureconsulti.Nel 1865 l'apertura di via Mercanti, che congiunge piazza Duomo con il Cordusio, toglie alla piazza la secolare funzione di luogo chiuso attorno al Palazzo della Ragione.Nel 1867 la Residenza del Podestà viene demolita e nel 1873 sul sito vengono costruite delle case d'affitto Nel 1872, al posto del trecentesco Portico della Ferrata, viene realizzato il palazzetto neogotico che ospitava la sede della Banca Rasini.Palazzo dei Giureconsulti subisce pesanti modifiche strutturali nel 1872-76 in seguito alla costruzione di via Carlo Alberto.Nel 1895, si compie il restauro delle Scuole Palatine per conto della Camera di Commercio.Nel 1899 Luca Beltrami iniziava la riedificazione della Casa dei Panigarola con parti di edifici antichi.Durante il fascismo, l'antico luogo della milanesità viene ribattezzato piazza Giovinezza e le Scuole Palatine e la Loggia degli Osii vengono utilizzate come sede del Gruppo Universitario Fascista.La seconda guerra mondiale lascia il segno su Palazzo ai Giureconsulti, gravemente danneggiato da un bombardamento aereo nel 1943.

Tibaldi, Pellegrino (costruzione: cortile dei Canonici); Lonati, Bernardo (ampliamento: torre d'angolo; costruzione: carceri); Nava, Cesare (rifacimento: corpo su Piazza Fontana); Piermarini, Giuseppe (rifacimento)
Alla destra del Duomo, in direzione piazza Fontana, si trova il Palazzo Arcivescovile. La prima trasformazione dell'edificio originario del 1174 risale a Giovanni II Visconti che, nel 1342, inizia i lavori per la nuova Curia arcivescovile. Il complesso edilizio, già rielaborato e ingrandito sul finire del quattrocento, iniziò ad essere ristrutturato a partire dalla seconda metà del cinquecento, su progetto dell'architetto Pellegrino Tibaldi. Il cortile, iniziato nel 1569 e completato nel 1604 è una delle prime opere pellegriniane nella città di Milano e si articola con un loggiato a due ordini. La facciata, venne poi rifatta sul finire del XVIII, più precisamente nel 1784, da Giuseppe Piermarini, su incarico dell'arcivescovo Filippo Visconti. Nei primi del '900, si deve a Nava Cesare invece il rifacimento del corpo su Piazza Fontana.
Le complicate vicende di rifacimenti e trasformazioni che hanno interessato nei secoli il palazzo Arcivescovile di Milano rendono alquanto complessa la ricostruzione delle prime fasi della sua storia architettonica e difficilmente leggibili quelle poche zone dell'edificio che ancora conservano l'aspetto gotico. La fabbrica più antica, probabilmente condizionata da preesistenti costruzioni romane, segue l'andamento delle antiche mura cittadine; l'ingresso principale doveva essere situato verso la basilica di S. Maria Maggiore, sulla quale in seguito si innestò la fabbrica dell'attuale Duomo. L'odierna piazza Fontana costituiva il Viridarium (da cui "Verziere"), cioè il giardino del palazzo; accanto ad esso, tra le basiliche di S. Stefano e di S. Nazaro si estendeva il Brolio, una vasta area cintata destinata alla caccia privata dell'arcivescovo. Dopo le distruzioni causate dal Barbarossa, la Domus Sancti Ambrosii fu riedificata per volontà dell'arcivescovo Galdino negli anni 1168-71, gli stessi anni in cui si andavano ricostruendo anche le mura cittadine. In età viscontea una nuova, totale ricostruzione fu iniziata intorno al 1262 dall'arcivescovo Ottone e proseguita, tra il 1342 ed il 1354 da Giovanni II. Risale al tempo di Ottone il blocco quadrilatero di edifici distribuiti intorno al cortile verso l'attuale piazza Fontana, mentre il nuovo palazzo trecentesco era costituito da quattro corpi di fabbrica articolati intorno all'ampio cortile quadrato, oggi detto dei Canonici, collocato verso il duomo. In questa zona in particolare intervennero ampi rimaneggiamenti verso la fine del Quattrocento per iniziativa di Galeazzo Maria Sforza e Ludovico il Moro e ulteriori consistenti aggiunte risalgono al tempo di san Carlo Borromeo.È la fronte settentrionale dell'edificio, prospiciente il Duomo, la parte attualmente meglio leggibile della fabbrica viscontea. La zona del basamento, corrispondente al pianterreno, era costituita da una liscia stesura muraria con poche aperture. Dei portali originari, forse quattro, resta lungo l'attuale via palazzo Reale un unico avanzo oggi murato, sottolineato da una ghiera archiacuta a intarsio lapideo bianco e nero. Al piano superiore corre una sequenza di bifore in cotto (nove sono visibili sulla fronte verso la cattedrale) costituite da archetti trilobi entro un arco a pieno sesto, ornato da una larga ghiera pure in cotto.Accentuava probabilmente l'austera compattezza del palazzo trecentesco la presenza di una torre situata verso l'attuale Contrada delle Ore. In questa zona sono ancora visibili, sulla parete esterna del palazzo, alcuni frammenti di pitture decorative a motivi geometrici policromi. Il cortile interno era dotato di un portico impostato probabilmente su archi ogivali. Al piano nobile esisteva verosimilmente un unico ampio salone coperto da travatura a vista, al quale possono essere forse riferite le parole del Petrarca che del suo soggiorno milanese ricordava "auro vestitis muris ac trabibus, insigni fulgore mirabilis".Pochi ma preziosi frammenti restano delle decorazioni a fresco che dovevano contribuire all'antico splendore del palazzo, tanto celebrato dalle fonti locali. Alla fine dell'Ottocento, durante un intervento di ristrutturazione del palazzo, furono scoperti in parte gli affreschi trecenteschi che ornavano il salone al piano nobile dell'edificio, da cui nel 1950 furono staccati alcuni frammenti, oggi esposti in Arcivescovado insieme a sinopie di affreschi ricuperate in altre zone dell'edificio. I due frammenti di maggior consistenza raffigurano due Scene di giudizio, delle quali una è stata interpretata dubitativamente come un Giudizio di Salomone, che ornavano una stanza destinata probabilmente all'amministrazione della giustizia. I principali referenti stilistico-cronologici dei dipinti sono da ricercare nell'ambito della cultura giottesca di metà Trecento.
La fabbrica più antica del Palazzo Arcivescovile sorge in parte sull'antico sedime delle prime mura romane di tarda età repubblicana, che si collegavano alle posteriori in Via delle Ore. Solo col vescovo Lorenzo (489-512), dopo le prime invasioni barbariche, si tentò un rilancio con un consistente ampliamento.Dai documenti datati alla fine dell'XI sec. è attestata una chiesa all'interno del recinto, dedicata al primo vescovo e inviato di Pietro a Milano, Barnaba: erano forse addirittura due perché si parla di chiesa inferiore e superiore.Nel 1168, dopo, la distruzione di Milano da parte di Federico Barbarossa, il rilancio e la ricostruzione della città partì proprio con la riedificazione di questo luogo-simbolo ancor prima della cattedrale, iniziata l'anno dopo.Ma nel 1334 viene costruito un nuovo Palazzo Arcivescovile accanto a quello di Azzone Visconti, che fino a quel momento aveva mantenuto la carica sia di Signore che di arcivescovo della città. Il cortile dei canonici (di Pellegrini) contiene pitture ed affreschi di questo periodo. Tuttavia, in occasione della costruzione del Duomo, nel 1393 una buona parte dell'edificio e l'antica cortina sull'antica piazza Duomo, viene abbattuta, e il materiale di spoglio tra cui le famose colonnine vengono vendute.Bisogna aspettare la fine del XV sec, con l'arcivescovato di Guido Antonio Arcimboldi, perché ci si adoperi per la costruzione del nuovo palazzo. Infatti nel 1493 una lettera di Gian Galeazzo Sforza a Bartolomeo Calco testimonia questa nuova volontà con la quale viene concesso il palazzo del Capitano di giustizia e le annesse carceri per la costruzione del nuovo arcivescovado e delle case per i canonici a condizione che i lavori siano terminati entro 4 anni. L'atto di donazione è del 3 novembre successivo.Dal 1650 viene costituita la galleria di pittura con il legato dell'arcivescovo Monti.Alla fine del XVIII sec. vi sono rimaneggiamenti del Piermarini, autore anche della fontana sulla piazza antistante.Tra il 1897 e il '99, l'arch. Nava restaura il cortile verso Piazza Fontana, con i tre lati terreni di foggia bramantesca; al secondo piano veniva riportata alla luce una loggia su colonnine e archetti. Nel contempo si svolgevano opere di sistemazione interna agli appartamenti superiori.Presso la Curia arcivescovile ha sede, da fine Ottocento, una "Commissione d'Arte Sacra", voluta dal Cardinale Ferrari ed ampliata dal Cardinale Schuster. Aveva il compito di esaminare qualsiasi problema d'arte di chiese antiche o moderne, dall'architettura agli arredi, esprimendo pareri anche su nuove costruzioni. In tal modo veniva esercitata la sorveglianza su tutte le pietre della Diocesi. Dal 1936 diviene "Comitato cittadino per i Nuovi Templi", che doveva indicare le linee guida per la progettazione delle nuove chiese, e a cui il Cardinale Schuster diede anche il gravoso compito di reperire i fondi per le nuove imprese.Da tempo inoltre è sede, oltre che dell'Arcivescovo e degli uffici più alti della Diocesi ambrosiana, anche della Curia e del Vicariato, nonché del Tribunale ecclesiastico, della Cancelleria, dell'Avvocatura e dell'Ufficio amministrativo. Vi hanno sede anche le Congregazioni, Commissioni arcivescovili, il Seminario del Duomo, ospitante i chierici chiamati alle funzioni nell'area Metropolitana.
Palazzo arcivescovile Tibaldi Pellegrino Lonati Bernardo Nava Cesare Piermarini Giuseppe Milano Milano

Cagnola, Luigi (progetto); Sangiorgio, Abbondio (statue bronzee sull'attico); Cacciatori, Benedetto (4 sculture coi fiumi); Putti, Giovanni (statue bronzee sull'attico); Marchesi, Pompeo (4 sculture coi fiumi); Acquisti, Luigi (12 bassorilievi scolpiti); Rusca, Grazioso (12 bassorilievi scolpiti); Monti, Gaetano (12 bassorilievi scolpiti); Somaini, Francesco (12 bassorilievi scolpiti); Marchesi, Pompeo (12 bassorilievi scolpiti); Pecetti, Camillo (12 bassorilievi scolpiti); Monti, Claudio (12 bassorilievi scolpiti); Cacciatori, Benedetto (12 bassorilievi scolpiti)
L'Arco della Pace è un monumento trionfale di Milano situato al centro della vasta piazza tonda dall'atmosfera metafisica, opera di Vittoriano Viganò.Iniziato nel 1807 da Luigi Cagnola (1762-1833) come arco trionfale in onore di Napoleone I, l'elemento più spettacolare della ricca decorazione dell'Arco neoclassico (alto 25 m.) è la Sestiga della Pace, un bronzo di Abbondio Sangiorgio.
Al centro della vasta piazza Sempione, che funge da testata della strada del Sempione, sorge questo austero e imponente monumento, iniziato nel 1807 da Luigi Cagnola in piena euforia napoleonica, con ai lati i caselli realizzati sia per la riscossione del dazio, sia per la delimitazione del territorio urbano rispetto alla campagna.In granito di Baveno, con rivestimento in marmo di Crevola d'Ossola, alta 25 metri e larga 24, l'imponente opera è ispirata ai modelli romani cari alla cultura neoclassica del '700 e del primo '800 e rappresenta un alto esempio di arte neoclassica.Il monumento si compone di tre porte ad arco, fiancheggiate da colossali colonne corinzie scanalate e sormontato dalla Sestiga della Pace, bronzo di Abbondio Sangiorgio, un cocchio trainato da sei cavalli che accoglie Minerva in Pace, statua di oltre 4 metri di altezza e pesante più di 10 tonnellate, accompagnata da quattro "Vittorie a cavallo" opera di Giovanni Putti.Sopra la trabeazione sono raffigurati i quattro fiumi principali del Lombardo-Veneto (Po, Ticino, Adige e Tagliamento).Una ricca decorazione plastica, nello stile accademico di inizio '800 si svolge sulle fronti e sui lati con esuberanti ornamenti e bassorilievi, per lo più sui temi della RestaurazioneCon il ritorno agli Asburgo mutò anche il suo scopo commemorativo: da Arco della Vittoria, in ricordo della battaglia di Jena in Turingia (Germania) vinta dai Francesi nell'ottobre del 1806, ad Arco della Pace.Sui due frontali dell'attico si trovano le iscrizioni dell'entrata di Napoleone III e Vittorio Emanuele II del 1859, che sostituirono le precedenti iscrizioni fatte per Francesco I e Ferdinando I.Entrando a Milano si legge: "Entrando coll'armi gloriose / Napoleone III e Vittorio Emanuele II liberatori / Milano esultante cancellò da questi marmi / le impronte servili / e vi scrisse l'indipendenza d'Italia / MDCCCLIX".Uscendo da Milano troviamo invece scritto: "Alle speranze del Regno Italico / auspice Napoleone I / i Milanesi dedicarono l'anno MDCCCVII / e francati da servitù / felicemente restituirono / MDCCCLIX".
A inizio '800, l'area della vecchia Piazza d'armi, liberata dalle fortificazioni, divenne luogo di numerosi e ambiziosi progetti urbanistici che portarono al progetto dell'Antolini per Foro Bonaparte, alla costruzione dell'Arena civica di Cagnola e alla realizzazione della nuova Strada del Sempione, asse di maggiore innovazione urbanistica del periodo, nato con l'idea di unire idealmente Milano a Parigi, attraverso un ampio viale alberato e rettilineo, su modello dei grandi boulevards parigini.Fu ancora Cagnola a concepire l'Arco della Pace, realizzato in un primo tempo in legno, e progettato dallo stesso Cagnola nel 1806 in versione definitiva, comprendente i 2 caselli daziari, per ricevere con tutti gli onori, il Vicerè Eugenio Beauharnais (figliastro di Napoleone), che nello stesso anno entrava nella capitale del nuovo Regno.La costruzione viene iniziata nel 1807, per interrompersi alla caduta del Regno d'Italia, (1814) quando erano giunti alla collocazione delle due arcate minori.alla disfatta di Napoleone a Waterloo (1815), viene sospesa a due terzi dell'opera, prendendo successivamente il nome di "Arco della Pace europea".Ripresa nel 1816, la costruzione viene nuovamente interrotta per essere ripresa solo nel 1822 con una nuova serie di 12 bassorilievi scolpiti con i fatti della Restaurazione: gli Austriaci a Milano, la caduta di Dresda, l'ingresso a Vienna e Parigi, l'occupazione di Lione, il congresso di Vienna, la fondazione del regno Lombardo-Veneto e 2 bassorilievi laterali con la battaglia dell'Aube e di Lipsia.L'enorme sestiga in bronzo, in origine rivolta verso la Francia, viene fu ruotata verso il Castello e la città, quasi a farsi beffa dei francesi.Nel 1826 Francesco I d'Austria ordina il completamento del monumento che viene dedicato alla pace, per ricordare la pace europea del 1815. Morto il Cagnola nel 1833, sono Francesco Peverelli e Francesco Londonio a terminarlo nel 1837. Lo stesso imperatore Ferdinando I d'Austria lo inaugura il 10 settembre 1838 in occasione della sua incoronazione. Negli stessi anni sono ultimati i due caselli daziari laterali ai lati dell'Arco, disegnati sempre dal Cagnola.Nel 1848, durante le Cinque Giornate, le avanguardie dell'esercito piemontese accorso in aiuto dei rivoltosi, entrano in città da qui, con alla testa il generale Passalacqua, anticipando di tre giorni il resto dell'esercito.Nel 1859, dopo la vittoria di Magenta, l'arco del Sempione segnò l'ingresso trionfale in Milano di Napoleone III e di Vittorio Emanuele II acclamato re d'Italia.Nello stesso anno vengono cancellate le scritte dedicatorie a favore degli austriaci.Fra il 1998 e il 2003 i bronzi sono stati oggetto di un intervento di conservazione finanziato e diretto dalla Soprintendenza ai Beni Architettonici e per il Paesaggio della Lombardia Occidentale.Fra il 2007 e il 2010 l'Arco è stato oggetto di un nuovo intervento di pulitura delle superfici lapidee e consolidamento e messa in sicurezza delle parti degradate e in fase di distacco, progettato e diretto dalla Soprintendenza beni architettonici e paesaggistici di Milano e finanziato per la gran parte con fondi del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (700 mila €) e, in parte, con fondi privati reperiti attraverso la concessione d'uso del monumento.Si è inoltre proceduto a un intervento di manutenzione del gruppo scultoreo, a uniformare gli interventi relativi ai precedenti restauri, a recuperare le superfici delle parti basse danneggiate da scritte vandaliche e fuochi, a installare un moderno e più efficace impianto anti-volatili e a rimuovere la piattaforma metallica di sommità realizzata dall'Associazione Amici dell'Arco della Pace per restituire la visione completa del gruppo scultoreo.
Arco della Pace Cagnola Luigi Sangiorgio Abbondio Cacciatori Benedetto Putti Giovanni Marchesi Pompeo Acquisti Luigi Rusca Grazioso Monti Gaetano Somaini Francesco Marchesi Pompeo Pecetti Camillo Monti Claudio Cacciatori Benedetto Milano Milano

Suardi, Bartolomeo detto il Bramantino (costruzione: Mausoleo Trivulzio); Lombardo, Cristoforo detto Lombardino (costruzione: volta del Mausoleo Trivulzio); Pestagalli, Pietro (rifacimento); Tibaldi, Pellegrino (rifacimento)
L'antica Basilica Apostolorum (382 c.), la cui fondazione si fa risalire allo stesso S. Ambrogio, è una delle più antiche chiese di Milano e la più antica a croce latina della storia dell'arte occidentale, esempio per una serie infinita di chiese in tutta la cristianità e una delle principali testimonianze d'arte paleocristiana presenti in città.La facciata originaria è insolitamente occultata dal cinquecentesco Mausoleo di Gian Giacomo Trivulzio, addossato alla facciata paleocristiana come una sorta di vestibolo di accesso alla chiesa.
Il complesso della Basilica di S. Nazaro è costituito dalla Chiesa di S. Nazaro in Brolo (o S. Nazaro Maggiore) e dal Mausoleo di Gian Giacomo Trivulzio che precede la basilica vera e propria e, in un certo senso, la nasconde.Fondata nel IV sec. col nome originario di Basilica Apostolorum, viene ribattezzata nel 396 con l'attuale nome, in onore del suo fondatore, S. Nazaro. L'edificio paleocristiano è ancora riconoscibile nella pianta dell'attuale chiesa, che si data all'XI sec.Sono ben visibili, poi, le absidi della navata principale e dei due transetti (su Largo Richini, quella del transetto di sinistra) e, a sinistra della facciata, passando dal vicolo omonimo, la cinquecentesca Cappella di S. Caterina.Passando per il mausoleo a pianta ottagonale, con alta cupola, si accede alla basilica vera e propria di aspetto romanico, dato dalla ricostruzione avvenuta verso la fine dell'XI sec. La basilica presentava in origine una navata unica longitudinale lunga 56 metri, alla quale si collegavano ortogonalmente, a circa due-terzi, due corpi di fabbrica rettangolari (introdotti da una triplice arcata oggi scomparsa), a costituire una pianta a croce latina.L'intervento romanico sovrappone alle murature originarie delle volte di 14 m di ampiezza in muratura a monta cupoliforme con crociera costolonata e fraziona l'ambiente unitario della navata in due campate quadrate, delimitate da robusti semipilastri con semicolonne addossate.I bracci laterali costituiscono un vero e proprio transetto con absidi semicircolari estradossate, alleggerite all'esterno da una sequenza di fornici alti e profondi scanditi da nervature a sezione torica e contrafforti pentagonali.Sulla crociera d'incontro è impostato il tiburio con cupola a otto spicchi e loggiato esterno con arcate a doppia ghiera, particolarmente interessante per la sua precocità. Dopo i cambiamenti apportati nei secoli, l'interno si caratterizza dal contrasto fra il bianco del nuovo intonaco, le linee rossastre dei costoloni in cotto e il grigio della pietra di alcuni ritrovamenti di muratura paleocristiana che sono stati lasciati a vista.In fondo alla chiesa, dal transetto destro, è possibile accedere ai locali che contengono i resti più antichi (I-IV sec. d.C.) e al Lapidarium, dove sono esposti frammenti di epigrafi prevalentemente cristiane e a carattere funerario del IV-VI sec.All'incrocio dei bracci della chiesa è collocata la Cappella di S. Nazaro, realizzata in argento con alcune tracce dorate e contenente la teca di Manlia Dedalia e le reliquie degli apostoli Giovanni, Andrea e Tommaso.Dal transetto sinistro si accede alla Cappella di S. Caterina. Attribuita ad Antonio da Lonate (1540 circa), ispirata alle opere di Brunelleschi e di Bramante, contiene una statua lignea dell'Addolorata (XVII sec.) e le "Storie della vita di S. Caterina".Scendendo a destra del presbiterio si accede alla piccola area archeologica esterna.La facciata originaria è insolitamente occultata dal Mausoleo di Gian Giacomo Trivulzio, realizzato agli inizi del '500, addossato alla facciata paleocristiana.Il Mausoleo, progettato dal Bramantino (1512), ha la forma nitida e rigorosa di un alto parallelepipedo in cotto, a base quadrata, di una classica sobrietà appena interrotta da lineari inserti marmorei, suddiviso in due piani ritmati da un doppio ordine di paraste, doriche al primo piano, ioniche nel secondo.All'interno il quadrato di base è trasformato in ottagono, secondo il modello milanese di S. Aquilino, dalle nicchie angolari di svuotamento separate da lesene e coperto da una cupola a spicchi compresa entro il tiburio quadrato; la sequenza inferiore delle nicchie accoglieva gli altari, la superiore ospita i sarcofagi dei Trivulzio. Sopra il giro dei sepolcri si alternano finestre cieche e bifore aperte.
La Basilica viene fondata tra il 382 e il 386 per volere del vescovo Ambrogio, sull'area di una preesistente necropoli. La nascita della basilica si lega al culto dei Santi e Martiri promosso dal patrono di Milano.Nel 395 vengono apportate alcune modifiche per accogliere le reliquie di San Nazaro rinvenute vicino alla necropoli di porta Romana.Nel 1075 la copertura a capriate lignee è facile preda di un incendio e la chiesa riedificata in forme romaniche con un intervento di grande arditezza, che, conservando per notevole altezza le murature originarie, gettava sull'invaso, largo 14 m, volte in muratura a monta cupoliforme con crociera costolonata.Lo spazio sino a quel momento unitario della navata viene necessariamente il frazionato in due campate quadrate, delimitate da forti semipilastri con semicolonne addossate, mentre i bracci laterali vengono trasformati in un vero e proprio transetto, alle cui estremità i muri rettilinei vengono sostituiti da absidi semicircolari estradossate, alleggerite all'esterno da una sequenza di fornici alti e profondi scanditi da nervature a sezione torica e contrafforti pentagonali.Nella crociera d'incontro viene impostato il tiburio con cupola a otto spicchi e loggiato esterno con arcate a doppia ghiera.Nel 1204 viene restaurato l'arcone del presbiterio per risolvere i problemi statici dovuti all'inserimento delle coperture in muratura.All'inizio del '500 Leonardo viene incaricato della costruzione della cappella di Gian Giacomo Trivulzio, maresciallo del re di Francia Luigi XII, determinando l'occultamento della facciata originaria.Dopo una prima interruzione nel 1512, i lavori riprendono nel 1515 per mano del Bramantino, che elabora un massiccio edificio bucato da due nicchioni sovrapposti contenente i sarcofagi dei defunti della famiglia Trivulzio.Alla morte del Bramantino (1530) i lavori si interrompono, per riprendere solo nel 1547, con Cristoforo Lombardo, che volta la cupola interna, e proseguire fino al 1550 senza arrivare a compimento.La cupola, la lanterna e le altre quattro statue dei Trivulzio furono condotte, in parziale difformità con il progetto originario, da Cristoforo Lombardo, mentre l'esterno non poté avere il completamento previsto.A partire dal 1565 viene nuovamente trasformato per volontà di Carlo Borromeo, in osservanza alle norme emanate dal Concilio di Trento, con l'apertura di nuove finestre e porte, la demolizione di alcune cappelle, la rimozione dell'altare romanico sotto il tiburio.Nel 1653 Carlo Buzzi costruisce la cappella di S. Matroniano e nel 1674 viene rifatta in forme analoghe la cappella della Madonna del Rosario.Particolarmente incisivi furono anche gli interventi di restauro del XIX sec. di Rovaglia (1806) e di Pietro Pestagalli (1828-30) che danno all'interno una veste neoclassica.Le sistematiche indagini avviate dalla Commissione per la "Forma urbis Mediolani", condotte soprattutto da A. de Capitani d'Arzago (1939-41), e le contemporanee esplorazioni di mons. Enrico Villa nell'ambito del "Comitato Restauri Monumenti Cittadini", in un clima di ritorno al cristianesimo delle origini.Nell'ampia campagna di restauri del 1946-74 vengono selezionate come particolarmente significative le fasi ambrosiana e romanica, eliminando quasi completamente quelle successive.La nicchia sottostante il Mausoleo viene restaurata alla fine del degli anni Cinquanta del XX sec. e adibita a mostre.Negli anni '60 del Novecento sono messe in luce ampie porzioni del portale romanico, a strombo con risalti in cotto e viene ripristinata la volta del Mausoleo, distrutta a fine '700 per portare il pavimento a livello di quello della basilica.A partire dal 2000 ha inizio il restauro materico e strutturale del Mausoleo sotto la direzione dell'arch. Romano Juvara e dell'ing. Lorenzo Jurina. Nello stesso periodo, il prospetto su vicolo S. Caterina è stato oggetto di un intervento di messa in sicurezza e di pulitura e consolidamento delle superfici.
Basilica di S. Nazaro Suardi Bartolomeo detto il Bramantino Lombardo Cristoforo detto Lombardino Pestagalli Pietro Tibaldi Pellegrino Milano Milano

Il Museo Poldi Pezzoli è una casa-museo creata per volontà del conte milanese Gian Giacomo Poldi Pezzoli, nato nel 1822 e appassionato collezionista. Poldi Pezzoli inizia la sua straordinaria collezione negli anni quaranta e allo stesso tempo si dedica alla ristrutturazione del suo appartamento, affidandosi ai migliori artisti e decoratori. La casa, secondo le sue volontà, apre al pubblico nel 1881. Il Museo oggi organizza mostre, conferenze, corsi, concerti con strumenti musicali antichi e attività per la scuola e le famiglie.
Nel 1849, di ritorno dall'esilio dopo la partecipazione ai moti risorgimentali del 1848, Gian Giacomo Poldi Pezzoli avvia il suo progetto di una collezione d'arte italiana e la realizzazione di una casa-museo. Tra il 1846 e il 1850 crea una collezione di armi antiche, sua prima passione. Dal 1850 inizia ad acquistare dipinti del Rinascimento lombardo, veneto e toscano, alcuni di valore straordinario: i capolavori di Pollaiolo, Botticelli, Giovanni Bellini, Mantegna, Piero della Francesca, Tiepolo, Guardi. Di pari passo con la collezione, Gian Giacomo si occupa dell'allestimento del suo appartamento, affidato ai più acclamati artisti-decoratori del momento, Giuseppe Bertini (1825-1898) e Luigi Scrosati (1815-1869). Il risultato è una sequenza di ambienti ispirati a diversi stili del passato: lo scalone e la camera da letto sono in stile barocco, l'anticamera in stile "rocaille" francese, la Sala Nera "in stile del primo Rinascimento" e il Gabinetto di Studio "in stile del Trecento". L'eclettismo, il revival degli stili e delle tecniche artistiche del passato, è in questo momento la moda d'avanguardia. Le sale divengono preziosi contenitori per antichi quadri, sculture, arredi e arti applicate. Nel 1879 Gian Giacomo Poldi Pezzoli muore improvvisamente, a soli 57 anni, celibe e senza eredi. Fin dal 1861 aveva redatto un testamento nel quale disponeva che la sua casa e tutte le opere in essa contenute divenissero una Fondazione. Il Museo si inaugura il 25 aprile 1881, durante l'Esposizione Nazionale di Milano, e nel giro di pochi giorni veniva visitato da migliaia di persone. Il legame tra il museo e i collezionisti è stato sempre molto forte, tanto che nel tempo le sue collezioni si sono arricchite grazie a una serie di importanti donazioni: orologi solari e meccanici, pizzi e ricami, disegni e dipinti, porcellane e Netsuke.
Il Poldi Pezzoli è una casa-museo conosciuta in tutto il mondo, nata per volontà del collezionista milanese Gian Giacomo Poldi Pezzoli. Gian Giacomo nasce a Milano nel 1822. Il padre Giuseppe aveva ereditato grandi ricchezze dalla famiglia paterna, i Poldi di Parma e da quella materna, i Pezzoli d'Albertone di Bergamo. La madre, Rosa Trivulzio, discendeva da una delle più antiche famiglie milanesi, dedita per tradizione al collezionismo. E di collezionismo si appassiona presto anche Gian Giacomo, che già negli anni quaranta inizia la sua straordinaria raccolta d'arte. Contemporaneamente, Poldi Pezzoli impiega il suo denaro e le sue energie nella ristrutturazione del suo appartamento, seguendo il gusto dell'epoca e affidandosi ai migliori artisti e decoratori. E' l'impresa di una vita, che si conclude nel 1879 con l'improvvisa scomparsa del collezionista. Il museo secondo le sue volontà apre al pubblico nel 1881. E' una delle prime fondazioni artistiche italiane e, nonostante i danni subiti durante la seconda guerra mondiale, ha mantenuto fino ad oggi tutto il fascino e l'atmosfera di casa-museo. Oltre alle suggestive sale storiche di gusto ottocentesco, meritano tuttavia una visita anche gli ambienti che sono stati oggetto di recenti riallestimenti museografici: la Sala d'armi progettata dall'artista Arnaldo Pomodoro (2000), la Sala degli Ori (2006) e la Sala del collezionista.

La fascia occidentale interna alle mura medievali, può essere identificata come la zona dei Monasteri. Lungo questo itinerario la densa urbanizzazione degli ultimi cent'anni non ha cancellato i tracciati e le caratteristiche delle zone di margine della Milano sei-settecentesca, dai vasti isolati entro i quali sorgevano complessi religiosi monumentali con il loro sistema di giardini, orti e intorno ai quali si diramavano una serie di strette viuzze dall'aspetto medievale. A chi giunge da queste strade, lasciandosi alle spalle la Pusterla di Sant'Ambrogio e la mole eclettica del castello Cova, si apre uno spazio urbano dalle dimensioni inconsuete con un lato aperto su una quinta verde. L'elemento scenico in primo piano della piazza è la basilica di Sant'Ambrogio dietro la quale si trova l'Università Cattolica del Sacro Cuore.
A chi giunge dalle strade circostanti, lasciandosi alle spalle la Pusterla di Sant'Ambrogio e la mole eclettica del castello Cova, si apre uno spazio urbano dalla forma inconsueta perché la piazza ha una forma molto allungata e relativamente stretta con un lato aperto su una quinta verde. La basilica di Sant'Ambrogio è l'elemento scenico di primo piano della piazza, appare articolata in ben individuati volumi: l'atrio a quadriportico, la facciata affiancata dai due campanili, il corpo delle navate, l'area absidale. Lo spazio è stato sempre dedicato ad attività "profane", come poteva essere fino alcuni anni fa, la tradizionale fiera degli "Oh bei, Oh bei" risalente al 1288. Cuore di storia e spiritualità, scrigno d'arte sacra, la Basilica di Sant'Ambrogio con l'adiacente convento ex-benedettino(oggi sede dell'Università Cattolica del Sacro Cuore) rappresenta insieme al Duomo il fulcro della vita spirituale di Milano. Una grande devozione popolare ruota intorno alla basilica, da sempre meta di pellegrinaggi e di visitatori. Le forme attuali dell'edificio sono il risultato delle modifiche fatte nell'VIII e nell'XI secolo.Un tempo la quinta architettonica della piazza era composta dall'intero fronte edilizio di sinistra fino a via Terraggio da una teoria di case da nobile, affacciate con i retrostanti giardini verso il naviglio di San Girolamo (oggi via Carducci); agli abbattimenti e alle ristrutturazioni è sopravvissuto, ristrutturato a fine ottocento e sopralzato nel secondo dopoguerra, il palazzo Stanga Bolognini. Un altro esempio di ricostruzione post bellica è il palazzo Caccia Dominioni (1951). Mentre nel punto più ampio della piazza si scorge a destra il Tempio della Vittoria, dedicato ai Milanesi caduti in guerra e catalogo della scultura ufficiale degli anni'30. La Piazza, oggi, completamente riqualificata è diventata una passeggiata, delimitata da aiuole, alberi e panchine, di collegamento fino via Terraggio. Mentre il reticolo di vie alle spalle della piazza ha saputo mantenere il clima ancora autentico, vivace, con botteghe di artigiani e riparatori ormai altrove rarissimi.
Sant' Ambrogio volle Milano sotto la protezione divina. Progettò così quattro Basiliche fuori dalla cinta muraria romana, ai quattro punti cardinali, e alla loro intersezione il Battistero, (ottagonale) perché l'ottavo giorno è quello della Resurrezione. Il Battistero venne poi demolito per far posto al Duomo. La Basilica Martyrum (oggi Sant'Ambrogio) fa parte di queste quattro grandi basiliche. La Basilica di Sant'Ambrogio fu l'elemento di maggior valore simbolico, che per primo venne costruito in questa porzione di città nel 387 dC. All'epoca, infatti, questa parte di città era caratterizzata da un grande cimitero in aperta campagna. La fase successiva alla costruzione della Basilica fu quella di erigere un monastero benedettini, creando così un complesso edilizio dalle dimensioni significative. Bisogna attendere fino alla vittoria su Federico Barbarossa (inizi XII secolo) per osservare altri cambiamenti significativi per la città e in particolar modo per questo settore. La città si amplia e inizia la costruzione delle nuova cinta muraria. La logica di espansione è in continuità con quella dell'epoca fondativa romana: il controllo delle acque e l'istituzione delle comunicazioni. La nuova cinta, quasi circolare, diede un particolare e duraturo assetto all'impianto urbanistico, tant'è che il nuovo fossato verrà, nei secoli, approfondito sino a creare la cerchia dei Navigli, ben visibile ancora negli anni venti del XX secolo. Da questo periodo in poi si accederà alla piazza grazie ad una Pusterla, che sebbene di rango inferiore rispetto alle vere e proprie porte, fu l'unica ad essere fortificata. Lungo le direttrici radiali in uscita dalla città si costituirono una serie di piccoli borghi caratterizzati da una maglia stradale stretta e tortuosa. Bisogna attendere tra la fine del XV e la metà del XVII per osservare trasformazioni radicali rispetto ai maggiori insediamenti medievali. È infatti in questo periodo che vengono ristrutturati Sant'Ambrogio con l'annesso convento degli ex Benedettini, ad opera del Bramante, ma anche il sistema delle case da nobile che furono in parte sostituite da palazzi rinascimentali. L'impianto urbanistico della zona rimase pressoché invariato sino al 1799 quando, dopo i fermenti della Rivoluzione Francese, la Repubblica Cisalpina decise di sopprimere il capitolo della Basilica ed instaurarvi un ospedale militare oltre alla costruzione di edifici pubblici necessari al funzionamento della Repubblica. È, infatti, durante quest'ultimo periodo che viene costruito un edificio, a nord della Basilica e a doppia corte, dalle dimensioni importanti e fuori scala rispetto al tessuto urbano circostante. Anch'esso sorto su ex muri conventuali, per ospitare la Caserma dei Veliti, un corpo creato da Napoleone con caratteristiche analoghe a quelle dei futuri bersaglieri. Al termine della dominazione napoleonica e con la restaurazione austriaca, la Basilica viene riaperta al culto ed il capitolo dei canonici venne ripristinato. Nei primi anni del XX secolo, viene edificato il Tempio della Vittoria, dedicato ai Milanesi caduti in guerra, dove una volta c'era il "coemeterium ad martyres", di fronte all'ex Caserma e nel 1930 il convento ex Benedettino di Sant'Ambrogio diventa la sede dell'Università Cattolica del Sacro Cuore. Sempre in questi anni, viene riedificata la Pusterla di Sant'Ambrogio ad imitazione di quella medievale.Nel 1943, durante la seconda guerra mondiale, l'intera zona, inclusa la Basilica, viene pesantemente bombardata dagli anglo - americani, subendo gravi danni. Negli anni successivi venne riedificato gran parte del fronte edilizi continui e, negli anni '50, ebbero inizio i restauri che riportarono la basilica al suo antico splendore.L'ultimo intervento riguarda la piazza che, risultava essere un grande parcheggio, è stata completamente riqualificata per creare uno spazio urbano completamente pedonale.

Milano, Piazza Duomo - Galleria - Corso Vittorio Emanuele - Piazza S. Babila
Antica asse trasversale della città che collega piazza San Babila al Duomo è oggi una delle strade più importanti del centro di Milano, parte di un'ampia zona pedonale che giunge sino al Castello.Gli interventi edilizi di epoca fascista e i bombardamenti del 1943 hanno determinato lo sconvolgimento della zona, a lungo caratterizzata dalla topografia dell'impianto romano.Ne risulta l'allinearsi di blocchi massici lungo le vie principali, prive di vuoti o pause verdi, talvolta gradevole nonostante l'incombenza greve delle volumetrie, ma anche ampi marciapiedi porticati che ne hanno esaltato il ruolo di vivace arteria mondana e commerciale.
Lungo la direttrice S. Babila-Duomo emerge l'atteggiamento di occasionalità e frammentarietà della gestione della città, in particolare nel periodo attorno alla seconda guerra mondiale, quando nuove vie e piazze, a volte rimaste sulla carta, riorganizzano negli anni '30 del '900 la zona, ancora caratterizzata dall'impianto romano.Ne risulta l'allinearsi di blocchi massici lungo le vie principali, prive di vuoti o pause verdi, talvolta gradevole nonostante l'incombenza greve delle volumetrie.Piazza S. Babila, espressione dei programmi urbanistici dell'epoca, assume l'attuale configurazione nel dopoguerra e con un affollarsi di attività terziarie di pregio, fra le quali sopravvive la piccola chiesa di S. Babila, rifatta totalmente a fine '800, mentre lungo corso Matteotti prevale un imponente monumentalismo declinato in modi eclettici.Corso Vittorio Emanuele è parte dell'ampia zona pedonale che da S. Babila, attraverso piazza Duomo, via Mercanti, Cordusio e via Dante, giunge sino al Castello. La ricostruzione postbellica ha dotato la via di una serie di gallerie laterali fiancheggiate da negozi. All'inizio del corso si apre piazza S. Carlo con i due edifici perpendicolari alla via che inquadrano la chiesa neoclassica (1839-47).Corso Europa, che nelle previsioni dei piani del 1934 e del 1953 era il primo tratto della "racchetta" che avrebbe dovuto aggirare il centro, è fiancheggiata da costruzioni che ben rappresentano l'architettura del dopoguerra. Unica preesistenza il cinquecentesco Palazzo Litta Cusini e la seicentesca chiesetta di S. Vito in Pasquirolo.Più avanti la galleria del Corso conduce in piazza Beccaria, mentre più oltre sulla destra si apre piazza Liberty, con la facciata dello scomparso albergo Trianon.Il Corso termina in corrispondenza dell'abside del Duomo, sulla cui piazza dai fronti neorinascimentali si affacciano l'elegante Galleria Vittorio Emanuele II, fronteggiata dalle logge dell'Arengario (1937-42) a formare l'accesso a piazza Diaz.
Storica via che fin dall'epoca romana portava verso nord-est, Corso Vittorio Emanuele II, già corsia dei Servi, viene regolarizzata e ampliata negli anni '20 e '30 del XIX sec. quando gli edifici medievali vengono sostituiti da palazzi di maggior prestigio in stile neoclassico.Nel 1832 viene inaugurata la prima Galleria de Cristoforis, primo grande passaggio coperto commerciale in Italia.Negli stessi anni piazza Duomo era uno spazio irregolare con case basse che circondavano la cattedrale, amplificandone la grandezza, ma impedendone la vista completa.La creazione di Piazza della Scala (1858) apre l'ipotesi di trasformare la scena urbana: un'ampia piazza porticata, un collegamento con piazza Scala, una quinta edilizia opposta al Duomo.Nel 1865 inizia la costruzione della Galleria Vittorio Emanuele II, aperta nel 1868 che diventa presto il luogo pubblico per eccellenza della città, anche se la morte di Mengoni (1877) congela la realizzazione della Loggia Reale e dell'edificio opposto al Duomo.Nel 1926 il concorso per il nuovo Piano Regolatore, che prevede una nuova strada (corso Littorio, poi Matteotti) che collega direttamente piazza della Scala e corso Venezia, apre la discussione sullo sbocco su corso Venezia.Allo stralcio di piano (1931) che prevede la nuova piazza S. Babila seguono nel 1932 le demolizioni e nel 1935 la costruzione sul lato ovest di un grande edificio per uffici, negozi e abitazioni comprendente la Galleria del Toro.I bombardamenti del 1943 danneggiano gravemente l'area, determinando l'edificazione di nuovi complessi fino a fine anni '50 quando viene completato l'edificio tra corso Vittorio Emanuele e corso Europa che comprende la Galleria Passarella.Nel 1956 viene costruita l'attuale galleria de Cristoforis più a ovest dell'originaria.A metà degli anni '80 corso Vittorio Emanuele viene pedonalizzato e nel 1997 piazza S. Babila viene ripensata con l'inserimento della grande fontana di Luigi Caccia Dominioni.
Milano Piazza Duomo - Galleria - Corso Vittorio Emanuele - Piazza S. Babila Milano Milano

Chiesa di S. Maria Assunta in Certosa di Garegnano
Tibaldi, Pellegrino (?) (ristrutturazione e ampliamento); Alessi, Galeazzo (interno e facciata); Seregni, Vincenzo (interno e facciata)
sec. XIV seconda metà post - sec. XVIII metà ante
Denominata la "Cappella Sistina di Milano", la chiesa monastica di questa prima Certosa lombarda, costituisce un vero scrigno di opere d'arte. Completamente rinnovata nelle sue forme decorative ed architettoniche nel XVI e XVII secolo, la chiesa fu edificata nella seconda metà del Trecento ed è caratterizzata da un'originale pianta taumata capovolta: un particolare impianto planimetrico, diffuso all'interno dell'ordine certosino, che richiama la lettera "T" greca e che consente di collocare le braccia trasversali della croce nei pressi dell'ingresso, al posto di costituire il tradizionale transetto sporgente rivolto verso l'abside. Decorata attraverso un elaborato complesso figurativo che ricopre interamente le pareti e la volta, la chiesa fu dipinta ad affresco da i più grandi artisti dell'epoca, tra i quali Simone Peterzano, allievo del Tiziano e maestro del Caravaggio, e Daniele Crespi, che dopo l'impresa milanese dipinse le medesime scene alla Certosa di Pavia.
La chiesa della Certosa di Milano (Garegnano) appartiene al primo nucleo del monastero certosino fondato da Giovanni Visconti il 19 settembre 1349 e costituisce un prezioso esempio di architettura dipinta rinnovata aderendo al le indicazioni sancite dalla Riforma Cattolica e consacrate dal Concilio di Trento e dalle prescrizioni tecnico-figurative di San Carlo Borromeo. Malgrado l'edificazione della chiesa risalga alla seconda metà del XV secolo, infatti, l'intero monastero fu interessato da un imponente impeto di rinnovamento edilizio tra l'ultimo quarto del Cinquecento e la prima metà del Seicento che trasformò interamente anche l'edificio di culto.Ben lontana dal fasto architettonico della Certosa di Pavia, che non corrisponde ai dettami dell'architettura monastica certosina per note e precise ragioni storiche, la chiesa del cenobio milanese mostra il caratteristico impianto planimetrico adottato per secoli dall'ordine fondato nel XI secolo da San Bruno, che tecnicamente assume il nome di pianta taumata capovolta. La pianta della chiesa, infatti, ricorda la tau greca le cui braccia sporgenti non vanno a creare un transetto nei pressi dell'altare maggiore, ma sono costituite dalle due prime cappelle attigue all'ingresso della chiesa, in adesione alla controfacciata.Sebbene ampiamente trasformata a causa dell'eliminazione di un tramezzo murario posto al centro della navata unica della chiesa che separava lo spazio destinato ai monaci sacerdoti da quello dei monaci conversi, dell'asportazione in epoca austrica dei due cori monastici e della distruzione di due altari edificati in posizione centrale rispetto l'aula ecclesiale, nella chiesa è riconoscibile parzialmente la spazialità monastica cinque-seicentesca. La navata unica, dunque, è scandita da coppie di lesene che oggi giungono sino a terra ma che un tempo si interrompevano all'altezza dei cori lignei. Queste consentono di alternare ampie superfici parietali, caratterizzate da scenografiche lunette semicircolari dipinte, a superfici rettangolari di minore superficie, anch'esse affrescate con rappresentazioni di monaci, beati e santi certosini. Alla navata corrisponde una volta a botte con costoloni decorativi aggettanti che formano quattro medaglioni centrali dipinti con le raffigurazioni del Sacrificio di Isacco, la Maddalena portata in cielo dagli angeli, San Giovanni Battista e l'Ascensione di Gesù. Autore di questi affreschi, immersi in un tripudio di angeli festanti, è Daniele Crespi, che in questa chiesa realizzò anche tutti i dipinti parietali della navata e della controfacciata. Tra questi spiccano le sette lunette raffiguranti i momenti salienti della vita di San Bruno e della fondazione dell'ordine.Superato l'arco trionfale si raggiunge l'area presbiteriale caratterizzata dalla presenza degli affreschi di Simone Peterzano, allievo del Tiziano e maestro del Caravaggio, che tra il 1578 e il 1582 qui realizzò a titolo dimostrativo un campione degli stucchi da far eseguire da specifiche maestranze e due imponenti dipinti raffiguranti l'Adorazione dei pastori e l'Adorazione dei Re Magi. Al suo pennello sono da ascrivere anche le tre tele, oggi poste dietro l'altare, e gli affreschi eseguiti nel catino absidale (Crocefissione) e nell'intradosso del tiburio ottagonale (Dio Padre e gli otto Angeli della passione).Ai fianchi dell'abside due porte immettono alla Sala Capitolare, con affreschi settecenteschi di Biagio Belotti e un San Michele Arcangelo d'inizio Cinquecento attribuito a Bernardo Zenale, e alla Sacrestia, nella quale è presente un affresco quattrocentesco erroneamente attribuito a Bartolomeo De Benzi. Ulteriori affreschi e opere d'arte sono presenti nelle cappelle laterali e, in particolare, sul fianco settentrionale, la cui muratura esterna mostra ancora le primigenie aperture ogivali trecentesche.
Edificata a partire dal XIV secolo per volontà di Giovanni Visconti, la chiesa fu terminata nelle sue parti essenziali nel terzo quarto del Trecento e consacrata nel 1367. Nuovi lavori furono poi eseguiti nei primi anni del Quattrocento grazie alle donazioni di Luchino Visconti. A questo seconda fase edilizia seguì, due decenni dopo, un rinnovato fulgore edilizio, che consentì di consacrare numerosi altari posti nelle cappelle laterali, essenzialmente collocati sul fianco settentrionale della chiesa. Dopo una breve pausa, nella quale i monaci si concentrarono nel perfezionare altre parti del monastero, l'interesse dei certosini si rivolse nuovamente verso la chiesa: tra il 1469 ed il 1509 essi edificarono la prima cappella di destra e consacrarono cinque nuovi altari.Questa fase edilizia, che perdurò per oltre due secoli, si concluse il 6 febbraio del 1562, quando i monaci ricelebrarono la consacrazione della chiesa, incluse tutte le cappelle, la Sala Capitolare e il Cimitero dei monaci, che sorgeva dove ora sfrecciano le macchine dell'Autostrada dei Laghi. Negli anni immediatamente successivi nuovi cantieri vennero aperti all'interno del complesso della Certosa, portando all'ampliamento del numero delle celle per i monaci e all'abbellimento del Grande Chiostro, il cui lato occidentale era contiguo al muro absidale della chiesa. Nei medesimi anni il priore Agostino della Torre stipulò un contratto con i maestri ebanisti Battista Corbetta e Sante Corbetta per far realizzare il nuovo coro monastico dei padri sacerdoti, i cui stalli intagliati e istoriati rimasero all'interno della chiesa sino alla soppressione austriaca avvenuta nel 1782.Tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento la chiesa venne completamente rinnovata nei suoi aspetti decorativi interni e nella sua parte architettonica. A quegli anni risalgono, infatti, le pitture ad affresco commissionate a Simone Peterzano, che vi lavorò tra il 1578 ed il 1582, e a Daniele Crespi, che concluse i suoi lavori nel 1629 trasferendosi alla Certosa di Pavia per affrescare le scene dedicate alla vita del fondatore. Tra le due commesse fu stipulato anche il contratto per il rifacimento della facciata, le cui tracce trecentesche originarie erano sino agli anni trenta ancora leggibili nel sottotetto. In quegli stessi anni furono anche realizzati il coro per i monaci conversi, le statue e gli elementi scultorei della facciata, oltre che essere consacrati ulteriori altari interni alla chiesa. La pavimentazione policroma della navata e le elaborate tarsie marmoree dell'abside, invece, risalgono alla metà del XVII secolo, quando il priore del monastero affidò la loro realizzazione a Tommaso Orsolino e alla sua bottega.Sebbene in fase calante il cantiere certosino continuò il suo fervore sino a quando le soppressioni austriache costrinsero i monaci ad abbandonare il complesso cenobitico. Per la chiesa cominciò un periodo di ruberie e di spoliazioni che condussero alla perdita della maggior parte degli altari, compreso quello eburneo di inestimabile valore, degli arredi sacri e dei due cori monastici. La chiesa fu parzialmente impiegata anche come cava di materiali edili, tanto che i francesi, succeduti agli austrici, asportarono due ordini di tegole dalla copertura e levarono le tirantature metalliche presenti nel sottotetto. Quel gesto, che consentì all'esercito di recuperare qualche chilo di ferro, negli anni seguenti provocò alcuni cedimenti statici che hanno parzialmente deturpato gli affreschi presenti in chiesa.Dopo alcuni importanti restauri susseguitisi negli anni trenta e ottanta del XX secolo, per il Giubileo del 2000 la chiesa è stata oggetto di un significativo intervento, che ha interessato tutte le parti della chiesa, ad eccezione della facciata. Questi lavori hanno riportato la Certosa al suo antico splendore e hanno permesso di effettuare significative scoperte, quali il rinvenimento nella Sala Capitolare dell'affresco attribuito a Bernardo Zenale.
Chiesa di S. Maria Assunta in Certosa di Garegnano Tibaldi Pellegrino (?) Alessi Galeazzo Seregni Vincenzo Milano Milano

Già tratteggiato nel piano napoleonico, il rettifilo di via Dante unisce la polarità abitativa e monumentale ottocentesca di Foro Bonaparte col centro religioso e simbolico del Duomo, attraverso il polo della finanza e del terziario di piazza Cordusio.Negli ultimi due secoli è questa la zona che ha suscitato maggior interesse nel dibattito urbanistico e architettonico della città, in un'ottica di costruzione un centro maggiormente rappresentativo degno dell'auspicato ruolo di città moderna.
Insieme alla riorganizzazione di piazza del Duomo, la realizzazione del complesso Cordusio-Dante-Foro Buonaparte costituisce una delle principali trasformazioni urbanistiche del secondo '800.La perdita del ruolo militare del Castello Sforzesco consente, a cavallo fra '800 e '900, di dare forma a questo brano di Milano che rappresenta non solo la città dell'eclettismo, ma soprattutto la città della borghesia e del suo stile di vita, espresso nei luoghi di residenza (via Dante, Foro Buonaparte), di lavoro (Cordusio), di svago (Parco Sempione).La leggibilità complessiva dell'impianto è garantita da un regolamento speciale, suggerito del Beltrami, che tutelava l'uniformità dell'impianto architettonico e il coordinamento di altezze, linee di gronda, materiali costruttivi ed elementi decorativi, per conferire all'insieme un carattere di monumentalità.Il Cordusio, elegante piazza ovale all'inizio di via Dante, rappresenta il primo centro terziario moderno di Milano, sede della Borsa dal 1901 al 1932.Degli edifici che si affacciano sulla piazza, di cui restano spesso solo le facciate, la Casa Dario-Biandrà e il Palazzo delle Assicurazioni Generali furono realizzati dal Beltrami, diversi ma connessi da un'identica griglia compositiva e da accordi stilistici.Rispetto all'originale disegno berutiano, che prevedeva un grande slargo triangolare in cui si congiungevano le vie provenienti dal Duomo, la soluzione del Beltrami si è tradotta elegantemente in un piazzale ellittico e in una nuova strada in asse con il braccio laterale della Galleria.Via Dante, in asse col Castello, è uno dei più riusciti brani della città post-unitaria. La sua quinta architettonica annovera eleganti palazzi tardo-ottocenteschi che formano una piacevole cortina, in quella che è oggi una delle principali passeggiate commerciali della città.All'inizio della via, all'angolo con via Rovello, Palazzo Carmagnola, prima sede del Piccolo Teatro, è l'unico edificio quattrocentesco scampato alle demolizioni.
Fino alla fine dell'800, il tessuto urbano fra Duomo e Castello presentava una trama irregolare che ostacolava rapidi collegamenti, con edifici di non particolare qualità.Già il Piano del 1807 propone la realizzazione di un collegamento fra le due parti denominato corso Napoleone.Con l'Unità il tema della riorganizzazione del centro trova spazio in relazione alle nuove esigenze rappresentative della città e della sua classe dirigente.Il Cordusio, una delle parti più antiche della città, diviene con il Piano Beruto (1884-1889) snodo fondamentale e polo finanziario della città moderna, collegato con piazza Duomo, mentre la città si rinnovava in direzione del Castello (ormai libero da usi militari) necessitando di un collegamento diretto per una maggior valorizzazione immobiliare. Rispetto a piani coevi, sono previsti limitati sventramenti: l'intervento più significativo è rappresentato proprio dalla formazione di via Dante, primo tratto dell'asse che partendo dal centro attraversa il Castello e il Parco e prosegue oltre l'Arco della Pace con corso Sempione.Le numerose critiche al Piano non impedirono la realizzazione del nuovo asse, realizzato a partire dal 1886 grazie all'esproprio per pubblica utilità dei quartieri insalubri consentito dalla recente "Legge di Napoli" e terminato nel 1890.Dal Cordusio, ridisegnato nella sua attuale forma di piazza ovale da Beltrami, la nuova strada si sviluppa in asse con l'ingresso principale del Castello, secondo un impianto unitario e decoroso garantito da uno specifico regolamento edilizio.Ben presto il complesso Cordusio-Dante diviene il principale asse direzionale e commerciale del centro e sulla piazza nel volgere di pochi anni trovano sede la Borsa e importanti istituti di credito e di assicurazione, creando il nuovo baricentro della vita economica cittadina.Nel 1996 via Dante viene valorizzata da un intervento di arredo urbano e dalla totale pedonalizzazione divenendo una delle principali passeggiate commerciali della città.
Milano Piazza Cordusio - via Dante Milano Milano

Milano, Piazza Guglielmo Oberdan - Giardini indro Montanelli - Piazza della Repubblica
Piazza Oberdan, la passeggiata lungo i Bastioni, a Porta Venezia, ai giardini pubblici "Indro Montanelli" e a piazza della Repubblica costituiscono uno dei sistemi verdi pubblici più significativi e antichi di Milano. L'insieme di questi spazi pubblici può essere considerato come una soglia di separazione fra un quartiere multietnico e commerciale, a nord, e il centro storico dai prestigiosi viali neoclassici e liberty, a sud. Gli ingressi moderni a questo sistema verde possono essere individuati ai due estremi, in particolare, nella piazza Repubblica, ad ovest, e nei due caselli neoclassici di Porta Venezia ad est.
L'area intorno all'attuale Porta Venezia ha sempre rivestito un ruolo importante nella città, in quanto la Porta sorse sullo stesso asse viario (oggi corso Venezia) su cui erano state in precedenza erette le porte di epoca romana e poi medievale. I Bastioni spagnoli e la porta costituivano il limite fisico della città oltre il quale c'era il Lazzaretto e la campagna fino al XIX secolo. Dopo l'Unità di Italia, Piazza Oberdan e il quadrilatero a nord dei bastioni sono l'esito di una delle grandi operazioni urbanistiche. Nel giro di pochi anni, a partire dal lato a ridosso dei bastioni, l'intera area viene lottizzata in forme fortemente speculative che portano alla realizzazione di un tessuto a maglia ortogonale, caratterizzato da strade a ridotta sezione, alta densità edilizia e povertà di caratteri tipologici. Dal secondo dopo guerra il quartiere, insieme alla piazza Oberdan, ha attraversato una fase di trasformazione che ne ha fatto una delle zone più etnicamente connotate di Milano dove un tessuto di spazi residenziali, commerciali terminano nella più grande strada commerciale urbana di Milano, il corso Buenos Aires, l'antico viale reale verso la Villa di Monza, di cui la neoclassica porta Venezia segna l'inizio.Porta orientale "Venezia" fu la prima fra le porte cittadine per la quale verso la fine del XVIII secolo si pensò ed operò un rifacimento in chiave monumentale conclusosi nella prima metà dell'800 su progetto dell'arch. Vantini. Dalla parte opposta si trova piazza della Repubblica, aperta per servire la nuova stazione Centrale nel 1865 e con la realizzazione di una nuova strada radiale verso il centro (via Turati). Nel 1931 la Stazione Centrale fu chiusa e sostituita dall'attuale, posta più a nord; la piazza fu pertanto allargata assumendo l'aspetto attuale. Negli stessi anni trenta furono realizzati gli imponenti edifici residenziali che ancora caratterizzano la piazza.Piazza Oberdan unitamente alla passeggiata lungo i Bastioni, a Porta Venezia, ai giardini pubblici "Indro Montanelli" e a piazza della Repubblica costituiscono, inoltre, uno dei sistemi verdi pubblici più significativi e antichi della città. Infatti, i settecenteschi giardini "Indro Montanelli", su progetto del Piermarini, sono il primo parco pubblico milanese dedicato allo svago collettivo. Parco pubblico che sarà ulteriormente ampliato e valorizzato grazie alla costruzione del museo Civico di Storia Naturale, Planetario e dalla presenza dello zoo cittadino fino al 1992. A coronamento di questo verde pubblico va anche considerato l'attuale giardino della Villa reale che si sviluppa a sud di via Palestro costituendo una connessione verde con la cerchia più interna di via Senato.
Piazza Oberdan e le aree di pertinenza di Porta Venezia devono la loro connotazione spaziale a luogo di transito, di passaggio dal fatto che sono state il confine fisico e amministrativo della città di Milano fino al XIX secolo. Infatti gli spazi pubblici attuali possono essere considerati lo spazio di pertinenza della porta di ingresso che separava la Città dai Corpi Santi esterni, quindi: da un lato i settecenteschi giardini pubblici e il corso Venezia con i suoi prestigiosi edifici nobiliari che termina nella porta orientale e dall'altro lato il vecchio Lazzaretto e i borghi rurali adiacenti alla strada reale verso la città di Monza. Nel 1750 le mura, ormai superate dal punto di vista militare, vengono adibite per ordine del governatore lombardo dell'epoca a passeggiata pubblica alberata e attrezzata. Più tardi il Piermarini continuò la trasformazione, ricavandone un viale sopraelevato panoramico. Da questo momento in poi il ruolo della porta muta non più solamente difensivo ma diventa un elemento trionfale, scenografico di ingresso verso la città e il sistema del verde pubblico cittadino in formazione: la passeggiata lungo i bastioni e il primo giardino pubblico della città. Giardini di Porta Venezia che furono realizzati, in parte su progetto del Piermarini, a partire dall'area di sedime di due antichi monasteri demoliti poi ampliati verso via Manin e che ospiteranno l'Esposizione Industriale nel 1881. Piazza Oberdan diventa l'ambito della porta dove trovano collocazione prima il Bagno di Diana (prima piscina pubblica in Italia) poi casello della prima tramvia a cavalli di Milano oltre al dazio. Al contempo, il vecchio Lazzaretto inizia ad essere demolito prima per far passare la linea ferroviaria poi per accogliere una delle prime grandi trasformazioni urbanistiche post unità d'Italia che diede l'innesco per la realizzazione del corso Buenos Aires e adiacenze. Nel 1876 con partenza davanti ai caselli di Porta Venezia si inaugura la prima tramvia su rotaie di scorrimento a cavalli di Milano verso Monza con l'insieme dei servizi annessi. In occasione della realizzazione della prima stazione Centrale viene creata l'odierna piazza della Repubblica con la nuova via Turati verso il centro. Nel 1865, la piazza della Repubblica diventa la sede della prima stazione Centrale e al contempo dal lato opposto piazza Oberdan si trasforma ancora: al posto del bagno di Diana si sostituisce l'albergo di lusso "Kursal Diana"e la parte sotterranea della piazza accoglie Albergo Diurno Venezia: bagno pubblico con servizi vari annessi. Una volta spostata la stazione Centrale, l'odierna piazza della Repubblica nel 1931 assume la configurazione definitiva con i suoi giardini pubblici circondati dagli edifici residenziali di lusso. Dal secondo dopo guerra l'intera area è stata oggetto di una profonda trasformazione che ha visto connotarsi l'intero quartiere alle spalle di piazza Oberdan come una zona multietnica e la piazza Oberdan ha vissuto un periodo di trascuratezza che è stato parzialmente risolto con la realizzazione da parte della Provincia di Milano del recupero dell'edificio d'angolo in spazio culturale ed espositivo "Spazio Oberdan" (Gae Aulenti). Adesso anche lo spazio urbano verrà riqualificato attraverso l'inizio dei lavori di riqualificazione della piazza e del bagno diurno sottostante.
Milano Piazza Guglielmo Oberdan - Giardini indro Montanelli - Piazza della Repubblica Milano Milano

Ponti, Giò (progetto); Danusso, Arturo (progetto strutturale); Rosselli, Alberto (progetto); Valtolina, Giuseppe (progetto); Nervi, Pier Luigi (progetto strutturale); Dell'Orto, Egidio (progetto); Fornaroli, Antonio (progetto)
Il grattacielo Pirelli è, probabilmente, la più prestigiosa opera di architettura milanese dopo la Seconda Guerra Mondiale."L'architettura è un cristallo ... forme chiuse dove tutto si consuma nel rigore dei volumi e d'un pensiero". Queste le parole dell'architetto e progettista Gio Ponti, che, più di altre, tratteggiano l'essenza di questo straordinario edificio.La snellezza della torre ha richiesto soluzioni tecniche particolari: problemi statici risolti da Nervi e Danussi considerando la parte centrale di ogni piano come una struttura simile a un ponte. Il volume si innalza fino a 127 metri da terra e al tempo della sua costruzione è stato considerato uno fra i più alti grattacieli in cemento armato d'Europa.Dal 1978 il Grattacielo Pirelli è sede della Regione Lombardia.
Il grattacielo Pirelli si innalza nel lotto compreso tra piazza Duca d'Aosta, via Pirelli e via Fabio Filzi dove sorgevano alcuni stabilimenti del gruppo che furono in parte bombardati durante la seconda guerra mondiale. Edificato su un lotto interamente occupato dal basamento che ne costruisce il piano terra e al cui centro sorge la torre. Quest'ultima risulta libera da qualsiasi allineamento con gli edifici preesistenti e ha una pianta esagonale lunga 70,4 m e larga 18,5 m.La snellezza della torre ha richiesto soluzioni tecniche particolari per quanto riguardante gli aspetti statici della struttura. Questioni risolte da Nervi e Danussi con soluzioni tecniche molto ricercate che hanno visto l'utilizzo di pilastri rastremati, e la realizzazione della parte centrale di ogni piano come una struttura simile a un ponte. La caratteristica strutturale fondamentale è data dalla concentrazione dei carichi dei solai sul minor numero possibile di strutture portanti.Il volume si innalza fino a 127 metri da terra, al tempo della sua costruzione uno dei grattacieli più alti d'Europa. Lo slancio delle sottili testate rastremate come una lama è sottolineato dalla profonda fenditura centrale, corrispondente ai collegamenti verticali di emergenza. In copertura, oltre una terrazza panoramica, si leva nel cielo una veletta sospesa.L'interno è organizzato su un modulo da 95 cm, origine di una maglia quadrata che distribuisce le pareti mobili, consentendo la definizione elastica degli ambienti, e che ricorre nel design delle porte e degli arredi. La scelta delle finiture risponde a ragioni di rappresentatività, e attraverso il colore vengono sottolineate continuità e discontinuità."L'architettura è un cristallo (...) forme chiuse dove tutto si consuma nel rigore dei volumi e d'un pensiero". Queste le parole dell'architetto Gio Ponti, che, più di altre, tratteggiano l'essenza del grattacielo Pirelli. Il 18 aprile 2004, a soli due anni dall'incidente, il Grattacielo Pirelli è stato restituito alla città. Il restauro ha riguardato gli esterni e l'auditorium, riqualificato come moderno centro congressi. Non ultimo, recuperando ancora una volta il progetto e i disegni originari, è stato realizzato il nuovo rivestimento del piazzale in gomma e ceramica di colore grigio e nero.
Costruito tra il 1956 e il 1960, il palazzo Pirelli è il capolavoro di Gio Ponti, con un progetto avviato nel pieno della sua maturità - inizia a lavorarvi a sessantacinque anni - dal quale deriva l'esemplare "sintesi della ricerca tecnica e funzionale sugli edifici ad uso ufficio".A commissionare la torre, oggi sede della Giunta regionale della Lombardia, è il gruppo industriale Pirelli, con l'intento di trasferire gli uffici di viale Abruzzi in una nuova prestigiosa costruzione.L'obiettivo è di promuovere l'immagine della società con un edificio rappresentativo, in una posizione strategica a ridosso della Stazione Centrale e nell'area destinata al nuovo centro direzionale. Sono stati Alberto e Piero Pirelli a volere la nuova sede della società sull'area un tempo occupata dalla Cascina Brusada, proprio di fronte al luogo del primo insediamento della fabbrica della gomma, trasferita alla Bicocca nel 1909.Il grattacielo viene inaugurato il 4 aprile 1960. Il palazzo ha ospitato circa 2000 persone, 1200 dipendenti dell'azienda, la restante parte occupata negli uffici e nei negozi affittati a terzi.L'impiego di materiali prodotti dalla Pirelli fa del grattacielo una straordinaria vetrina, capace di entrare nell'immaginario collettivo dei milanesi, simbolo della ricostruzione e del miracolo economico in atto nel paese. Da subito però rivela costi di gestione altissimi. Si innesca così quel processo che porterà la società a cedere l'edificio, dopo neanche due decenni, nel 1978. Acquirente la Regione Lombardia, fin dal 1974 alla ricerca di una sede in cui riunire i propri uffici e per la quale aveva istituito un'apposita commissione. L'accordo con la Pirelli viene perfezionato includendo i tre fabbricati dei corpi bassi, la torre e l'autorimessa adiacente: prezzo pattuito 43 miliardi di lire.Dal 1983 l'edificio è oggetto di lavori di adeguamento realizzati sotto la guida di Bob Noorda e Egidio Dell'Orto prima e di Vico Magistretti poi, durante i quali sono state rimosse tutte le pareti mobili e i rivestimenti vinilici, alcuni dei quali appositamente realizzati dalla Pirelli, e sostituiti da marmi e da moquettes con il simbolo regionale della rosa camuna. Nel 1984 i corpi bassi sono interessati da un intervento di adeguamento impiantistico e funzionale, con l'inserimento di ascensori e l'eliminazione degli ingressi separati per gli inquilini previsti originariamente, curato da Dell'Orto.Il 18 aprile 2002 un piccolo aereo da turismo si schianta contro il grattacielo all'altezza del ventiseiesimo piano. Le strutture dell''edificio scaricano la violenta onda d'urto; in seguito all'esplosione, due piani sono sventrati e tre persone perdono la vita.Sia il tragico avvenimento, sia la decisione per il restauro, hanno mobilitato una attenzione più vasta attorno all'edificio, parallela al tema, già in discussione all'interno della struttura regionale, della necessità di una nuova sede per la Regione Lombardia.
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Triennale di Milano - Triennale Design Museum
da martedì a domenica 10.30-20.30 - giovedì 10:30-23:00
La Triennale di Milano, sorta a Monza nel 1923 come I Biennale delle arti decorative, dal 1933 ha sede a Milano nel Palazzo dell'Arte progettato da Giovanni Muzio e costruito tra l'autunno del 1931 e la primavera del 1933. L'edificio, concepito dal progettista come contenitore estremamente flessibile, rappresenta un organismo polifunzionale innovativo per l'epoca in cui fu progettato. Nata come panoramica delle arti decorative e industriali moderne, con l'intento di stimolare il rapporto tra industria, settori produttivi, arti applicate, la Triennale si è ben presto rivelata specchio della cultura artistica e architettonica in Italia e una delle maggiori sedi di confronto fra le tendenze emergenti.La Triennale di Milano è oggi l'istituzione italiana per l'architettura, le arti decorative e visive, il design, la moda e la produzione audiovisiva; è inoltre un centro di produzione culturale che organizza convegni, rassegne cinematografiche, esposizione itineranti e mostre.
Situato nella sede della Triennale di Milano, il Triennale Design Museum, offre al visitatore la possibilità di scoprire le eccellenze del design italiano. Il progetto di un Museo del Design, nome iniziale proposto per il Triennale Design Museum nato nel 2007, comprende, oltre agli spazi espositivi, la Biblioteca del Progetto, l'Archivio Storico e il Centro di Documentazione. Il progetto architettonico, la ristrutturazione del palazzo, e le opere di sistemazione e adeguamento del museo sono dell'architetto Michele De Lucchi, così come la progettazione e l'installazione del ponte d'accesso che collega il grande atrio centrale del palazzo all'entrata del museo. Il museo si rinnova ciclicamente ogni anno, con l'obiettivo, attraverso lo studio e la ricerca, di rappresentare il design italiano da punti di vista sempre differenti. La Triennale, inoltre, promuove convegni ed eventi di arte, design, architettura, moda, cinema, comunicazione e società e organizza mostre dedicate all'arte contemporanea, agli architetti e designer di fama nazionale e internazionale, ai grandi stilisti che hanno cambiato il gusto e il costume, ai temi sociali.
La Triennale di Milano nasce a Monza nel 1923 in occasione della I Biennale delle arti decorative dell'ISIA, Istituto superiore per le industrie artistiche, per essere trasferita a Milano nel 1933, anno della costruzione del Palazzo dell'Arte ad opera dell'architetto Giovanni Muzio. La Triennale, a partire dalla sua fondazione, promuove il dialogo tra industria e arti applicate. Il ruolo innovativo dell'esposizione si è manifestato sin dalle prime esposizioni, tanto che già nell'edizione del 1933 artisti come Giorgio De Chirico, Mario Sironi, Massimo Campigli e Carlo Carrà vi partecipano esponendo le loro opere. L'attenzione alla realtà contemporanea ha coinvolto la Triennale anche nell'opera di ricostruzione post bellica, durante la quale ha assunto un ruolo preminente nella realizzazione del quartiere QT8 di Milano. Proprio da questa esperienza è nato l'interesse della Triennale per la pianificazione urbanistica e le innovazioni tecnologiche applicate all'edilizia, che diventeranno uno dei temi fondamentali degli anni cinquanta. La Triennale diventa negli stessi anni un punto di riferimento per il Disegno industriale, ospitando, tra le varie esposizioni , quella del Premio Compasso d'oro. La Trirennale di Milano fonda nel 2007 il Triennale Design Museum, il primo museo del design italiano.
Triennale di Milano - Triennale Design Museum Milano Milano

Milano, Foro Bonaparte - Piazza Sempione
Negli ultimi due secoli è questa la zona che ha suscitato maggior interesse nel dibattito urbanistico e architettonico della città, in un'ottica di costruzione di un centro maggiormente rappresentativo degno dell'auspicato ruolo di città moderna.Questo brano di Milano rappresenta non solo la città dell'eclettismo, ma soprattutto la città della borghesia e del suo stile di vita, espresso nei luoghi di residenza (Foro Buonaparte), di cultura (Castello) e di svago (Parco Sempione).In particolare, i due emicicli simmetrici proposti da Beruto costituiscono uno degli episodi più interessanti del progetto urbano milanese, coerente tentativo di disegno della città moderna.
Insieme alla riorganizzazione di piazza del Duomo, la realizzazione del complesso Cordusio-via Dante-Foro Buonaparte costituisce una delle principali trasformazioni urbanistiche del secondo '800.La perdita del ruolo militare del Castello Sforzesco consente, nei decenni a cavallo fra '800 e '900, di dare forma a questo brano di Milano che rappresenta non solo la città dell'eclettismo, ma soprattutto la città della borghesia e del suo stile di vita, espresso nei luoghi di residenza (via Dante, Foro Buonaparte), di lavoro (Cordusio), di cultura (Castello) e di svago (Parco Sempione).Il Castello, grande complesso di origine trecentesca che deve il suo aspetto attuale all'intervento filologico di fine '800 di Beltrami, è oggi uno dei maggiori simboli della città, sede di importanti servizi culturali (musei, archivi, biblioteche).Attorno al Castello, Foro Buonaparte è la zona residenziale alto-borghese, realizzata sul sito delle cinquecentesche fortificazioni del Castello e che trova la sua conclusione oltre il parco, nel simmetrico sistema di via Canova e via Melzi d'Eril. L'insieme dei due emicicli concentrici costituisce uno degli episodi più interessanti del progetto urbano milanese, coerente tentativo di disegno della città moderna.Alle sue spalle, il parco Sempione, monumentale parco romantico all'inglese che traguarda corso Sempione, ampio viale alberato su modello dei grandi boulevards parigini, attraverso l'Arco della Pace del Cagnola (1807-37), monumento trionfale di Milano situato al centro della vasta piazza tonda dall'atmosfera metafisica, opera di Vittoriano Viganò.
A inizio '800 la zona del Castello viene liberata dalle fortificazioni e diviene luogo di numerosi programmi che portano al progetto per Foro Buonaparte, alla costruzione dell'Arena e alla realizzazione della Strada del Sempione, nata per unire idealmente Milano a Parigi, attraverso un ampio viale alberato su modello dei boulevards parigini.Nel 1801 Antolini viene chiamato a realizzare Foro Buonaparte, complesso urbano di concezione unitaria il cui impianto prevedeva la realizzazione di una gigantesca piazza circolare di 520 m, con al centro il Castello e ai margini le principali funzioni economiche, amministrative, culturali.Gli ingenti costi e il carattere rivoluzionario impediscono la realizzazione della proposta, che con la Restaurazione viene accantonata, mentre la zona ritorna ai suoi usi militari, integrata parzialmente con spazi a verde pubblico.L'idea di uno spazio circolare intorno al Castello ritorna in modalità differenti con l'unità d'Italia e il trasferimento al Comune del Castello. La sua caratteristica di spicchio inedificato all'interno delle mura fa nascere forti interessi speculativi, evidenziando per la prima volta la necessità di uno strumento urbanistico (1884).La viva opposizione pubblica al progetto Milano Nuova, con la sua edificazione intensiva e la demolizione di gran parte del Castello, e l'intervento del Ministero della Pubblica Istruzione causa il decadimento della proposta e una grave crisi istituzionale.La successiva proposta Beruto prevede che il Castello e l'Arco della Pace diventino il centro di due emicicli simmetrici formati da caseggiati signorili e larghi viali alberati. Gli edifici vengono realizzati sulla base di un apposito regolamento edilizio che riesce a garantire unitarietà, aulicità e qualità, mentre l'area della Piazza d'Armi diviene l'attuale Parco Sempione, secondo il progetto di Alemagna.Col restauro di Beltrami (1893-1905) il Castello recupera l'immagine sforzesca, divenendo sede di musei, archivi e biblioteche.
Milano Foro Bonaparte - Piazza Sempione Milano Milano

Palazzo Fontana Silvestri su Corso Venezia fu costruito nel XII secolo, ma il suo aspetto attuale risale alla fine del XIV secolo. È chiamata anche "Ca' del Guardian" poiché nel 1476 vi abitava Angelo Fontana, custode della Porta Orientale, all'epoca contigua alla casa, demolita nel XIX secolo. Palazzo Fontana Silvestri è uno dei pochissimi palazzi rinascimentali sopravvissuti a Milano.Un tempo la facciata era coperta da affreschi (del Bramante o, secondo altre fonti, del Bramantino) ora praticamente scomparsi. È stato ipotizzato, peraltro senza documenti che lo provino, che Donato Bramante possa averne progettato la decorazioni in cotto.Nel 1961 l'edificio è stato oggetto di lavori di restauro, intesi a restituirgli l'aspetto rinascimentale, nei quali emersero alcune aperture e finestre risalenti ad una preesistente costruzione gotica, che furono in seguito lasciate a vista dall'architetto Ferdinando Reggiori.
Palazzo Fontana Silvestri, costruito nel XII secolo, si affaccia su Corso Venezia ma il suo aspetto attuale risale alla fine del XIV secolo. L'edificio costituisce uno degli esempi meglio conservati, a Milano, della tipologia del palazzo urbano di epoca rinascimentale.La fabbrica si sviluppa a forma di C intorno a un cortile di forma trapezoidale, porticato su tre lati. Il quarto lato, a destra dell'ingresso, è costituito da un semplice muro divisorio con le proprietà adiacenti. Alcune finestre ogivali riapparse nell'ambito degli interventi di restauro all'edificio sembrano accreditare l'ipotesi che il palazzo trecentesco fosse limitato al corpo su strada e che a fine Quattrocento siano stati costruiti gli altri due lati del cortile. L'ingresso non immette, come di consueto, al centro del cortile ma direttamente nel portico, sul lato sinistro. Il cortile è porticato nella parte bassa, con arcate a pieno centro impostate su eleganti colonne con basi e capitelli di ordine composito di raffinata esecuzione; i tondi con ritratti sforzeschi e profili di imperatori romani posti nelle vele degli archi avvicinano casa Fontana ad altri prestigiosi esempi di palazzi rinascimentali milanesi, pavesi e lodigiani. Al piano superiore del cortile si sviluppano, su due lati, eleganti logge con snelle candelabre che reggono alte arcate a tutto sesto, in corrispondenza con le colonne dei portici sottostanti.Il nome di Bramante, in particolare, è stato più volte chiamato in causa per il progetto dell'intero palazzo Fontana e per la decorazione della facciata su strada.In questa zona doveva culminare il progetto di riqualificazione in senso rinascimentale dell'edificio: per ovviare alle anomalie della facciata esistente, priva di un coerente progetto compositivo e caratterizzata da una irregolare distribuzione delle aperture e dalla posizione asimmetrica dell'ingresso, fu ideata una decorazione pittorica, ancora in parte visibile nell'Ottocento e oggi nota essenzialmente attraverso la descrizione settecentesca del De Pagave e grazie a una ricostruzione grafica di inizio Novecento. Di solenne impianto classicheggiante, la decorazione era articolata su doppio ordine: al pianterreno comparivano semicolonne accostate a paraste; una fascia marcapiano con doppia cornice e fregio con medaglioni introduceva quindi al piano superiore, caratterizzato da paraste decorate 'alla lombarda' con capitelli corinzi e quattro figure di 'giganti' in finto bronzo dorato.Si trattava probabilmente di una allegoria politica del ducato milanese al tempo di Ludovico il Moro.Della facciata originaria del palazzo resta il ricco portale d'accesso, fiancheggiato da semicolonne in pietra d'Angera su alti plinti, decorate a candelabra nella parte inferiore e scanalate in alto. Capitelli, archivolto e intradosso dell'arco sono finemente decorati con motivi vegetali; nelle vele campeggiano due grandi tondi con vibranti profili all'antica. Di raffinata fattura sono anche le cornici delle finestre su strada, modellate in terracotta e arricchite con motivi vegetali.Da una sala interna del palazzo provengono alcuni brani di affresco, strappati e trasportati su tela, oggi ai Musei Civici del Castello Sforzesco. Furono ritrovati nel 1943 in seguito alla parziale distruzione dell'edificio dovuta ai bombardamenti bellici. La trabeazione è chiusa in alto da un raffinato fregio a monocromo su fondo azzurro.Nel 1961 l'edificio è stato oggetto di lavori di restauro, intesi a restituirgli l'aspetto rinascimentale, nei quali emersero alcune aperture e finestre risalenti ad una preesistente costruzione gotica, che furono in seguito lasciate a vista dall'architetto Ferdinando Reggiori, che dirigeva i restauri.
Situata a Porta Orientale, a ridosso della cinta muraria medioevale, nella parrocchia di San Babila (oggi corso Venezia 10), la Casa Fontana poi Pirovano, risulta avere un suo nucleo già edificato alla fine del Trecento. Conosciuta anche come "Ca' del Guardian" poiché nel 1476 vi abitava Angelo Fontana, custode della Porta Orientale, all'epoca contigua alla casa, demolita nel XIX secolo.Ma forse grazie alle fortune di Francesco, consigliere ducale e commissario 'sopra le monete', viene ampliata e riqualificata in senso moderno alla fine del XV sec. In seguito ad un decreto ducale, alla fine del XV sec., cominciò a prendere piede la moda di affrescare le facciate delle più ricche case milanesi: la casa Fontana rimase per secoli la più celebre di questi esempi, con motivi architettonici e grandi figure, anch'esse attribuite a Bramante, come la sua architettura.Ancora all'inizio dell'Ottocento si ha testimonianza di un vasto giardino che si estendeva dietro al palazzo e lungo il Naviglio.Nella prima metà del XX sec., subisce un irrimediabile deperimento, frutto dell'incuria e del disinteressamento dei proprietari, che fa scomparire anche i frammenti degli affreschi in facciata attribuiti al Bramante.Il giardino dei Silvestri, nello stesso periodo, viene eroso da continue edificazioni, nonostante il vincolo posto negli anni Trenta, dopo la copertura del naviglio di Via Francesco Sforza.Nel 1961 l'edificio è stato oggetto di lavori di restauro, a cura dell'architetto Reggiori.
Palazzo Fontana Silvestri Bramante Donato Milano Milano

da lunedì a venerdì 9.00-15.00 (sala consultazione)
La Raccolta delle Stampe "Achille Bertarelli" è un istituto del Comune di Milano che conserva un vastissimo patrimonio di stampe di ogni genere, epoca o paese, manifesti pubblicitari e volumi antichi e moderni. Il nucleo originario della Raccolta è costituito dalla donazione iniziale del collezionista Achille Bertarelli (1925), ma la sua attuale consistenza è dovuta, oltre che alle acquisizioni dirette, alla generosità di un grande numero di donatori che hanno contribuito a rendere questo insieme unico nel panorama culturale italiano e internazionale. La Raccolta - oggi costituita da circa un milione di stampe e da una biblioteca specialistica che conserva ventitremila volumi e oltre seicento testate di periodici - vanta numerosi esemplari di altissima qualità: dalle più antiche xilografie quattrocentesche a tavole di maestri contemporanei. L'insieme principale dell'istituto risulta costituito da testimonianze iconografiche delle più varie manifestazioni della vita umana: vi sono rappresentazioni dei fatti di storia e di cronaca, ritratti, costumi, figurazioni popolari, vedute di città e monumenti, carte geografiche, soldatini e giochi, oltre a innumerevoli "piccole stampe": ex libris, biglietti da visita, pubblicità, liste vivande, tessere, calendari, inviti, cartoline e tutti quei documenti "minori" che è opportuno conservare, perché sussidio prezioso nelle indagini storiche e di costume.
L'Istituto conserva più di un milione di opere, tra cui circa 15.000 stampe artistiche, dalle prime prove xilografiche del Quattrocento alla grafica contemporanea. Ad esse si aggiungono incisioni di soggetto storico, religioso e popolare (scene di feste, giochi, calendari, almanacchi, cartoline, menù, inviti e biglietti da visita); carte geografiche, piante e vedute di città, di monumenti, ritratti e disegni. Completano la collezione stampe inerenti la storia del costume e della moda, ex libris ed un fondo consistente di manifesti pubblicitari, firmati da alcuni tra i più importanti cartellonisti, quali Hohenstein, Metlicovitz, Dudovich. Alla Raccolta è annessa una biblioteca specialistica che conserva, oltre a 600 testate di periodici cessati e correnti, 3.500 libri antichi illustrati e 20.000 volumi moderni inerenti la storia e le tecniche dell'incisione, la grafica editoriale e la grafica pubblicitaria, cataloghi di collezioni museali e di mostre. Degna di nota è anche la sezione costumi costituita da 1100 monografie riguardanti la storia della moda e dalla biblioteca personale di Rosita Levi Pisetzky, comprendente 1300 pubblicazioni antiche e moderne che documentano l'evoluzione storica di capi di abbigliamento, arte tessile, lavori femminili, gioielli, pettinature, cosmesi, leggi suntuarie e galateo.
La Raccolta delle stampe porta il nome del fondatore, Achille Bertarelli (Milano 1863 - Roma 1938), che nel 1925 donava al Comune di Milano circa trecentomila documenti a stampa. Al primo nucleo collezionistico si sono aggiunte opere frutto di acquisioni dirette o provenienti da generose donazioni. Dal 2000, in concomitanza con l'informatizzazione della catalogazione e con l'adesione agli standard internazionali di descrizione, lo schedario cartaceo non più è stato aggiornato. Per la ricerca dei volumi antichi è adesso possibile consultare il Catalogo Unico delle Biblioteche di Arte e Archeologia all'indirizzo: http://lxbspec.comune.milano.it/, mentre le nuove accessioni a partire dal 2000 e gran parte del patrimonio moderno sono consultabili attraverso l'OPAC del Polo Regionale Lombardo. Dal 2010, infatti, la biblioteca partecipa alla rete SBN e il suo catalogo è consultabile all'indirizzo: http://www.biblioteche.regione.lombardia.it/OPACMI81/cat/SF. Sono in atto progetti di recupero del pregresso che intendono rendere accessibile tutto il patrimonio attraverso il catalogo SBN Regione Lombardia.
Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli Milano Milano

Croce, Francesco (sopraelevazione); Dezzi Bardeschi, Marco (costruzione: scala)
Piazza Mercanti, oggi appartato angolo del centro storico e isola pedonale a pochi passi dal Duomo, era in origine a forma quadrata e tra il 1228 ed il 1251, su decisione dei Rettori del Comune, fu adibita a Nuovo Broletto nel centro cittadino, in sostituzione del vecchio che si trovava nell'area dove oggi sorge Palazzo Reale. "Broletto" deriva da Brolo, che nell'alto medioevo indicava un prato recintato o una piazza alberata, dove esercitare la giustizia. Qui si svolgeva la vita dell'antico comune ed è qui che l'attività economica e commerciale di Milano, che all'epoca contava circa 10.000 edifici e 100.000 abitanti, fiorì per molti secoli. Nel 1228 al centro della piazza iniziò la costruzione dell'attuale Palazzo della Ragione. Il progetto fu avviato dal Podestà Aliprando Fara da Brescia e inizialmente prevedeva la costruzione del solo portico aperto come luogo per assemblee, arbitraggi e ordinanze.Il Palazzo fu detto "delle Ragioni" perché qui si rendeva al popolo anche ragione, civile e penale, da parte dei Giudici. Nel XVI secolo il Palazzo subì numerosi adattamenti e nel 1770/73, per volere di Maria Teresa d'Austria, un ulteriore intervento opera dell'architetto Francesco Croce dotò il Palazzo dell'ultimo piano, un sopralzo ad ampie finestre ovali l'edificio divenne così sede dell'Archivio Notarile, raccogliendo tutte le carte depositate presso i notai di Milano e della provincia, destinazione questa che mantenne fino al 1961. Nel 1939 il Comune di Milano diventa proprietario del Palazzo della Ragione e negli anni Ottanta lo destina a spazio espositivo.
La descrizione del Palazzo della Ragione non può prescindere da quella di piazza Mercanti, centro politico cittadino dall'età comunale al XVIII secolo. Area che è stata sottoposta nella seconda metà dell'Ottocento ad una drastica trasformazione urbanistica che ne ha profondamente mutato l'aspetto, da recinto chiuso a spazio di attraversamento tra piazza Duomo e Cordusio. Occorre infatti, risalendo al XIII secolo, ricostituire, almeno idealmente, le chiusure alle estremità dell'attuale via Mercanti per ricollocare il broletto - palazzo della Ragione al centro di una cortina continua di costruzioni, sorta di cittadella nella quale si aprivano solo sei valichi, in corrispondenza delle sei ripartizioni cittadine. La creazione della piazza fu decisa nell'anno 1228 - sotto la podestaria di Aliprando Fara da Brescia - dai rettori del Comune, che si risolsero a costruire un nuovo broletto in sostituzione del vecchio che insisteva nell'area successivamente occupata dal palazzo di corte (poi palazzo reale). Si procedette pertanto ad acquistare da privati diverse case, ed anche un monastero, quello del Lentasio, trasferito a porta Romana. La durata del cantiere fu singolarmente breve, e nel 1233 il podestà Oldrado da Tresseno di Lodi poteva portare a compimento la costruzione, di struttura assai semplice. L'edificio condizionò la definizione dello spazio attorno a sé, attraendo progressivamente nella sua orbita le sedi delle principali magistrature cittadine. Nel 1272 vennero lastricate le strade di accesso, e Napoleone della Torre edificò sul lato settentrionale una torre. Si avvicinava però un cambio fondamentale di conduzione politica. Matteo Visconti, cacciati i Torriani, acquistò l'area delle case degli Osii per edificarvi la loggia (detta appunto degli Osii) dalla quale si proclamavano i bandi. Accanto Azzone fece costruire un portico destinato alle operazioni di banca, trasformato poi nelle Scuole palatine, riedificate nel XVII secolo. Sino alla metà del Cinquecento la piazza restò fedele alle funzioni originarie, politiche e commerciali; significative trasformazioni edilizie furono avviate con la costruzione del solenne palazzo dei Giureconsulti, voluto da Pio IV de' Medici, il cui cantiere durò circa un secolo. Sul lato opposto vennero ricostruite le Scuole palatine, con un partito intonato a quello del palazzo che tentava di dare una nuova, omogenea veste alla cortina perimetrale.Nel periodo della prima dominazione austriaca, nel XVIII secolo, il palazzo della Ragione venne sopralzato per alloggiarvi l'archivio notarile. A partire dal 1865 la piazza venne riformata in relazione al nuovo assetto di piazza Duomo e alla creazione di una strada di collegamento con la piazza Cordusio, che determinò anche lo spostamento del pozzo (poi rimontato nella rimanente porzione di piazza).La struttura dell'edificio destinato alle magistrature comunali è assai semplice. A pianta rettangolare, in cotto, presenta un piano inferiore ad arcate a tutto sesto su pilastri in pietra che sorregge l'ampia, unica sala superiore (m 50 x 18) coperta a capriate. L'accesso è consentito da un cavalcavia di collegamento dal palazzo dei Mercanti. La sala prende luce da cinque grandi trifore, asimmetriche rispetto alle arcate sottostanti oltre ad una finestrella ad arco tondo con l'altorilievo di Oldrado da Tresseno e la lapide commemorativa della costruzione a suo nome. Le finestre sono incorniciate da cordonature in cotto con arco di mattoni e di pietra e racchiudono tre archetti minori poggianti su colonne con capitelli a foglie.
Già in età romana, qui vi erano il palazzo delle ipoteche e le scuole d'umanità, frequentate anche da Virgilio. Era anche l'ubicazione della statua di Bruto, uno degli assassini di Cesare, e poi anche di Cicerone, che fu pretore a Milano, durante la repubblica.Nel 1228, il Comune decide la costruzione del nuovo recinto del broletto, con i relativi palazzi del potere pubblico sulle proprietà espropriate e sul sedime della casa-forte dei Feroldi e dell'antico monastero benedettino del Lentasio, poi trasferito nei pressi della Porta Romana.Nasceva come quadrilatero a portici, chiuso dal Palazzo della Ragione (il primo costruito), dalla Loggia degli Osii, dalle Scuole Palatine, dal palazzetto dei notai, dal palazzetto dei Giureconsulti e dove si erano concentrati i Tribunali, le sedi del Podestà, e delle Istituzioni commerciali, e dove furono ospitate le scuole del Broletto (1406). Nel Medioevo questo era il luogo della vita pubblica, politica e commerciale. Nel 1251, viene terminata la casa per gli uffici e le carceri del Podestà, che occupa il lato est del recinto e parte dei due laterali. Nel 1276 è teatro di una feroce repressione di una sommossa popolare da parte dell'anziano del popolo di Milano, Napo Torriani.Qui vi erano anche i depositi del sale, alimento tenuto in grande valore e per questo qui ben custodito. La cosa ci è nota per il fatto che furono assaltati dalle donne, nel 1302, che temevano nuove tasse dopo l'allontanamento dei Visconti e la necessità di reperire nuovi fondi.Nel XV sec., si intraprende il tentativo di conferire un ordine architettonico e un assetto urbano alla cosiddetta "nuova corte" quadrangolare, ben rilevabile nel lato occupato dagli Uffici dei Panigarola (palazzo dei notai).Dal 1447, inoltre qui viene istituita l'Universitas Studiorum, dopo la promulgazione della Repubblica Ambrosiana, fondata per fronteggiare l'egemonia di quella pavese e fondato il Banco di Sant'Ambrogio, istituto di credito, costituito con denari dei cittadini laici e religiosi, con sede in questa piazza fino al 1714. Alla fine del XV sec. appositi decreti ducali diedero avvio a demolizioni di logge e coperti lignei a vantaggio del decoro urbano.Nel periodo napoleonico, negli edifici della piazza sono ospitati anche le Corti d'Appello e di Cassazione, l'Archivio generale e la Camera di disciplina notarile.A metà del XIX sec. anche se non ci sono più le scuole Palatine, trasferite a Brera e poi in P.zza S. Alessandro, è comunque documentata la presenza di una scuola maschile.Nel 1865 si altera l'antico luogo, retaggio della Milano comunale: si apre la Via Mercanti congiungendo Piazza del Duomo con la piazza Cordusio, togliendo alla secolare piazza la tradizionale funzione di luogo chiuso attorno al Palazzo della Ragione; Inoltre nel 1879, il pozzo che sorgeva sull'altro lato della piazza (l'attuale Via Mercanti), venne prima portato al Monastero Maggiore e poi installato nel 1923 nel luogo dove oggi è possibile ammirarlo (le colonne sono settecentesche).Nel 1895, si compie il restauro delle Scuole Palatine, per conto della Camera di Commercio.Durante il fascismo, l'antico luogo della milanesità viene ribattezzato Piazza Giovinezza e le Scuole Palatine, nonché la Loggia degli Osii veniva occupata dal GUF (Gruppo Universitario Fascista).Dopo la seconda guerra mondiale si cominciò a parlare di un possibile ripristino delle forme precedenti al sopralzo teresiano, considerato largamente estraneo alla struttura e di nessun valore storico. A questo si aggiungevano poi oggettivi problemi legati alla staticità dell'edificio, che portarono nel 1978 alla risistemazione su progetto di Marco Dezzi Bardeschi.
Palazzo della Ragione Croce Francesco Dezzi Bardeschi Marco Milano Milano

Pecorari, Francesco (sopraelevazione: guglia); Bramante, Donato (decorazione)
Fondato nel 1135 in un'area originariamente paludosa e incolta a pochi chilometri a sud delle mura di Milano, il monastero è stato voluto da S. Bernardo e supportato da diversi benefattori e autorità.Oggi, del vasto e articolato complesso originario sopravvivono la chiesa abbaziale e il chiostro, sul quale gravitano i principali edifici monastici, come la sala capitolare, il refettorio, le residenze dei monaci, la foresteria, la biblioteca, uno scriptorium, alcune sale per ospiti e l'antico molino recentemente restaurato.
Del vasto e articolato complesso originario sopravvivono oggi la chiesa abbaziale e il chiostro, sul quale gravitano i principali edifici monastici, come la sala capitolare, il refettorio, le residenze dei monaci, la foresteria, la biblioteca, uno scriptorium, alcune sale per ospiti e l'antico molino recentemente restaurato.La distribuzione funzionale degli ambienti segue la pianta-tipo del monastero cistercense. La chiesa abbaziale è un organismo in laterizio ad andamento longitudinale, ripartito in tre navate, con ampio transetto. La facciata a capanna è frutto di un restauro stilistico condotto nei primi anni del Novecento e ha un portico addossato del XVII sec., non si sa in quale misura rielaborazione di uno più antico. La cappella absidale ha terminazione rettilinea ed è affiancata per ciascun lato da tre più basse cappelle con affaccio sul transetto.Le navate sono spartite da poderosi pilastri cilindrici (1,8 m di diametro) con base semplicissima costituita da una risega e da una modanatura a toro, priva di capitello, sostituito da una svasatura che aumenta la base d'appoggio degli archi di valico a pieno centro. L'incrocio è invece delimitato da pilastri a sezione quadrangolare (in seguito modificati), come anche la prima coppia verso la navata. Sulla parete nord sono presenti finestrelle di affaccio nel sottotetto, attualmente otturate; più in alto, da entrambi i lati, sono altre semplici finestre, una per campata. Benché il piano dei sostegni si dislochi omogeneamente, l'ossatura strutturale è a sistema alternato, con copertura a volte a crociera cupoliforme costolonate, impostate su ogni seconda coppia di pilastri. A ogni grande campata centrale corrispondono così due minori campate per lato. L'articolazione dell'interno è apprezzabile anche nell'assetto delle pareti esterne, scandite da muri di spina messi a rinforzo nei punti di maggior spinta delle volte. La critica recente ha sottolineato il legame tra tale impianto e quello di Clairvaux II, direttamente ascritto a S. Bernardo e definito "piano bernardino" (Romanini, 1975).Se la fase originaria della fabbrica, aderente al modello, si può individuare nel blocco del capocroce, rilevanti sono le addizioni successive, tra le quali emerge la realizzazione, al di sopra del tiburio ottagonale, della vertiginosa torre nolare risalente al secondo quarto del sec. XIV, che si sviluppa tramite due zone digradanti, pure ottagonali e di diversa altezza. Fino a raggiungere un'altezza totale dal suolo di 56,28 m.Il chiostro aderisce per un lato al fianco sud della chiesa: sul lato est si trovano la sagrestia, il dormitorio e la sala capitolare; su quello sud, con andamento perpendicolare, il refettorio e la cucina; a ovest gli ambienti destinati ai conversi. Esterno al chiostro, tra il refettorio e l'ala dei conversi, è un edificio forse destinato a officina. Del chiostro rimangono il lato settentrionale, aderente al fianco della chiesa, e due campate del braccio orientale.Addossate al transetto settentrionale sono due cappelle gentilizie edificate nell'ambito del cimitero dei monaci. A sinistra dell'ingresso è la semplice struttura in laterizi a vista della cappella di S. Bernardo, che conserva all'interno un'interessante decorazione pittorica di discussa attribuzione.Di estremo interesse è la decorazione interna del tiburio, che presenta tre serie di affreschi, frammentari e in parte piuttosto deperiti.Affacciato su un ampio cortile cintato, nel quale sorgevano la cascina e altre attrezzature, l'antico molino (sec. XII) che sfrutta le acque derivate dalla Vettabbia.L'edificio, distribuito su due piani con prospetti scanditi da bucature ad arco e monofore, comprende locali di epoche diverse, raggruppati intorno al nucleo originario ed è oggi utilizzato per visite guidate e laboratori.
Fondata da Bernardo di Chiaravalle nel 1135, per i monaci cistercensi, l'abbazia diviene da subito luogo di conversione monastica del patriziato milanese e quindi di accumulazioni fondiarie.Tra XII e XIII secolo il monastero vede confermata la protezione della Sede apostolica, in particolare con Urbano III (1187). La data di consacrazione della chiesa nel 1221 sigilla la prima campagna di lavori, durata poco meno di un secolo.Nel 1281 alla morte di Guglielma la Boema, i cistercensi considerandola donna pia, anche se in odore d'eresia, ne ospitano le spoglie in una cappella che diviene ben presto luogo di culto, frequentato da seguaci e devoti. Ma l'intervento dell'Inquisizione nel 1300 interruppe il culto e consegna al rogo le sue spoglie.All'inizio del '300 è attestata la punta massima di presenze di monaci; è anche il momento in cui, allentatosi l'originario rigore, entra e si afferma con sempre maggiore forza il complemento pittorico delle strutture architettoniche e si proietta verso l'alto la grande torre nolare all'incrocio del transetto, detta comunemente "Ciribiciaccola" (1347-1349).Nel 1341, per festeggiare la caduta della scomunica ai Visconti vengono commissionati gli affreschi che decorano il tiburio.Nel 1412 si costruisce la cappella di S. Bernardo, a sinistra dell'ingresso al monastero, e si concludono i lavori alla cappella della sagrestia, posizionata in corrispondenza del braccio destro del transetto meridionale, rimaneggiata nel '600 e oggi utilizzata come sacrestia.La sacrestia, concepita come cappella profonda divisa in tre parti con tre campate differenti e illuminata sole due finestre ogivali poste nelle pareti diagonali nell'abside, costituisce un prototipo per tutta una serie di cappelle rinascimentali successive, da quella Borromeo in S. Maria Podone alla cappella ducale in S. Gottardo, dove lavora per il campanile lo stesso Pecorari a cui è attribuita la guglia dell'Abbazia.Nello stesso periodo, sempre grazie alla liberalità dell'abate Antonio Fontana, vengono edificati l'oratorio di S. Bernardo, alla destra dell'ingresso principale, e la foresteria, che occupava l'edificio d'ingresso, lungo il corso della Vettabbia.Nel 1442, l'Abbazia fu trasformata in Commenda e le elevate rendite permisero di mettere mano al tiburio, che necessitava di importanti interventi di consolidamento, con la costruzioni di 4 arconi a sesto acuto, soluzione identica a quella usata dai Solari alla Certosa di Pavia e nel Duomo di Milano.Nel 1470 viene rimaneggiata la foresteria a spese di Filippo Archinto, come ricorda la scritta di una lapide letta dal Caffi.Nel 1490, viene chiamato Bramante a dipingere il Cristo alla colonna, oggi a Brera.Tra la fine del secolo e l'inizio del XVI sec. viene costruito il Dormitorio, munito di portico di distribuzione a 40 celle per i monaci più quelle per i forestieri, con la relativa scala di accesso appoggiata al muro del transetto destro. Di questo antico impianto rimangono solo le parti prossime alla sala capitolare.Negli stessi anni si comincia a edificare dietro l'abside il grande chiostro (simile a quello contemporaneo del Bramante in S. Ambrogio), rimasto incompiuto e distrutto nel 1861 per permettere i lavori della linea ferroviaria Milano-Genova.Il complesso ben più esteso di quello che noi conosciamo, nel 1798 viene soppresso: l'Aspar ben ne ritrae la sua estensione in una incisione dei primi dell'Ottocento, periodo in cui cominciarono mutilazioni e alienazioni.Gli stessi lavori per la costruzione del rilevato ferroviario e la risistemazione dell'antico cimitero fece in modo che ci si accorgesse di tale monumento, ridotto in condizioni misere, dando il via nel 1895 alla risistemazione dell'antico cimitero.Nel 1958, con il ritorno dei Cistercensi allontanati dal 1798, si ha la prima pietra del nuovo monastero di Chiaravalle e l'intero complesso e la zona circostante vengono sistemate sotto la direzione di Ferdinando Reggiori.
Abbazia di Chiaravalle Pecorari Francesco Bramante Donato Milano Milano

Leonardo da Vinci (decorazione); Gadio, Bartolomeo (costruzione: fortificazioni); Beltrami, Luca (rimaneggiamenti e restauro); Rossi, Girolamo (bonifica: baluardi; creazione: Piazza d'Armi); Studio BBPR (allestimento museale); Averlino, Antonio detto il Filarete (costruzione: torre); Bramante, Donato (progetto: cortile della Rocchetta; decorazioni); Ferrini, Benedetto (costruzione: Portico dell'Elefante); Brunelleschi, Filippo (progetto: sale residenziali e di rappresentanza)
sec. XIV seconda metà post - sec. XV fine ante
Il Castello Sforzesco costituisce, insieme al Duomo, uno dei monumenti più importanti e significativi della città, grazie allo studio dei quali è possibile comprendere anche le trasformazioni di Milano. Oggetto di numerose demolizioni, ricostruzioni, abbellimenti, ampliamenti e 'restauri', il Castello fu voluto da Galeazzo II Visconti tra il1360 e il 1370. Distrutto nel 1447 a seguito della proclamazione della Repubblica Ambrosiana, il Castello venne ricostruito da Francesco Sforza nel 1450, che affidò al visionario architetto fiorentino Antonio Averlino detto il Filarete il compito di realizzare la spettacolare torre d'ingresso, anch'essa demolita e ricostruita. Con Ludovico il Moro il compito di decorarne l'interno fu assegnato a grandi artisti, quali Leonardo da Vinci e Bramante. Il Castello costituisce una grande opera architettonica, che oggi si propone anche come prezioso contenitore di cultura e di opere d'arte, poiché è sede principale dei musei civici milanesi.
Il Castello Sforzesco di Milano rappresenta una fortificazione assai complessa di cui oggi è possibile osservare solo il nucleo principale, poiché molte opere realizzate dai Visconti e dagli Sforza, duchi di Milano, furono distrutte.Il Castello si presenta con una pianta quadrangolare, divisa al suo interno in tre spazi principali dei quali il più ampio è costituita dalla "Piazza delle Armi", accessibile dalla fronte principale dell'edificio dominato dalla "Torre del Filarete". Alle due estremità laterali la piazza è delimitata da due grandi torri rotonde, il "Torrione dei Carmini" e il "Torrione di Santo Spirito", entrambe rivestite in serizzo tagliato a punta di diamante. Sul lato opposto, è chiusa da una cortina muraria dominata al centro dalla "Torre di Bona di Savoia" e da un passaggio ad arco edificato sulle fondamenta della medievale "Porta Giova". Il castello, inoltre, è circondato dal "Fossato morto", ovvero una porzione del fossato che un tempo circondava le mura della città.La rimanente parte della fortificazione è divisa in due differenti strutture delle quali quella ad occidente è denominata la "Rocchetta", che è caratterizzata da alte mura senza finestre per evitare l'esposizione ad eventuali attacchi dei nemici. Il cortile interno è porticato su tre lati e consente l'accesso alla "Torre Castellana", di forma quadrata, che custodisce al piano terra la "Sala del Tesoro", decorata con affreschi del Bramantino.Ad est si colloca invece la "Corte ducale", distribuita intorno ad un elegante cortile che si conclude sul fondo con il cosiddetto "Portico dell'Elefante" e che comprendente anche la "Torre falconiera", anch'essa di forma quadrangolare. Gli ambienti interni di questa corte, attuale sede del Museo d'Arte Antica e della Pinacoteca, conservano importanti opere d'arte, tra le quali la "Sala delle Asse", dipinta da Leonardo da Vinci. Altro straordinario capolavoro presente nel Castello è la "Pietà Rondinini", scolpita da Michelangelo nel 1552-1553 e da lui ripresa dal 1555 al 1564, di recente collocata nelle restaurate sale dell'antico Ospedale Spagnolo.
La prima struttura del Castello di Porta Giova risale al 1360-1370, quando fu edificato un fortilizio sul circuito delle mura cittadine medievali. Tale struttura fu ingrandita nel 1392 per volontà di Gian Galeazzo Visconti, realizzando un ampio recinto fortificato dotato di alloggiamenti per le truppe. Sotto Filippo Maria Visconti i lavori proseguirono e il castello divenne un quadrato di 180m per lato, con quattro torri angolari. Questa struttura fu tuttavia distrutta dopo il 1447 con la proclamazione dell'Aurea Repubblica Ambrosiana.Con l'ascesa al potere di Francesco Sforza, contrariamente a quanto giurato ai Capitani e Difensori della libertà della città, si iniziò nuovamente a ricostruire la fortezza, affidandone il progetto ad Antonio Averlino detto il Filarete. e a Bartolomeo Gadio. Il castello fu allora dotato di torri circolari ai lati e di articolate opere di difesa quali la "Ghirlanda", una cortina muraria spessa più di 3 metri, collegata alle mura cittadine. A seguito della decisione di Galeazzo Maria Sforza di dimorare nel Castello, l'edificio fu ristrutturato al fine di trasformarlo in residenza signorile, da cui la campagna di decorazione della Rocchetta e della Corte Ducale, proseguita anche sotto il ducato di Ludovico il Moro, che chiamò a Milano Leonardo da Vinci e Donato Bramante.Con l'arrivo dei dominatori francesi nel 1499, il Castello subì saccheggi e distruzioni, che culminarono nel 1521 con l'esplosione della Torre del Filarete. Nel 1526 il Castello venne cinto per volontà degli spagnoli da una fortificazione a forma di stella, che lo rese modernamente inespugnabile e adatto all'impiego delle armi da fuoco. Anche sotto gli austriaci mantenne una funzione rigorosamente militare, che perse con l'arrivo delle truppe napoleoniche, giunte in città nel 1796. Queste demolirono le strutture esterne destinando l'edificio a stalla e alloggi per i soldati. Al periodo napoleonico è da far risalire anche il progetto elaborato da Giovanni Antonio Antolini, che prevedeva una trasformazione del castello con linguaggio neoclassico e la realizzazione di numerosi edifici pubblici nel contorno.Fu con l'Unità d'Italia (1861) e l'acquisto del complesso da parte del Comune, che si avviò la lunga fase di restauro avente come protagonista Luca Beltrami, al quale si deve anche la ricostruzione della Torre del Filarete.
Castello Sforzesco Leonardo da Vinci Gadio Bartolomeo Beltrami Luca Rossi Girolamo Studio BBPR Averlino Antonio detto il Filarete Bramante Donato Ferrini Benedetto Brunelleschi Filippo Milano Milano

Isolata e monumentale al centro di piazza XXIV Maggio, la neoclassica Porta Ticinese (già porta Marengo in epoca napoleonica, 1802-1814) è una delle sei porte principali di Milano, ricavata all'interno dei bastioni e una delle opere più significative del periodo.Posta a sud della città, lungo la strada per Pavia, porta la firma di Luigi Cagnola (1762-1833), esponente di primo piano del Neoclassicismo milanese.
Da sempre luogo di scambi, crocevia di merci e genti, Porta Ticinese era la vera e propria porta di Milano per chi arrivava da sud sia per strada, sia per acqua, data la sua posizione alla testa della Darsena. Da qui si dipartivano infatti, già nell'antichità tre arterie: la strada per gli abitati rurali dei Ronchetti, attraverso il borgo di San Gottardo; quella per Pavia (quindi per Genova), lungo il naviglio Pavese; quella per Vigevano (quindi per Alessandria) lungo il naviglio Grande.Al centro di piazzale XXIV Maggio, allo sbocco di corso di Porta Ticinese, sorge oggi la neoclassica porta del Cagnola (1801-1814) con gli annessi caselli daziari. La porta si presenta nella forma di un arco trionfale a un fornice con un monumentale atrio tetrastilo con due pilastri e due colonne su ciascun lato, in granito rosa di Baveno e in ordine ionico vitruviano, sormontato da timpani. Nelle pareti laterali si aprono due archi.Di notevole bellezza è la volta a cassettoni, con splendide nervature intrecciate, sempre in granito rosa di Baveno. Più verso il centro città, anch'essi isolati in mezzo alla piazza, sono i due caselli daziari, porticati, un tempo collegati da un cancello, con murature in finto bugnato a intonaco.Oggi, Porta Ticinese è rimasta espressione di due eventi che rinnovano la tradizione religiosa dei milanesi: la processione dei Magi in occasione della festa dell'Epifania e l'ingresso a Milano del nuovo Arcivescovo che prende possesso della diocesi ambrosiana.
Con la costruzione dei Bastioni, 1549-1560, un nuova Porta fu costruita sull'area che oggi chiamiamo piazzale XXIV Maggio, da sempre sede della dogana sulla darsena e dal 1601 luogo di mercato delle bestie da macello e dei cavalli, luogo di commerci fino al secolo scorso, per chi giungeva in città da sud o via navigli.Fra il 1783 e il 1786 si era resa necessaria una nuova organizzazione della città, sia per la riscossione del dazio sia per la delimitazione del territorio urbano rispetto alla campagna.Negli anni successivi viene avviata la trasformazione dei bastioni in viali di passeggio per le carrozze e presso le principali porte furono realizzati nuovi archi trionfali, come quello di Porta Ticinese, a fianco dei quali trovano posto i caselli daziari.Nel 1801, corso di Porta Ticinese fu teatro dell'ingresso dell'armata francese condotta da Napoleone Bonaparte a Milano dopo la vittoria di Marengo sugli austriaci. Fra il 1801 e il 1814, sotto Napoleone, viene ricostruita la Porta su progetto del Cagnola, grazie alla sottoscrizione di 85 possidenti tra cui lo stesso architetto, per celebrare la vittoria di Marengo del 1800 e per questo ribattezzata Porta Marengo.La Porta sorge sullo stesso asse viario (oggi corso di Porta Ticinese) su cui erano sorte in precedenza le omonime porte di epoca romana e medievale, posta a cavallo del fossato scolmatore della darsena, esternamente al tracciato delle mura spagnole.Il progetto urbanistico ridefinisce, con nuovi edifici, l'intero corso di Porta Ticinese, mentre l'atrio interpretava in senso monumentale il tema dell'ingresso, ponendosi anche come riferimento urbano su cui i diversi tracciati viari e canali convergevano.Porta Ticinese assume da subito un ruolo importante sia perché porta storica, sia perché nodo di traffico e di comunicazione, trovandosi al centro della piazza che univa corso Ticinese a corso San Gottardo e in corrispondenza degli attuali viali degli ex bastioni attigui alla darsena, ove confluiscono il naviglio Grande e il naviglio Pavese.Nel 1815, al termine delle guerre napoleoniche, l'arco trionfale cambia nome adottando l'attuale appellativo di Porta Ticinese e l'iscrizione originaria dedicata a Napoleone viene sostituita con una dedicata alla pace, riportata dalle armate di Francesco II, Imperatore d'Austria e che recita "paci populorum sospitae" ("alla pace liberatrice dei popoli").Dopo l'assorbimento amministrativo del Comune dei Corpi Santi (1873), i bastioni persero via via la loro funzione di cintura daziaria.Nel 1878 nei caselli del dazio viene impiantata la stazione di omnibus a vapore per Pavia e, successivamente la stazione delle tranvie suburbane per Gaggiano-Abbiategrasso.Il concorso di progettazione per la riqualificazione dell'ambito Darsena (2004) ha permesso di restituire la Darsena alla città e di riqualificare piazza XXIV Maggio, quasi completamente pedonalizzata e sistemata a verde (2015).
monumento (arco); punti di ritrovo (caselli)
Arco e caselli di Porta Ticinese Cagnola Luigi Milano Milano

Leoni, Leone (progetto); Abbondio, Antonio (decorazione: facciata); Portaluppi, Piero (rifacimento)
Leone Leoni, artista sia alla corte di Carlo V, sia a quella di Filippo II, dopo una vita avventurosa sceglie Milano come sua città d'elezione e vi fa costruire Casa degli Omenoni. Il termine Omenoni, che proviene dal dialetto milanese e significa "grandi uomini", riguarda le otto cariatidi maschili della facciata, scolpite in pietra di ceppo da Antonio Abondio, probabilmente su disegno di Leone Leoni. Le cariatidi, insieme all'elegante ornamentazione del cornicione con leoni, aquile, chimere e festoni, testimoniano l'alternarsi, sulla facciata, di rigore architettonico con ricchezza di elementi decorativi.Tema ricorrente nella decorazione della casa, il leone fa riferimento, oltre che al nome, al carattere irruento di Leone Leoni.Lascia senza fiato il crudo realismo del bassorilievo sopra la porta-finestra, dove l'artista raffigura un satiro che nel disperato tentativo di sottrarsi all'aggressione di due leoni indietreggia sino a sporgersi dal cornicione. L'opera è un monito per i visitatori malintenzionati. Il salone ottagonale al primo piano ha ospitato in passato le collezioni di Leone Leoni. Dalle antichità ai calchi di sculture famose, dai dipinti di Tiziano, Parmigianino e Correggio al Codice Atlantico di Leonardo da Vinci. Il palazzo è sede dal 1924 di Clubino, esclusivo circolo per gentiluomini.
La Casa degli Omenoni è un palazzo di Milano costruito intorno al 1565, situato nella odierna Via degli Omenoni, dietro la Chiesa di San Fedele. Il nome deriva dagli otto telamoni (omenoni, ovvero "grandi uomini") della facciata, scolpiti da Antonio Abondio. La costruzione del palazzo si deve allo scultore e cesellatore aretino Leone Leoni, scultore imperiale al servizio di Carlo V d'Asburgo e Filippo II di Spagna.Leone Leoni diventa proprietario del palazzo fra il 1550-51, nasce così la sua residenza milanese, ammirata da Vasari durante il suo soggiorno in città del 1566. Dell'edificio originario, come lo volle Leoni, purtroppo oggi non resta molto, dopo i pesanti restauri che, tra Ottocento e Novecento, ne alterarono irrimediabilmente l'aspetto. La facciata, soltanto, è quasi intatta, nonostante l'aggiunta incongrua del piano attico, e dei balconi in ferro battuto; quella straordinaria facciata dal partito architettonico di "sobria eleganza, proprio da orafo" (Nebbia, 1963), scandita dalle grandi figure di telamoni che, non a caso, le fonti definiscono talvolta 'prigioni', per l'evidente consonanza con le celebri sculture che Michelangelo aveva eseguito per la tomba romana di papa Giulio II. Quelle statue, non sappiamo se Leoni le conoscesse, ma di Michelangelo era buon amico, e nella sua collezione, a detta di Girolamo Borsieri, conservava un "quadrone di Giganti" dell'artista fiorentino (Tronca, 1995). Un'altra fonte figurativa possibile, per Leoni, è il Portico Persiano, nella descrizione di Vitruvio.Disegnati probabilmente da Leoni, i telamoni furono tradotti in pietra, secondo la testimonianza di Lomazzo, da Antonio Abbondio detto l'Ascona, scultore lombardo allora di qualche notorietà (B. Agosti, 1996). Nulla resta dell'antica disposizione degli interni; solo in parte la si può ricostruire grazie a un inventario del 1615, redatto alla morte di Giovanni Battista Leoni, nipote dello scultore (Tronca, 1995). Il documento è una testimonianza preziosa, inoltre, per quanto sommaria, per la ricostruzione delle ricche collezioni d'arte che nel palazzo erano ospitate. Al piano nobile erano i tre ambienti contigui destinati all'esposizione delle opere: un'anticamera, un camerino e il grande studio ottagono. Qui, in particolare, nello studio, erano conservate le cose più preziose: un'Andromeda e un Marte e Venere di Tiziano, un San Giorgio di Parmigianino, il libro di disegni di Leonardo forse da identificare con il Codice Atlantico e i calchi in gesso dall'antico, ora in parte alla Biblioteca Ambrosiana; i due dipinti di Michelangelo, il 'quadrone di Giganti' e la Venere, si trovavano invece nel camerino. Probabilmente la dispersione della collezione iniziò assai presto, nonostante le disposizioni testamentarie di Leone, che muore nel 1590 (Tronca, 1995): già Girolamo Borsieri, che ne scrisse nel 1619, riuscì a darne solo vaghi cenni. E ugualmente il palazzo, che aveva destato stupore e ammirazione tra i contemporanei, fu ben presto abbandonato.Nell'interno, restaurato dal Portaluppi nel 1929, il cortile è a pianta rettangolare, con tre ali porticate e fregio di metope e triglifi.
Leone Leoni nei primi anni fu in città solo per brevi periodi, per via degli impegni con la corte di Carlo V: da subito, tuttavia, cominciò a cercare di ottenere un'abitazione adatta alle sue esigenze. Nel 1546, finalmente, ebbe in dono dall'imperatore una casa posta nella parrocchia di S. Martino in Nosigia, confiscata a un certo Giovanni Antonio da Prato (Conti, 1995); il passaggio di proprietà non era però ancora avvenuto nel 1549, nonostante le continue sollecitazioni di Leone, che ne aveva assoluto bisogno anche per installare la fonderia necessaria "per fare l'opere per Sua Maestà" (Conti, 1995). Ne entrò in possesso, probabilmente, solo tra il 1550 e il 1551.L'artista procede, quindi a metà del XVI sec., al progetto e costruzione della sua abitazione nelle forme del tardo '500 manierista, e adopera il palazzo come galleria delle sue collezioni d'arte: dipinti di vari artisti del tempo, da Tiziano a Correggio, sculture, trattati, ecc. La facciata era caratterizzata dagli 8 telamoni commissionati all'Abbondio, popolarmente detti Omenoni.Dal Leoni era passato, attraverso vari passaggi ai Besana, i quali all'inizio dell'Ottocento lo incorporavano in un più vasto edificio dell'arch. Piuri, che fronteggia la Piazza Belgioioso. Sempre nel XIX sec. subì altri rimaneggiamenti nel cortile e negli ambienti interni.Ai primi del Novecento rischiò anche di essere demolito, finché palazzo Besana nel 1932 diviene sede della Federazione Fascista.Nel 1929, divenuto sede del "Nuovo Circolo", o Clubino, fu ristrutturato radicalmente dal Portaluppi: elimina la scala originaria, chiude il porticato sul cortile con vetrate, nel cortile stesso idea una piscina, progetta un giardino.
circolo privato con albergo e ristorante (intero bene)
Casa degli Omenoni Leoni Leone Abbondio Antonio Portaluppi Piero Milano Milano

Battagio, Giovanni (progetto); Bassi, Martino (ampliamento)
Collocata nel cuore della città e seconda chiesa del capoluogo per ampiezza, la basilica di Santa Maria della Passione è voluta dal ricco prelato Daniele Birago (1486) che la dona ai Canonici Regolari Lateranensi di Sant'Agostino. I lavori di costruzione, a causa della complessità dell'edificio, coprono un arco temporale che va dalla fine del Quattrocento alla prima metà del Settecento. La pianta originaria a croce greca è estesa nel Cinquecento a croce latina, con le tre campate anteriori. Il progettista iniziale è Giovanni Battagio, cui segue Cristoforo Lombardo che porta a termine la cupola. La facciata barocca, su progetto dello scultore Giuseppe Rusnati, presenta rilievi con scene della Passione di Cristo. Nel transetto destro, si trova la deposizione e i SS. Ambrogio e Agostino opera del Luini e già sull'altare maggiore. Nelle cappelle si trovano dipinti di particolare valore: "Il Cristo alla Colonna" di Giulio Cesare Procaccini, "L'apparizione della Madonna a Caravaggio" attribuita a Bramantino e "Il digiuno di San Carlo Borromeo" di Daniele Crespi. Ai pilastri del presbiterio sono esposti i dipinti, perlopiù di Daniele Crespi, che raccontano gli episodi della Passione di Cristo, tra questi il più importante è "Il Cristo inchiodato alla Croce".
La visione della chiesa di Santa Maria della Passione si apre come quinta scenica al termine della via omonima, nella porzione di città compresa fra i bastioni spagnoli e quelli medievali. Nel '700, a tal proposito "La via della Passione" fu tracciata per far ammirare la facciata barocca della chiesa opera forse di Rusnati. Seconda chiesa del capoluogo per ampiezza dopo il Duomo, nel 1486 furono poste le fondamenta per iniziativa di D. Birago, esponente tra i più in vista della Milano sforzesca, che donò l'area ai canonici lateranensi. Lunga e complessa la storia della chiesa della Passione, e di lettura non agevole: per l'ampiezza dell'arco temporale, innanzitutto, che si allarga a coprire più o meno due secoli, e per la scarsa documentazione di cui disponiamo; ma soprattutto per l'impossibilità di restituire un'immagine unitaria dell'edificio. Sebbene all'interno sia ancora riconoscibile l'originaria costruzione a pianta a croce greca, la Chiesa ha una pianta a croce latina a tre navate dominata dalla cupola che si apre oltre le tre navate del piedicroce; ai fianchi di questo, divise da arcate su pilastri, vi sono sei cappelle per lato concluse da un'abside semicircolare. La navata centrale è scandita con ritmo solenne dai grandi archi che si aprono sulle navi minori, e coperta da una volta a botte, una soluzione che l'architetto modella, probabilmente, su quella ideata dal suo maestro V. Seregni per la chiesa di S. Vittore. Sotto il vasto ottagono della cupola: quattro delle arcate su cui sorge corrispondono ai bracci della croce; quattro nicchioni; agli angoli dell'ottagono alte semicolonne salgono a reggere la trabeazione, da cui si alza il tamburo aperto da finestre. La bussola del portale centrale, in forma rinascimentale, è del 1845. Nel transetto destro, si trova la deposizione e i SS. Ambrogio e Agostino opera del Luini e già sull'altare maggiore. La facciata viene completata alla fine del XVII sec. dallo scultore G. Rusnati, al quale sono dovute le sculture ed i rilievi che oggi si possono vedere, ispirati agli episodi della Passione di Cristo. Il completamento della parte alta non fu mai portato a termine e l'attuale è costituito da semplici basi con pianta a croce greca. La facciata, divisa in cinque campi, con i due laterali più bassi rispetto ai tre centrali, da semipilastri tuscanici, è decorata da bassorilievi marmorei. Sopra il portale centrale si trova la Deposizione di Cristo e, sopra il frontone di quest'ultimo, due statue di angeli. Sopra i portali laterali si trovano due ovali, uno con il Profilo di Cristo, sopra il portale di sinistra, e l'altro con il Profilo della Vergine, sopra il portale di destra. Sopra le lunette soprastanti i portali laterali, vi sono Cristo alla colonna, sopra la lunetta di sinistra, e l'Incoronazione di spine, sopra la lunetta di destra. Il complesso monumentale della tribuna, culminante con la cupola rivestita da un tamburo ottagonale, è attribuito a G. Battagio. Il tiburio mostra una cultura nettamente diversa: non più il disegno elegante del primo Rinascimento milanese, ma il tono severo, e le forme monumentali, della metà del Cinquecento. All'esterno, il tamburo è rivestito da semicolonne su due ordini, tuscanico e ionico, alternate a nicchie e finestre, con decorazioni in cotto. Anche la tribuna della Passione aveva inizialmente destinazione funeraria, in quanto nel mezzo della tribuna era originariamente collocato il mausoleo dei fratelli Daniele e Francesco Birago, oggi trasferito in una cappella laterale. Appartiene alla prima storia della chiesa il monumento funebre di D. Birago e del fratello che A. Fusina, con l'aiuto di Biagio da Vairone, scolpisce a partire dal 1496, su commissione dei deputati dell'Ospedale Maggiore. Adiacente alla Chiesa si trova l'ex-convento che nel 1808 divenne il Conservatorio di Milano per volere del vicerè Eugenio Beauharnais. All'interno si apre un vasto cortile, ricostruito nel 1947-59 da Reggiori, attribuito al Solari.
Il 22 luglio 1485 Daniele Birago, consigliere di Gian Galeazzo Sforza e poi vescovo di Mitilene, decise di donare ai Canonici Regolari di sant'Agostino un suo vasto fondo, posto nella parrocchia di S. Stefano in Brolo: e poco lontano dall'antica cappella, o oratorio, di sua proprietà, che conservava una immagine della Madonna della Passione (Patetta, 1987). Birago si impegnava a fondare, per i Canonici, un monastero: e i religiosi, in cambio, avrebbero costruito l'edificio e una chiesa di conveniente decoro; all'interno di questa, nella cappella grande, Daniele Birago avrebbe avuto il suo monumento funebre. Le fonti prima, e poi la letteratura critica, hanno sempre sostenuto che S. Maria della Passione nacque come chiesa a pianta centrale; e solo in seguito il disegno iniziale fu modificato, con l'aggiunta del corpo longitudinale a tre navate. Non conosciamo il nome dell'architetto che ideò la pianta a stella della tribuna, da sempre considerata uno dei risultati più alti, e raffinati, del Quattrocento milanese: un disegno poligonale, a ottagono, a cui è sovrapposta una croce greca, dai bracci sporgenti conclusi da absidi semicircolari; sui lati diagonali dell'ottagono sono poste le esedre, forse aggiunte più tardi (Patetta, 1987), e destinate a servire da cappelle gentilizie. Gli anni sono quelli delicati, per Milano, del passaggio dall'architettura di tradizione sforzesca alle nuove forme rinascimentali che proponeva allora Bramante: e nettamente bramantesco è qui il puro gioco a incastro di volumi geometrici cubici e semicircolari, in calibrata alternanza, che propone la visione esterna della tribuna. Patetta (1987), pur in assenza di evidenze documentarie, mantiene il riferimento a Battagio, già proposto da Baroni (1968) e avanza con cautela l'ipotesi di un coinvolgimento, nel cantiere, del Dolcebuono che, insieme a Bramante, nel 1488, inventa una struttura simile per il Duomo di Pavia. Non è facile seguire le vicende del cantiere, negli anni successivi alla fondazione: per tutta la prima metà del Cinquecento le notizie di lavori sono rare, e riguardano tutte la costruzione delle cappelle gentilizie poste nelle esedre (Patetta, 1987). Nel 1510-11 per la decorazione della sala capitolare del monastero viene chiamato il Bergognone, con le figure dei Dottori della Chiesa, dei santi protettori dell'ordine e dei santi dei canonici lateranensi.La costruzione nel 1550 del tiburio coincide con la ripresa dell'attività edilizia, ben documentata verso la metà del Cinquecento e dovuta, certamente, alla volontà del nuovo abate del monastero, l'ambizioso Giovanni Francesco Gadio. Le notizie certe riprendono nel 1573, quando Martino Bassi, da poco chiamato a dirigere il cantiere, inizia la costruzione del corpo longitudinale a tre navate, con due file di cappelle laterali concluse da un'abside semicircolare: è scandita con ritmo solenne, la navata centrale, dai grandi archi che si aprono sulle navi minori, e coperta da una volta a botte, una soluzione che l'architetto modella, probabilmente, su quella ideata dal suo maestro Vincenzo Seregni per la chiesa di S. Vittore.La facciata, elaborata, nelle linee fondamentali, da Martino Bassi, e poi rivista da Dionigi Campazzo, fu compiuta solo nel 1692.Tra il 1838 e il '39, vengono effettuati restauri dei fianchi e della facciata; inoltre, all'interno, vengono scoperti nuovi affreschi del Borgognone.Tra il 1947-59 viene ricostruito, a seguito dei bombardamenti della seconda guerra mondiale, il ex-convento adiacente alla Chiesa su progetto dell'architetto Reggiori.
chiesa (chiesa); conservatorio di musica (chiostri)
Chiesa di S. Maria della Passione Battagio Giovanni Bassi Martino Milano Milano

Galleria d'Arte Moderna di Milano - Museo dell'Ottocento - Villa Reale/ Villa Belgiojoso Bonaparte
La Galleria d'Arte Moderna di Milano è ospitata dal 1921 negli ambienti di Villa Reale, edificata tra il 1790 e il 1796 da Leopoldo Pollack all'interno di un lussuoso giardino all'inglese nel cuore di Milano. Oltre alle collezioni d'arte moderna, la residenza commissionata dal conte Ludovico Barbiano di Belgiojoso conserva, nelle sale al piano terra, decorazioni a stucco di età neoclassica, al primo piano il meraviglioso affresco del Parnaso realizzato da Andrea Appiani nel 1811 e preziose pavimentazioni lignee intarsiate della prima metà dell'Ottocento. Grazie al collezionismo del Novecento e alle donazioni di alcune importanti famiglie il patrimonio artistico del museo si è arricchito nel corso degli anni delle opere di importanti autori, protagonisti indiscussi della storia dell'arte milanese e italiana. Al Museo appartengono inoltre due importanti nuclei collezionistici: la Collezione di Carlo e Nedda Grassi, acquisita nel 1956, e quella di Giuseppe Vismara, acquisita nel 1975.
La Galleria d'Arte Moderna di Milano è stata fondata nel 1865 e dal 1921 le sue collezioni, precedentemente esposte al Castello Sforzesco, sono state trasferite nella sede di Villa Reale dove il percorso espositivo si articola su tre piani, per un totale di circa 2000 mq. Edificata tra il 1790 e il 1796 su progetto dell'architetto Leopoldo Pollack, allievo del Piermarini, come residenza del conte Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Villa Reale è uno dei capolavori dell'architettura neoclassica milanese. La sontuosa residenza si trova all'interno di un giardino all'inglese che ancora oggi la protegge dalla restante parte della città, nei pressi di uno dei più grandi parchi nel cuore di Milano, tra i Bastioni di Porta Venezia e le centrali Via Manzoni e Corso Venezia. La Galleria conta nel suo catalogo circa quattromila opere, provenienti da donazioni ed acquisizioni avvenute nel corso di più di un secolo di attività. Le opere esposte sono più di seicento, tra le quali capolavori di Appiani, Canova, Hayez, Segantini, Previati, Medardo Rosso, De Nittis, Rodin. Il percorso espositivo, collocato al primo piano, prende avvio con le opere appartenenti ad un periodo che inizia dal Neoclassicismo e si conclude con dipinti e sculture del Romanticismo, della Scapigliatura, del Realismo e del Divisionismo. Al Museo appartengono altri due importanti nuclei collezionistici: la collezione di Carlo e Nedda Grassi, acquisita nel 1956, e quella di Giuseppe Vismara, acquisita nel 1975, esposte al secondo piano nell'elegante e moderno allestimento progettato negli anni Cinquanta del '900 dall'architetto Ignazio Gardella: delle collezioni fanno parte opere di Balla, Boccioni, Modigliani, Sironi, Manet, Van Gogh e Picasso.
La prima sede del Museo Artistico Municipale viene inaugurata nel 1877 nel Padiglione dei Giardini Pubblici, di proprietà dell'Società del Museo d'Arte Industriale, con una esposizione delle opere di alcuni artisti milanesi della prima metà dell'Ottocento. Le opere erano pervenute alla municipalità grazie a numerosi lasciti e donazioni fin dal 1861, anno del primo importante legato. Nel 1903, con l'aggregazione al Museo Patrio di Archeologia, dipinti e sculture vengono trasferiti al Castello Sforzesco. In questa sede due sale sono dedicate all'arte contemporanea. Nel 1902 l'amministrazione comunale apre un confronto con l'Accademia di Brera, che si conclude con la cessione delle opere d'arte di proprietà dell'Accademia, con vincolo d'esposizione all'interno del Castello. Il nuovo Museo, viene inaugurato nel 1903, allestito nella Rocchetta, la parte inespugnabile del Castello, sotto la supervisione di una commissione costituita, tra gli altri, dagli architetti Luca Beltrami e Camillo Boito, e dai professori Luca Pogliaghi e Giovanni Cavenaghi. La Galleria chiude nel 1915, a causa degli eventi bellici, per riaprire nel 1919, quando prende forma l'idea di una nuova sede che possa ospitare un patrimonio che ormai conta duemila opere. La scelta ricade su Villa Reale, nobile edificio di Leopoldo Pollack, immerso nel pittoresco giardino all'inglese. L'apertura del Museo avviene nel 1921, un anno dopo l'acquisizione del dipinto "Quarto Stato" di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Alle devastazioni del 1943, che danneggiano la Villa e radono al suolo le scuderie, nella cui area sorge oggi il Padiglione d'Arte Contemporanea adibito ad esposizioni temporanee, segue un periodo di declino. Negli anni Settanta si decide di destinare il piano nobile della Villa alle esposizioni di arte contemporanea, affidandone l'allestimento allo studio BBPR, ma il progetto viene presto poi abbandonato. In quegli stessi anni il primo piano veniva sottratto al Museo per essere utilizzato come luogo di rappresentanza dall'amministrazione. A seguito dell'attentato terroristico del 1992 e dei gravi danni subiti dal prestigioso edificio è avviata una prima opera di restauro filologico, finché, nel 2002, l'amministrazione decide di compiere un intervento di recupero completo dell'edificio. Il nuovo percorso viene inaugurato nel 2006 e, nel 2014, sono state riallestite le Collezioni Grassi e Vismara al secondo piano, negli ambienti che aveva progettato Ignazio Gardella alla fine degli anni Cinquanta.
Galleria d'Arte Moderna di Milano - Museo dell'Ottocento - Villa Reale/ Villa Belgiojoso Bonaparte Milano Milano

Giovanni di Balduccio (costruzione facciata di S. Maria di Brera); Piermarini, Giuseppe (costruzione); Portaluppi, Piero (rifacimento: Pinacoteca); Citterio, Antonio (rifacimento); Gregotti, Vittorio (rifacimento); Albini, Franco (rifacimento); Gilardoni, Pietro (rifacimento); Rossone, Pietro Giorgio (costruzione); Bassi, Martino (progettazione); Richini, Francesco Maria (costruzione); Richini, Gian Domenico (costruzione); Quadrio, Gerolamo (costruzione)
Sede di alcune tra le più importanti istituzioni culturali milanesi, il Palazzo di Brera è sorto nel quartiere un tempo denominato "brayda" (terreno incolto) per volontà di molteplici soggetti ed enti cittadini. In origine il complesso architettonico era sede conventuale dell'ordine religioso degli Umiliati, divenendo successivamente istituto gesuitico. Sotto il governo di Maria Teresa d'Austria il Palazzo divenne sede di una importante Biblioteca e dell'Accademia di Belle Arti. Ben presto l'edificio divenne luogo di conservazione museale, nel quale confluirono anche le sculture e i dipinti provenienti dai monasteri e conventi soppressi in epoca austriaca e napoleonica. Tale collezione, istituita anche per permettere agli studenti di utilizzare come modello per i loro lavori, ben presto si configurò come una vera e propria Pinacoteca, che ancora oggi costituisce una delle più famose gallerie nazionali d'arte antica e moderna.
Costruito nell'antica e incolta terra "brayda" (da cui il nome del quartiere di Brera), l'omonimo palazzo costituisce l'attuale sede di alcune tra le più importanti istituzioni milanesi: la Pinacoteca di Brera, l'Accademia di Belle Arti, la Biblioteca Nazionale Braidense, l'Orto Botanico, l'Osservatorio astronomico e l'Istituto Lombardo di Scienze e Lettere.Il palazzo è caratterizzato da un fronte su strada austero, in mattoni rosso cupo, scandito da robuste paraste e finestre in pietra grigia. Internamente è organizzato intorno ad un grande cortile rettangolare con due serie di logge ritmate da serliane (aperture ad arco affiancate da due colonne) e un doppio scalone monumentale che collega il piano terra, in cui sono collocate le aule dell'Accademia di Brera, e il primo piano, che ospita la Pinacoteca e la Biblioteca. Le rampe della scala sono arricchite da due monumenti dedicati a Cesare Beccaria e a Giuseppe Parini. Al centro del cortile è invece collocato il Monumento a Napoleone I, una scultura bronzea che raffigura Napoleone in veste di Marte pacificatore, fusa a Roma su un modello di Antonio Canova. L'impianto dell'attuale edificio fu influenzato dal modello del preesistente antico convento degli Umiliati sul quale sorse la nuova costruzione, che annetté anche la chiesa di Santa Maria, oggi non più esistente. Molti adeguamenti strutturali hanno inoltre interessato l'organizzazione interna del palazzo, che ha dovuto rispondere alle nuove funzioni didattico-espositive. Malgrado questi interventi l'edificio conserva ancora la sua imponente e austera grandiosità, oggi articolata in differenti cortili, alti corridoi, atri e passaggi funzionali.
La storia del Palazzo di Brera ebbe origine nel 1201, quando, su un terreno incolto, si insediò l'ordine religioso degli Umiliati, che qui costruirono il loro monastero affiancato dalla chiesa di Santa Maria, oggi non più esistente. Con l'abolizione della congregazione nel 1571 il convento e i terreni di pertinenza furono affidati ai Gesuiti, che li trasformarono in una scuola e in un Collegio. Il progetto fu studiato da Francesco Maria Richini che ben presto ne iniziò la trasformazione, dovendosi ben presto fermare a causa della peste di manzoniana memoria. Il cantiere venne poi affidato a numerosi valenti architetti del tempo, tra i quali suo figlio, Gerolamo Quadrio e Pietro Giorgio Rossone. Questi vi apportarono alcune modifiche, tra cui l'inserimento di una Specola, primitiva versione dell'Osservatorio astronomico. Con lo scioglimento della Compagnia del Gesù (1771) il collegio di Brera divenne di proprietà pubblica e Maria Teresa d'Austria incaricò Giuseppe Piermarini di ristrutturare e ampliare l'edificio per ospitare, una grande Biblioteca, l'Accademia di Belle Arti e la Società patriottica, divenuta successivamente l'Istituto Lombardo di Scienze e Lettere. Nel 1806, sotto la dominazione napoleonica, venne affidato a Giuseppe Bossi il compito di rinnovare gli ambienti interni per realizzare una Galleria di quadri, gessi e incisioni (Museo delle Antichità lombarde) da mettere a disposizione degli studenti. Egli diede anche un nuovo assetto alle aule per l'insegnamento, mentre Andrea Appiani fece affluire in Pinacoteca molte opere provenienti da chiese e conventi soppressi, che vennero esposte in quattro grandi sale (poi chiamate napoleoniche). Con la Restaurazione la crescita del museo ebbe un momento di stasi, anche se alcuni lavori e acquisizioni furono possibili grazie ad importanti lasciti e donazioni. Nel 1882 si ebbe la formale separazione tra Pinacoteca e Accademia mentre nel secolo successivo l'edificio fu oggetto di nuovi riordinamenti, tra i quali quello resosi necessario dal secondo conflitto mondiale.
museo (corpo principale); osservatorio astronomico (torretta); biblioteca (piano superiore); scuola (piano inferiore)
Palazzo di Brera Giovanni di Balduccio Piermarini Giuseppe Portaluppi Piero Citterio Antonio Gregotti Vittorio Albini Franco Gilardoni Pietro Rossone Pietro Giorgio Bassi Martino Richini Francesco Maria Richini Gian Domenico Quadrio Gerolamo Milano Milano

lunedì 14.30-19.30, martedì, mercoledì, venerdì 9.30-19.30, giovedì e sabato 9.30-22.30
Il Museo delle Culture trae origine dall'Istituzione di un registro delle Raccolte Etnografiche, presso il Museo di Storia Naturale nel 1863, e dalla conseguente raccolta sistematica di una tipologia di materiali che costituiscono ancora oggi il nucleo più antico e riconoscibile del Museo. Nel 1900 viene fondata la sede dei Musei Civici presso il Castello Sforzesco, dove confluiscono, a diverse riprese, gli oggetti non europei che in parte vengono esposti. Oggi il Museo delle Culture di Milano si trova nell'area ex-Ansaldo di Milano, in via Tortona 56. L'edificio ospita, oltre alle le sale espositive della collezione permanente e a quelle dedicate alle mostre temporanee, il teatro, la sala conferenze, luoghi per la dididattica, il laboratorio di restauro, spazi attrezzati per l'accoglienza dei visitatori.
Il Museeo dell Culture deriva da un'operazione di recupero di archeologia industriale nell'area dell'ex fabbrica Ansaldo, in zona Tortona, a Milano. All'interno dell'edificio, su una superficie di 17.000 mq, si sviluppano diversi spazi che offrono al visitatore e alla città proposte culturali e servizi. L'area espositiva del Museo, al primo piano, si sviluppa intorno ad una grande piazza centrale coperta e ospita la sezione del percorso museale con le opere della collezione permanente e le sale dedicate alle mostre temporanee. Completa lo spazio l'auditorium, un teatro da trecento posti dedicato alle performance e alle arti visive. Il piano terra destinato all'accoglienza, è dotato di bistrot, design store, biglietteria, guardaroba, sala Forum delle Culture, sala conferenze-spazio polifunzionale, spazio per la didattica, laboratorio di restauro e depositi allestiti per essere visitati da piccoli gruppi accompagnati. Il MUDEC Junior, infine, è uno spazio appositamente dedicato ai bambini, dove ci si propone di avvicinare anche i più piccoli alle diverse culture del mondo attraverso attività ludiche, postazioni multimediali e laboratori manuali
Il patrimonio del Museo delle Culture, allestito presso l'area ex-Ansaldo di Milano in via Tortona 56, affonda le sue radici nelle Raccolte Extraeuropee del Castello Sforzesco, che sono a loro volta il risultato della riunione di alcune collezioni etnografiche storiche appartenute a diversi enti pubblici milanesi: il Museo di Storia Naturale (1838), il Museo Patrio Archeologico (1867) e il Museo Artistico Municipale (1878). Con l'Istituzione di un registro delle Raccolte Etnografiche presso il Museo di Storia Naturale nel 1863, si da inizio in maniera ufficiale alla raccolta sistematica di una tipologia di materiali che costituiscono ancora oggi il nucleo più antico, compatto e riconoscibile del Museo delle Culture. Per tale ragione si considera l'istituzione di detto registro la data di nascita delle collezioni. Con la fondazione della sede dei Musei Civici presso il Castello Sforzesco, nel 1900, vi confluiscono a diverse riprese gli oggetti non europei che in parte vengono esposti in diverse sale del Castello. Durante la seconda Guerra Mondiale (1943) la sezione etnografica ereditata dal Museo di Storia Naturale e alcuni oggetti orientali subiscono danni irreparabili, ma nell'immediato dopoguerra quasi tutte le sezioni, ad eccezione di quella africana e oceanica, vengono alimentate grazie a doni ed acquisti. Con il progressivo specializzarsi delle diverse discipline che afferiscono alla conservazione degli oggetti di interesse storico-artistico, archeologico e demoetnoantropologico, le diverse raccolte del Castello vengono affidate progressivamente alle cure di professionalità specifiche. I nuclei che afferiscono ai continenti non europei vengono affidati al personale che ha in carico le Raccolte d'Arte Applicata in quanto considerati oggetti che uniscono, come dette raccolte, una funzione d'uso oltre che una valenza artistica. Sotto la direzione del dottor Claudio Salsi vengono istituite ufficialmente le Raccolte Extraeuropee come un sottogruppo delle Raccolte d'Arte Applicata.
MUDEC - Museo delle Culture Milano Milano

Simone da Orsenigo (architetto della Fabbrica); Bertini, Giovanni Battista (progetto: vetrate abside); Trezzi, Aurelio (architetto della Fabbrica); Bassi, Martino (architetto della Fabbrica); Tibaldi, Pellegrino (architetto della Fabbrica); Solari, Guiniforte (ingegnere capo); Amadeo, Giovanni Antonio (ingegnere capo); Dolcebuono, Gian Giacomo (sopraelevazione); Seregni, Vincenzo (architetto della Fabbrica); Solari, Cristoforo (architetto della Fabbrica); De Grassi, Giovannino (ingegnere capo)
Il Duomo di Milano è il monumento simbolo del capoluogo lombardo e uno dei simboli d'Italia, dedicato a Santa Maria Nascente, costruito nell'omonima piazza, nell'antico cuore della metropoli. Per superficie è la terza chiesa cattolica nel mondo dopo San Pietro in Vaticano e la cattedrale di Siviglia. È la cattedrale dell'arcidiocesi di Milano ed è sede della parrocchia di Santa Tecla nel Duomo di Milano.Lo stile del Duomo, pur essendo frutto di lavori secolari e non rispondendo a un preciso stile architettonico, si presenta come un organismo unitario. Un organismo che incarna un'idea di "gotico" mastodontico e fantasmagorico.
Il Duomo oltre ad essere un monumento artistico, è luogo privilegiato di preghiera. La cattedrale è fortemente legata alla memoria e al Magistero dei Vescovi succeduti sulla Cattedra di Sant¿Ambrogio e alla storia di milioni di fedeli che ogni anno qui si raccolgono a celebrare i Sacri Misteri. La Cattedrale è la Chiesa madre della Diocesi, che riveste una funzione simbolica di esemplarità sia rispetto alla vita del culto cittadino, sia in rapporto all¿attività diocesana.Lo vollero l'arcivescovo Antonio da Saluzzo e Galeozzo Visconti di Milano, per competere in grandiosità con le maggiori chiese gotiche d'Oltrealpe. Alla costruzione, per secoli, contribuì anche tutta la popolazione. La cattedrale fu elevata sulle due vecchie basiliche di Santa Tecla e di Santa Maria oltre al battistero voluto da Sant'Ambrogio. Le guerre, le carestie, le epidemie fecero sospendere più volte i lavori. La Madonnina venne issata solamente nel 1774. La facciata venne finita nel 1810 per volere di Napoleone. Quest'ultimo nel 1805 vi si incoronò Re d'Italia. La complessità del progetto costruttivo e decorativo è fascinosa e inesauribile: ogni scelta costruttiva, ogni figura celano significati simbolici spesso perduti nel tempo. Anche stilisticamente la cattedrale è il risultato di una commistione di fasi e di gusti: l'impronta, in particolare dell'abside, appartiene alla cultura tardogotica dominante in origine che ha continuato in un'idea postuma che del gotico si aveva nei secoli successivi.L'esterno. Dalla piazzetta Reale si possono cogliere meglio le imponenti dimensioni di insieme e la ricchezza delle figure che popolano la struttura del Duomo. Si riportano, di seguito, alcuni numeri come sintesi della maestosità del Duomo: 3400 statue senza contare le mezze figure, 96 giganti dei doccioni e centinaia di altorilievi. Splendida è l'abside, incorniciata dai corpi di fabbrica delle sagrestie. Completata nei primi del '400 da Filippino degli Organi, quarto ingegnere della "veneranda" fabbrica, a cui si devono anche le nervature marmoree dei tre grandissimi finestroni gotici che nelle ogive disegnano un rosone. Le testate dei transetti sporgono solo di una sola campata rispetto alle navate. È da uno di essi che si giunge alle terrazze, dalle quali si osserva il Tiburio ottagonale (1490), che si raccorda con otto archi rovesci alla guglia maggiore, completata nel 1769 su disegno F. Croce e sovrastata dalla Madonnina, statua simbolo di Milano. Oggi i terrazzi vengono utilizzati anche ambienti espositivi. Interno. Nella penombra la luce delicata delle colorate vetrate illumina i 52 colossali pilastri a fascio. Quelli della navata centrale, dalle dimensioni doppie rispetto alle altre, del transetto e abside sono coronati da monumentali capitelli a nicchie con statue di santi. La pianta del Duomo è a croce latina: il corpo longitudinale a cinque navate, il transetto a tre, con un profondo presbiterio circondato da deambulatorio con abside poligonale. All'ingresso, il pavimento dell'intera prima campata è attraversato dalla meridiana d'ottone tracciata nel 1786 dagli astronomi di Brera. Il vano del tiburio, retto da quattro pilastri rinnovati fra il 1981-86, è decorato da statue del tardo '400 nei pennacchi e sulle mensole. Il presbiterio, anch'esso restaurato, si suddivide nel presbiterio festivo con accesso alla gradinata semicircolare e nella cappella feriale. Quest'ultima è la parte più raccolta dove si celebrano i riti infrasettimanali. L'altare maggiore duecentesco è appartenuto alla chiesa di Santa Maria Maggiore. Nella chiave di volta dell'altare, a oltre 40 m. di altezza, una nicchia conserva la reliquia del Sacro Chiodo, uno dei chiodi della croce ritrovata da Sant'Elena. Sotto il presbitero si sviluppa la cripta e il comunicante "scurolo" di San Carlo, cappella progettata dal Richini, che ospita le spoglie di San Carlo Borromeo.
Nascita del Duomo di Milano (1386-1387)L'arcivescovo Antonio da Saluzzo progetta una nuova Cattedrale, che sorgerà al posto di quella di Santa Maria Maggiore. santa tecla e il battistero di Snat'Ambrogio e sarà dedicata a Santa Maria Nascente.Fase Viscontea (1387-1447)Gian Galeazzo Visconti, Signore di Milano, fonda la Veneranda Fabbrica del Duomo con lo scopo di portare avanti i lavori di progettazione, costruzione e conservazione della Cattedrale e la decisione di utilizzare il marmo di Candoglia per la costruzione dell'intero monumento. Arrivano a Milano architetti, scultori e maestranze provenienti dal centro Europa, attirati dalla grandiosità del progetto.1395. Gian Galeazzo Visconti ottiene il titolo ducale che consolida la sua Signoria.1396. Il Duca fonda la Certosa di Pavia come mausoleo del casato.1402. Muore Gian Galeazzo e si affermano nel cantiere artisti come Micelino da Besozzo o Jacopo da Tradate.Fase Sforzesca (1450-1520)L'edificio prolunga le navate fino alla terz'ultima campata, viene costruito l'elegante gugliotto dell'Amadeo e le più belle vetrate.Fase Borromaica (1560-1650)Gli arcivescovi Carlo e Federico Borromeo introducono le influenze della Riforma Cattolica nello stile del Duomo, di cui sono esempi i Quadroni di San Carlo ed il coro ligneo.1567. Carlo Borromeo mette a capo della fabbrica del Duomo Pellegrino Tibaldi, cheridisegnò il presbiterio.Sei-Settecento (1650-1800)In questo periodo, guerre, carestie, epidemie fecero sospendere più volte i lavori.1774. Viene issata la statua della Madonnina.Avviene il completamento del tiburio con la gran guglia e la Madonnina.Ottocento (1800-1900)In questi anni si ha la conclusione della facciata e degli ornati. Sono di questo periodo le vetrate istoriate, ma con la tecnica del vetro dipinto a smalto.1805. Su istanza di Napoleone Bonaparte, Giuseppe Zanoia avvia i lavori per il completamento della facciata.1892. Completate le guglie e le decorazion architettoniche.Dal Novecento ad oggi (1900-oggi)Inizia il periodo di conservazione e dei grandi restauri, in cui si attuano i primi scavi archeologici in Piazza del Duomo.1972. La secolare durata della costruzione del Duomo comportò fin dall¿inizio problemi di mantenimento delle parti costruite e già danneggiate. Dal 1972 è stata completata l'opera di restauro di tutta la facciata. Si è poi provveduto al consolidamento del paramento marmoreo, ove possibile, o alla sostituzione dei conci degradati ed irrecuperabili della facciata. Nel 1986 è stata completato un umpinente restauro dell'intero edificio, in occasione del seicentenario del Duomo. I lavori di restauro hanno toccato e toccano poi le diverse e molteplici componenti del Duomo: statuaria, volte e nervature marmoree, Guglia Maggiore, Gugliotto Amadeo, Gugliotto Pestagalli, Piloni (1981-1984), il nuovo Presbiterio e la Cappella Feriale.2015. Il grande Ciborio del Duomo, perno della vita liturgica della Cattedrale, donato da papa Pio IV, al secolo Giovan Angelo Medici, al Duomo durante l¿episcopato del nipote Carlo Borromeo, è riemerso in tutto il suo splendore.
Duomo di Milano Simone da Orsenigo Bertini Giovanni Battista Trezzi Aurelio Bassi Martino Tibaldi Pellegrino Solari Guiniforte Amadeo Giovanni Antonio Dolcebuono Gian Giacomo Seregni Vincenzo Solari Cristoforo De Grassi Giovannino Milano Milano

Situato nel cuore di Milano, il complesso di Santa Maria delle Grazie costituisce oggi una delle più imponenti opere architettoniche milanesi, nonché uno dei siti culturali più visitati al mondo per il suo legame indissolubile con il genio rinascimentale di Leonardo Da Vinci, del quale si conserva il celebre "Cenacolo" dipinto all'interno dell'ex refettorio conventuale. Anche la chiesa domenicana, voluta dal Duca di Milano Ludovico il Moro per trasformarla nel suo mausoleo di famiglia, è opera di rinomati architetti, quali Guiniforte Solari e Donato Bramante. A quest'ultimo è da ascrivere la progettazione dell'imponente tiburio e della Sagrestia Vecchia, oggi utilizzata come sede espositiva a rotazione dei fogli del "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci.
Il convento domenicano di Santa Maria delle Grazie, costituisce oggi uno dei complessi architettonici più conosciuti di Milano, costituito dalla chiesa, gli attigui chiostri e l'antico refettorio nel quale Leonardo da Vinci dipinse la celeberrima Ultima cena.La chiesa, caratterizzata da una semplice facciata a capanna in cotto, presenta all'interno un impianto a sala, diviso in tre basse navate separate da colonne in pietra e coperte da volte a crociera. Le navate minori sono fiancheggiate da due file di sette cappelle, decorate con numerose opere d'arte. Di grandissima rilevanza è la parte terminale della chiesa, progettata da Bramante: l'enorme tiburio è costituito da un ampio vano cubico sormontato da una cupola emisferica, sui lati del quale si impostano tre absidi semicircolari. La spazialità dei volumi bramanteschi segue regole geometrico-proporzionali assai differenti da quelle solariane, sebbene i due corpi siano armonicamente relazionati. Lo spazio, caratterizzato internamente da superfici lisce e chiare, è delimitato da decorazioni geometriche. Esternamente, invece, Bramante inserì un tiburio a sedici lati poggiato su mensole ben evidenziate e ritmato da bifore architravate, colonne binate, incorniciature, timpani triangolari e oculi, ciechi o aperti. Esso si distingue anche per la sua ricchissima decorazione plastica, avente per soggetto stemmi sforzeschi e domenicani e medaglioni con busti di santi.Il refettorio conventuale, una sala rettangolare coperta da una volta a botte "unghiata", contiene due grandi capolavori della storia dell'arte: il Cenacolo Vinciano e, nella parete opposta, la "Crocefissione" di Donato Montorfano.Dei tre chiostri che fanno parte del complesso, oggi è accessibile solo il più piccolo o "Chiostro delle rane", così chiamato per le ranocchie in bronzo che ornano la fontanella al centro del cortile. Di forma quadrata, con cinque arcate per lato sostenute da colonne marmoree, esso consente l'accesso alla tribuna bramantesca e alla Sagrestia Vecchia, una vasta aula rettangolare decorata con affreschi e armadi lignei alle pareti, che oggi ospita l'esposizione a rotazione dei fogli del "Codice Atlantico" di Leonardo.
Il complesso conventuale di Santa Maria delle Grazie è una costruzione molto articolata, fortemente legata al Duca di Milano, Ludovico il Moro. Il primo nucleo, sorto accanto a un piccolo edificio militare e a un'effige mariana, fu edificato grazie al sostegno di Gasparo Vimercati, generale delle milizie di Francesco Sforza, che voleva legare il suo nome al Borgo delle Grazie, in cui abitavano molti esponenti della corte sforzesca, tra i quali le famiglie Atellani, Botta, Guiscardi, Medici, Stanga e Sanseverino.Tra il 1466 e il 1482 venne completata l'edificazione della chiesa ad opera di Guiniforte Solari, a cui ben presto si aggiunse l'intervento di Bramante. Questo fu chiamato da Ludovico il Moro che diede all'architetto urbinate il compito di riedificare la tribuna e l'abside della chiesa impiegando un linguaggio più moderno e sontuoso, creando un collegamento ideale tra Milano e le altre grandi corti italiane. Il primo intervento fu rappresentato dall'inserimento nella facciata solariana del contenuto protiro classicheggiante a cui seguì la realizzazione della Tribuna, del Chiostrino e della Sagrestia Vecchia. Ludovico il Moro, intenzionato a fare della chiesa il luogo di sepoltura di famiglia, commissionò anche una parte della decorazione interna della chiesa e la decorazione del refettorio dei monaci, nel quale Leonardo da Vinci dipinse tra il 1494 e il 1498 la sua celebre "Ultima Cena".Con la morte del Duca cessarono tutte le opere di costruzione che ripresero solo nel 1539, quando il complesso divenne sede del Tribunale dell'Inquisizione retto dai padri Domenicani, che fecero aggiungere l'ala del convento addossata al refettorio, successivamente abbattuta nel 1785 per ordine di Maria Teresa d'Austria.Durante i bombardamenti del 1943 sia la chiesa che il convento furono colpiti e in parte distrutti. Il Cenacolo, fortuitamente salvatosi dalle bombe, fu successivamente oggetto di alcuni restauri, tra i quali il lungo intervento iniziato nel 1977 e conclusosi nel 1999.
Convento di S. Maria delle Grazie Milano Milano

Il Monastero Maggiore delle Benedettine è il più vasto e antico cenobio femminile milanese, fondato nell'VIII sec. e parzialmente demolito nella seconda metà dell'800 per l'apertura delle vie Ansperto e Luini.Di origine paleocristiana, ricostruita nel Cinquecento si segnala per la grande eleganza e dall'alta qualità delle soluzioni architettoniche, inconsuete nella Milano di quegli anni, e per il vasto ciclo affreschi di scuola leonardesca.In un contesto dove la storia di Milano antica mostra ancora visibili le sue tracce con un edificio residenziale di I sec. d.C., le mura e il circo romano, il complesso ospita oggi il Museo Archeologico di Milano.
Il complesso, parecchio articolato ed esteso poiché frutto di superfetazioni che arrivano dalla tarda antichità, subì grandi modifiche in seguito alle demolizioni del 1864-72 per l'apertura delle vie Ansperto e Luini.Oggi fanno parte del complesso la Chiesa di S. Maurizio, la Torre di Ansperto e il Campanile della chiesa.Negli spazi dell'ex convento è ospitato il Museo Archeologico di Milano. Superato il primo chiostro (decorazione architettonica di provenienza milanese) si trovano le sezioni dedicate a Milano Antica e Abitare a Mediolanum.Nel piano interrato sono presenti la sezione di arte del Gandhara e di Cesarea Marittima (Israele).Il percorso di visita continua nel chiostro interno ("la società milanese attraverso le epigrafi") dove è visitabile la Torre di Ansperto, edificio poligonale di 24 lati del III-IV sec. con affreschi altomedioevali (XIII sec.), dove è esposta una scultura di Mimmo Paladino.Dal chiostro interno, percorrendo la passerella che attraversa le mura romane si raggiunge l'edificio di via Nirone, nuovo ampliamento del museo che ospita le sezioni altomedioevale, etrusca e greca.Nei sotterranei si possono ammirare le mura imperiali, in passato lambite dal Seveso, ben conservate e in tutta la loro magnificenza. La chiesa (inizio sec. XVI), dalla facciata rivestita in pietra grigia di Ornavasso, presenta una navata unica coperta a volta di grande purezza geometrica, divisa in dieci campate da contrafforti angolari. All'altezza della quarta campata, una parete trasversale, con un singolare pontile ad arco ellittico, separa la zona riservata alle monache, che assistevano alla messa da una grata, da quella pubblica, divenendo un modello per le chiese controriformistiche dei conventi femminili. Nella chiesa conventuale il livello del pavimento è più alto di circa mezzo metro rispetto all'aula pubblica allo scopo di agevolare le monache.Con identica raffinatezza sono pensate le pareti, scandite dal doppio ordine di lesene doriche sottilmente architravate da cornicioni continui. Entro questa griglia rigorosa si svolgono tre registri sovrapposti: le cappelle con volta a botte e arco d'ingresso a tutto sesto, prima di tutto; sopra, il matroneo a serliane in sequenza continua, un motivo che andava meditando, in quegli anni, Bramante a Roma e inedito, fino ad allora, per Milano; infine, il registro terminale, con le lunette concluse, nella parte superiore, da un rosone. Chiude la struttura la grande volta a botte, segnata da costoloni puramente decorativi, intrecciati a fingere crociere.La cripta Sottostante la chiesa è oggi dedicata a mostre temporanee e inserita nel percorso di visita del Museo.Lungo tutto il perimetro dell'ambiente interno si distende una sequenza di affreschi realizzati nel corso del Cinquecento, con i santi sotto l'arcata alternati a scene di maggiore complessità: una Crocefissione, San Michele all'interno di un'incorniciatura particolarmente solenne, San Francesco che riceve le stimmate, Tre santi in prigione. Il limite superiore è segnato ora da una greca ora da una serie di finti mensoloni prospettici; quello inferiore da una larga raffinata fascia a morbidi girali vegetali.Fra questi, si segnalano i celebri affreschi di Bernardino Luini che decorano la parete divisoria e la Cappella di Santa Caterina di Alessandria (terza a destra).Situato dietro la chiesa, il Campanile (VIII-IX sec.) faceva parte del sistema di fortificazioni che in questo punto insisteva tra le mura massimianee e le carceres del circo romano di epoca tetrarchica. Oggi, dopo le manomissioni romaniche, appare come una torre campanaria, che originariamente doveva presentare agli angoli delle colonne, di cui rimangono le basi ai quattro lati.
Collocato sulle rovine del circo romano, il monastero è documentato già dall'823. Il nome completo gli fu attribuito dopo il 964 quando l'imperatore Ottone I, dona al complesso monastico una reliquia di S. Maurizio.Nel 1447, le monache del Monastero Maggiore, accusate di inosservanza delle regole, scelgono la clausura sotto la guida degli Agostiniani riformati.La costruzione della chiesa, attribuita senza alcun riscontro documentario all'architetto e scultore Gian Giacomo Dolcebuono, viene avviata nel 1503, sul luogo dell'altra e più antica, di cui però non conosciamo né la forma né l'esatta posizione, e completati nel 1509 come ci informa una lapide sepolcrale.La prima campagna decorativa, nell'aula claustrale, inizia forse poco dopo la fine dei lavori per la costruzione della chiesa, attorno al 1510-11. Gli affreschi appaiono tutti anonimi e di mani diverse: di cultura arcaizzante è l'autore degli affreschi della parte interna del pontile; più aggiornato pare, invece, l'artista che ha dipinto i tondi del matroneo che, talvolta, sono stati attribuiti, almeno in parte, a Boltraffio.Attorno al 1522 viene chiamato Bernardino Luini a completare la gran parte della decorazione della chiesa, con i ritratti di Ippolita Sforza, sposa di Alessandro Bentivoglio, proprietari dell'omonimo palazzo in Piazza S. Giovanni in Conca, che paiono i veri mecenati della decorazione della chiesa rinascimentale. Con la morte di Luini nel 1532 i lavori s'interrompono fino a metà del secolo quando vengono ripresi per iniziativa delle famiglie milanesi titolari delle cappelle nell'aula pubblica.La chiesa, che ai tempi di Luini era stata all'avanguardia per le proposte artistiche e per il netto orientamento verso la 'maniera moderna' e il nuovo classicismo del primo '500, diventa il cantiere della tradizione pittorica lombarda, riproposta, con qualche stanchezza e mediocre levatura artistica, soprattutto i figli di Luini. La lunga storia della decorazione di S. Maurizio si conclude alla fine del secolo, con qualche segno di apertura verso le nuove tendenze artistiche, quando le monache benedettine chiamano Simone Peterzano e Antonio Campi.Il convento, fra i più vasti e ricchi della città, viene soppresso per decreto della Repubblica Cisalpina nel 1798 e gli edifici e i terreni destinati ad altri usi.Nel 1864 passa in proprietà al Comune che, allo scopo di sfruttare la vasta area, apre le vie Ansperto e Luini; il cenobio, tagliato in due, viene destinato da un lato a caserma dei Pompieri (dal 1885) e, per l'altro, a scuole comunali. All'interno del compromesso complesso, successivamente viene collocato il Museo patrio archeologico, fondato nel 1862.Nel 1864-72 il monastero viene parzialmente demolito per l'apertura delle vie Ansperto e Luini e il fianco sinistro della chiesa conventuale viene rifatto dal Colla su incarico del Comune.Tra il 1894 e il 1896, la Soprintendenza faceva restaurare la facciata, eseguiva ricerche pittoriche e ripuliture degli affreschi interni.A seguito dei bombardamenti della II guerra mondiale fu abbattuto anche il secondo chiostro, e oggi dell'antico monastero sopravvivono la chiesa e il chiostro d'ingresso, oggi parte integrante del Museo Archeologico di Milano.A partire dal 1964 notevoli interventi di restauro hanno interessato la chiesa e buona parte degli affreschi.

Raccolte d'Arte Antica (Museo d'Arte Antica, Pinacoteca)
Il Museo Artistico Municipale inaugura nel 1900 nella sede del Castello Sforzesco. L'attuale percorso espositivo del Museo d'Arte Antica è concepito nel 1954 allo Studio milanese BBPR. In questa occasione la collezione di sculture viene sottoposta ad una selezione che privilegi la capacità di comunicazione delle singole opere. Il tema principale è la scultura lombarda, raccontata in modo da coinvolgere il pubblico e mantenere viva l'attenzione. Gli spazi sono luminosi, ogni opera è collocata in un proprio luogo, i pezzi più importanti sono isolati e l'illuminazione è attentamente studiata. Culmine del percorso museale è l'allestimento della "Pietà "Rondanini", volto a creare un momento di contemplazione del capolavoro michelangiolesco. Altri episodi simili, lungo il percorso museografico, sono: la Cappelletta con il trecentesco "Cristo ligneo" e la Cappella Ducale, dove sono esposte la "Madonna Tittoni" e la "Madonna del coazzone".
Il percorso museografico concepito nel 1954 allo Studio milanese BBPR, acronimo che indica un gruppo di architetti italiani (Banfi, Belgiojoso, Peressuti e Rogers) costituito nel 1932, è introdotto dalla "Pusterla dei Fabbri", una delle porte medievali d'ingresso alla città di Milano, e inizia con le sculture paleocristiane. Con l'occasione del nuovo allestimento la collezione di sculture viene sottoposta ad una revisione critica e ad uno sfoltimento che tiene conto delle singole opere e della loro capacità di comunicazione. La vera protagonista delle raccolte è la scultura lombarda, raccontata in modo da coinvolgere il pubblico e mantenere viva l'attenzione. Gli spazi sono chiari e luminosi e ogni opera è collocata in un proprio luogo, i pezzi più importanti sono isolati e l'illuminazione è attentamente studiata. Culmine del percorso museale era l'allestimento della "Pietà "Rondanini" di Michelangelo, acquistata nel 1953 dal Comune di Milano, ed esposta all'interno della Sala degli Scarlioni. La Sala era stata modificata nella sua struttura originaria, a creare un dislivello che, attraverso un'ampia scalinata digradante, ottenuta sacrificando le volte quattrocentesche sottostanti, conducesse il visitatore alla scoperta del capolavoro michelangiolesco, protetto da una sorta di architettura autonoma. La soluzione intendeva creare un raccoglimento quasi religioso attorno al marmo. Vi sono altri episodi simili lungo il percorso museografico: la Cappelletta dove si trova il trecentesco "Cristo ligneo" e la Cappella Ducale con con la "Madonna Tittoni" e la "Madonna del Coazzone". Oggi il capolavoro michelangiolesco è visibile nell'allestimento creato da Minchele De Lucchi, all'interno dell'Ospedale Spagnolo, sempre all'interno del Castello Sforzesco.
I Musei Civici del Castello Sforzesco inaugurati nel 1900 comprendono i materiali lapidei provenienti dall'Accademia di Brera, raccolti a partire dalla fine del Settecento e confluiti nel Museo Patrio di Archeologia, e i materiali di proprietà comunale provenienti dal Museo Artistico Municipale, costituito nel 1878 nel Salone dei Giardini Pubblici. Nel 1903 i materiali appartenuti al Museo Patrio vengono ceduti a tempo indeterminato al Comune di Milano, viene inoltre istituita una commissione conservatrice del Castello preposta alla gestione dell'intero complesso museale. Risolti i problemi amministrativi iniziano a porsi i problemi di allestimento, poiché non tutti gli spazi all'interno del Castello avevano una destinazione definitiva e vi coesistevano funzioni e settori con diverse finalità e vocazioni, come la Scuola d'Arte Applicata, il Museo del Risorgimento, la Galleria d'Arte Moderna. Inoltre nella concezione museografica di Luca Beltrami, allora conservatore del Museo, anche gli spazi esterni erano considerati spazi espositivi, tanto da suscitare un forte dibattito sulle problematiche conservative. A seguito delle devastazioni belliche si pone la necessità di una rinnovata riflessione sull'intero complesso del Castello. Il nuovo direttore, Costantino Baroni, sceglie lo Studio BBPR per il nuovo complesso museografico, determinando una svolta decisiva nella storia del museo e delle sue collezioni.
Raccolte d'Arte Antica (Museo d'Arte Antica Pinacoteca) Milano Milano

Croce, Francesco (rifacimento chiesa e costruzione rotonda); Raffagno, Francesco (rifacimento chiesa e costruzione rotonda)
sec. XVIII primo quarto - sec. XVIII secondo quarto
La Rotonda della Besana, complesso tardo barocco nato con funzioni cimiteriali, che ha il suo centro nella ex chiesa di San Michele, è uno dei luoghi più affascinanti e suggestivi di Milano.Il Settecento, secolo dell'originalità artistica e soprattutto architettonica sembra abbia voluto concretizzarsi a Milano in questo edificio dall'insolito, romantico e misterioso spettacolo di forme tondeggianti, un intreccio di volte e colonne pensato in un'altra epoca ma che riesce bene a vivere anche ai nostri giorni.
La Rotonda della Besana (detta anche Foppone dell'Ospedale) è un complesso tardobarocco (sec. XVIII) nato con funzioni cimiteriali, che ha il suo centro nella ex chiesa, intitolata a San Michele, oggi sconsacrata e adibita a spazio espositivo. Deve il nome semplicemente alla via Enrico Besana dove è situato l'ingresso.Un tempo ai margini della città sul limite dei bastioni, è formata da un recinto cimiteriale porticato in mattoni a vista, su colonne binate, a pianta polilobata simmetrica, con al centro la chiesa a croce greca.Il porticato, formato da quattro esedre, mostra un andamento ondulato, ricco di scorci suggestivi, con un susseguirsi di volte a crociera, che coprono le arcate aperte verso la chiesa, decorato da piccoli teschi sui capitelli a ricordare l'originaria destinazione dell'edificio. Il prospetto esterno in laterizio è ritmato da archi su lesene e aperto da finestroni e oculi.Da gennaio 2014 è sede del Museo dei Bambini di Milano (www.muba.it), centro permanente di progetti culturali e artistici dedicati all'infanzia.Al centro del complesso, sorge la Chiesa di S. Michele ai Nuovi Sepolcri (1695-1700), una chiesa cimiteriale a croce greca, inusuale nel contesto milanese dell'epoca, oggi sconsacrata.All'incrocio dei bracci si eleva la cupola ottagonale, nascosta da un tiburio ottagonale e coronata da una slanciata lanterna. Ai termini di ciascun braccio vi sono quattro facciate identiche, di estrema sobrietà.Più elaborato e scenografico è l'interno, a tre navate. La copertura a capriate lignee è sorretta da pilastri in pietra, scanalati, a base ottagonale. I capitelli, di ordine ionico, sono decorati con raffigurazioni di teschi e ossa, allusive alla destinazione del complesso e tipiche dell'iconografia barocca.Sotto la cupola era una volta sistemato l'altare, visibile da tutti i bracci.
Alla fine del XVII secolo, il sepolcreto dell'Ospedale Maggiore si rivelò insufficiente per le accresciute necessità e inadeguato alle esigenze igieniche di un grande nosocomio, determinando la decisione di costruire una nuova struttura, il "Foppone", adibita a cimitero per i cadaveri non reclamati. I Fopponi nacquero come cimiteri d'emergenza, cioè grandi fosse scavate fuori dall'abitato, spesso a ridosso delle mura, per salvaguardare le più basilari norme igieniche.Il complesso ebbe origine dalla chiesa di S. Michele, costruita a partire dal 1695 al centro del complesso e consacrata nel 1700.Nel 1719 viene terminato il rifacimento della chiesa (poi detta dei Nuovi Sepolcri) e viene iniziata la costruzione della Rotonda dei Sepolcri (poi della Besana) con la collaborazione di Francesco Croce e Francesco Raffagno. La Rotonda sarà consacrata il 22 aprile 1731.Nel 1785 divine un vero e proprio cimitero strutturato per i defunti di Porta Tosa, ma già nel 1792 venne dismesso, in seguito alla legislazione sanitaria austriaca che imponeva di spostare i cimiteri fuori dalla cerchia cittadina.Dopo la soppressione del 1808, il Cagnola ne studia nel 1809 la riconversione in Pantheon, del Regno italico, di cui Milano era capitale, luogo di memoria delle glorie italiane.Con la riannessione all'Austria, il progetto viene accantonato e il grande porticato utilizzato come caserma, magazzino, deposito e lavanderia dell'ospedale.Nel 1858 viene convertito in ospedale per le ammalate croniche e dal 1897 al 1910 utilizzato per conservare la quadreria dell'Ospedale Maggiore.Seguì un periodo di sostanziale abbandono che termina nel 1938 con l'acquisto da parte del Comune di Milano, insieme all'edificio della Ca' Granda, che nel 1956 lo restaura e lo adibisce a manifestazioni culturali.L'attuale sistemazione a verde dei giardini è stata realizzata negli anni '90 del XX sec., dalla paesaggista Elena Berrone Balsari.Dal 2010 al 2012 è stata compiuta una importante opera di restauro conservativo, che ha interessato le coperture, gli intonaci e i materiali lapidei.Da gennaio 2014 è sede del Museo dei Bambini di Milano.
Rotonda della Besana Croce Francesco Raffagno Francesco Milano Milano

La Chiesa di San Pietro in Gessate si trova in corso di Porta Vittoria, di fronte al Palazzo di Giustizia, non lontana da Piazza Fontana. La chiesa è un bellissimo esempio di architettura del Quattrocento lombardo, realizzata da maestranze solariane: le tre navate sono affiancate da cappelle decorate, all'interno delle quali vi sono anche affreschi di Donato Montorfano (1484) oltre alla cappella Grifi, decorata nel 1490 con le Storie di Sant'Ambrogio da Bernardino Butinone e Bernardo Zenale e contenente il sepolcro del committente Ambrogio Grifi, il cui cadavere è ritratto da Benedetto Briosco. Risalgono invece al 1514 un affresco di Ambrogio Bergognone che ritrae il "Funerale di San Martino" e una "Madonna col Bambino" di scuola leonardesca. La chiesa e l'adiacente monastero furono pesantemente danneggiati, venne restaurata la chiesa.
Fin dalla fine del Duecento è testimoniata l'esistenza di una chiesa degli Umiliati dedicata ai Ss. Pietro e Paolo e detta in Glaxiate, con annesso monastero. Il secondo Trecento e il primo Quattrocento videro la progressiva decadenza del cenobio fino a quando, nel 1433, un breve papale soppresse la prepositura dei SS. Pietro e Paolo trasformandola in priorato della congregazione benedettina di S. Giustina a Padova. I lavori di ricostruzione della chiesa iniziarono verso il 1460, quando Acerrito e Pigello Portinari, responsabili della filiale milanese del Banco dei Medici, finanziarono la costruzione del coro e dell'abside maggiore, del capitolo e della sagrestia (uno stemma marmoreo dei Portinari è ancora visibile all'esterno del coro).Dell'abside originaria della chiesa resta qualche traccia nel vano d'accesso quadrato con copertura a ombrello e nei capitelli pensili della sagrestia. Nel 1571, per volontà dell'abate Paolo Orio, essa venne prolungata e sopraelevata, dando origine all'alto e profondo volume tuttora esistente. Il nome dell'architetto responsabile del cantiere non è attestato nei documenti, ma le forme, le strutture e gli elementi decorativi appartengono con certezza all'ambito culturale dei Solari. In particolare il rilevamento delle marcate affinità tra S. Pietro in Gessate e S. Maria delle Grazie a Milano ha fatto convergere le ipotesi attributive sulla personalità di Guiniforte, che proprio verso il 1460 raggiungeva il culmine della fortuna professionale risultando coinvolto nei più significativi cantieri milanesi.La chiesa presenta un impianto longitudinale a croce latina con tre navate, transetto aggettante con absidi semiottagonali e cinque cappelle per lato, pure semiottagonali, frutto di un progetto unitario nella coerenza di forme e dimensioni. Le navate sono divise da sette arcate ogivali impostate su colonne di granito in sostituzione dei pilastri compositi, sovrastate da capitelli a motivi fogliati. La copertura del corpo centrale è realizzata con volte a crociera, caratterizzate da nervature a toro e chiavi di volta con busti a rilievo; le cappelle laterali sono invece coperte da volte a ombrello. Una ricca decorazione pittorica sottolinea il gioco delle membrature architettoniche. Sull'impianto solariano così impostato si è intervenuti più volte, nel corso dei secoli: dopo il già ricordato ampliamento cinquecentesco la zona absidale fu nuovamente oggetto di trasformazione in epoca barocca, quando furono ristrutturati pure il campanile (ancora visibile nel 1950) e i tre portali d'accesso. Il restauro condotto da Diego Brioschi negli anni 1910-12 interessò in particolare la facciata a capanna, con l'eliminazione dei due ingressi laterali e la loro sostituzione con alte monofore ogivali, la revisione del rosone centrale e delle aperture e l'aggiunta di acroteri fittili in corrispondenza dei quattro contrafforti e della sommità dei salienti. I gravi bombardamenti del 1943 produssero gravi danneggiamenti sia alla Chiesa che all'attiguo convento, divenuto sede dell'orfanotrofio maschile della città (detto dei Martinitt). Dopo i successivi restauri, il chiostro si presenta oggi con eleganti arcate a pieno centro su snelle colonne, doppio fregio marcapiano e finestre scandite da semplici paraste al piano superiore. Le cappelle del fianco sinistro della chiesa, con la loro decorazione pittorica e plastica, costituiscono un ricco repertorio della cultura figurativa lombarda tra la fine del Quattro e il primo Cinquecento.Il transetto sinistro della chiesa conserva la sepoltura di Ambrogio Grifi, protonotario apostolico, consigliere ducale e archiatra degli Sforza, che ne finanziò la straordinaria decorazione.
Insigne chiesa solariana, con accanto Monastero dei Benedettini, già sede degli Umiliati e successivamente, dopo un breve periodo conseguente alla soppressione, fu dei frati Maurini. Rappresenta insieme a S. Maria delle Grazie la classica chiesa quattrocentesca con cappelle laterali, di ascendenza toscana.Infatti, nel 1447 gli umiliati lasciano il convento per far entrare fisicamente i benedettini. Questi commissionarono probabilmente a Guiniforte Solari, nel 1460, la chiesa che oggi vediamo, terminata nel 1476.Nel 1486, viene affrescata la cappella della Vergine di autore ignoto (forse scuola del de' Mottis, del Foppa, o del Butinone).Nel 1489 Benedetto Briosco mette mano al monumento funebre per Ambrogio Grifi, medico di corte consigliere ducale e protonotaro apostolico e fondatore del collegio Grifi, da collocarsi presso la cappella della sua famiglia, dove tra il 1490 e il '93 intervengono il Butinone e lo Zenale per affrescarne le pareti con la Vita di Sant'Ambrogio.Nel 1493 papa Alessandro VI, su istanza del duca di Milano Gian Galeazzo Maria Sforza, convertì il titolo di priorato in quello di abbazia. L'abbazia fu ricostruita all'inizio del Cinquecento a partire dai due chiostri lungo il fianco destro dell'edificio sacro. Uno di questi, era talmente delicato e di squisite fattezze da essere attribuito per secoli al Bramante, ma più verosimilmente va assegnato all'opera di Cristoforo Solari.Tra il secolo XVI e XVII, la chiesa, allungata nella parte del presbiterio, ebbe manomissioni in facciata, al campanile, alle decorazioni interneAccanto ai due chiostri più antichi, nell'Ottocento ne erano stati giustapposti altri due di scarso valore artistico.Soppressa nel 1772, l'abbazia passò con tutta la sua dotazione patrimoniale e la relativa documentazione all'Orfanotrofio maschile, che qui ebbe la propria sede fino al 1932. Infatti il Monastero, dopo la soppressione, essendo donato da Maria Teresa al Pio Luogo Trivulzio, ospitò fin dal principio dell'Ottocento gli Orfani di San Martino, i famosi "Martinitt", provenienti da Via Manzoni, sotto la guida dei padri Somaschi (fondati da Girolamo Emiliani, ma poi soppressi nel 1810).Nel 1933, traslocando i Martinitt nella nuova sede di Via dei Pitteri a Lambrate, l'amministrazione del Pio Luogo Trivulzio mostrò l'intenzione di alienare il bene. A quel punto, la Soprintendenza fu costretta a vincolare almeno i due chiostri cinquecenteschi, affinché non venissero interessati da piani non conformi.Nel 1938 nel quadro di accordi di cessioni tra la Provincia e il Comune, metà dell'area del monastero, viene acquistata dalla Provincia e l'altra metà viene destinata per la costruzione della nuova sede della Questura centrale ad opera del Piacentini. Le pressioni furono tante e tali che ogni vincolo decadde, affinché Milano potesse avere nuove sedi per le importanti istituzioni: uno dei due antichi chiostri venne cancellato, l'altro spostato di qualche metro.
Chiesa di S. Pietro in Gessate Solari Guiniforte Milano Milano

Buzzi, Lelio (progetto); Mangone, Fabio (costruzione); Richini, Francesco Maria (costruzione); Moraglia, Giacomo (ampliamento); Minali, Alessandro (rifacimento); Griffini, Ernesto (rifacimento); Santagostino, Angelo (ampliamento); Annoni, Ambrogio (rifacimento)
Il seicentesco palazzo dell'Ambrosiana è oggi una delle mete cittadine più visitate per l'importanza storico-artistica dei dipinti custoditi all'interno della Pinacoteca ed è un punto di riferimento per gli appassionati e gli studiosi della pittura italiana dal XIV al XIX secolo, con particolare attenzione alla scuola veneta e lombarda. In questo prezioso contenitore architettonico da secoli è conservato il preziosissimo patrimonio culturale del cardinale Federico Borromeo che comprende migliaia di manoscritti, tra i quali il "De Divina Proportione" di Fra' Luca Pacioli e il celeberrimo "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci, che trovarono posto tra gli scaffali della Veneranda Biblioteca, contribuendo a diffondere in tutto il mondo il nome dell'Ambrosiana.
Il seicentesco palazzo dell'Ambrosiana, storicamente collocato nel Sestiere di Porta Ticinese (una delle sei zone in cui era diviso il centro di Milano), si presenta ancora oggi con due differenti prospetti, nei quali furono aperti l'ingresso attuale e quello storico. Il fronte su Piazza Pio XI (anticamente detta "piazzetta della Rosa") è caratterizzato da una facciata sobria, con il portale racchiuso tra due colonne di ordine ionico e circondato da un doppio ordine di finestre architravate. Da qui si può accedere alle grandi istituzioni che hanno sede nel palazzo: la Veneranda Biblioteca Ambrosiana e la Pinacoteca Ambrosiana. Davanti a tale ingresso nel 2014 è stata realizzata la discussa scultura-installazione dell'architetto Daniel Libeskind intitolata "Leonardo Icon", in omaggio al genio vinciano, di cui nel museo si conserva il prezioso Codice Atlantico.L'ingresso storico su Piazza San Sepolcro, invece, oggi funge da uscita per i visitatori della Pinacoteca ed è caratterizzato da un pronao dalle forme classicheggianti, scandito da quattro lesene di ordine ionico sormontate da un timpano con lo stemma della famiglia Borromeo. A fianco della struttura, confinante con la parete in mattoni della chiesa di San Sepolcro, è collocata una statua in pietra raffigurante il patrono e fondatore dell'Ambrosiana: Federico Borromeo.La struttura interna dell'edificio ha subito numerosi rimaneggiamenti ed ampliamenti a partire dal XVIII secolo, anche per ospitare l'importante Biblioteca e le opere della Pinacoteca. Al primitivo nucleo della collezione donato dal Borromeo, infatti, negli anni si sono aggiunte molteplici opere d'arte provenienti da lasciti, donazioni e acquisizioni, che hanno ampliato notevolmente la raccolta e reso necessario un continuo adeguamento degli spazi espositivi.
Il palazzo fu voluto da Federico Borromeo all'inizio del XVII secolo per ospitare il complesso culturale da lui progettato, che comprendeva una biblioteca, una pinacoteca e una scuola di disegno. La Biblioteca Ambrosiana fu dunque inaugurata nel 1609, costituendo una delle prime raccolte librarie aperte al pubblico d'Italia. Nel 1618 il cardinale donò alla costituenda Pinacoteca la sua collezione di quadri, disegni, stampe e sculture, per essere ospitata in un nuovo edificio disegnato da Fabio Mangone, che progettò una costruzione separata dalla Biblioteca da un giardino. Nel 1620 fu fondata l'Accademia del Disegno, che si insediò in un ulteriore edificio aggregato al complesso, i cui lavori di costruzione furono completati dieci anni dopo.L'Accademia ebbe vita travagliata: chiusa durante la seicentesca epidemia di peste, fu definitivamente trasferita nel 1775 presso il Palazzo di Brera per volontà del governo austriaco. Rimasero in loco la Pinacoteca e la Biblioteca, che costituivano due realtà complesse ma fortemente complementari.Il primitivo allestimento interno del Museo fu orientato dal cardinale valorizzando i singoli artisti e le differenti scuole pittoriche presenti nella collezione, o raggruppando le tele afferenti a una medesima area geografica. Nell'Ottocento l'arch. Giacomo Moraglia ampliò la struttura costruendo l'ala e l'ingresso su piazza Pio XI e modificò la disposizione interna delle sale, consentendo anche allestimenti più rarefatti delle opere. Ulteriori riordinamenti furono effettuati tra il 1928 e il 1931, con l'acquisizione di nuovi spazi della basilica di San Sepolcro, prima convento dei Padri Oblati. Nuovi lavori furono realizzati tra il 1991 e il 1997, che recuperarono gli ambienti chiusi nel dopoguerra, consentendo anche di raddoppiare gli spazi espositivi.
Palazzo dell'Ambrosiana Buzzi Lelio Mangone Fabio Richini Francesco Maria Moraglia Giacomo Minali Alessandro Griffini Ernesto Santagostino Angelo Annoni Ambrogio Milano Milano

Museo del Risorgimento e Laboratorio di Storia Moderna e Contemporanea
Costituiscono le Civiche raccolte Storiche di Milano il Museo del Risorgimento, Laboratorio di Storia Moderna e Contemporanea e Palazzo Morando Costume Moda Immagine. I due Istituti hanno un'attività diversificata, ma condividono l'interesse per gli studi storici, in particolare milanesi e lombardi. Presso il Museo del Risorgimento vengono promossi studi di storia politica ed economica, con particolare attenzione alla storia del Risorgimento e all'approfondimento di tematiche relative alla storia del XX secolo, mediante la pubblicazione di documenti inediti, l'organizzazione di convegni, la realizzazione di esposizioni storico-artistiche e l'elaborazione di proposte di studio sui nuovi percorsi storiografici.
Le Civiche Raccolte Storiche del Comune di Milano si sviluppano negli spazi museali di Palazzo Moriggia in via Borgonuovo 23 e di Palazzo Morando in via Sant'Andrea, 6. A Palazzo Moriggia hanno sede il Museo del Risorgimento, il Laboratorio di Storia Contemporanea, la biblioteca specialistica, l'archivio storico, due sale per esposizioni temporanee e una sala conferenze. A Palazzo Morando hanno sede al primo piano il Museo del Costume Moda immagine, che conserva raccolte iconografiche e di moda relative alla storia di Milano, e a piano terra sale espositive per mostre ed eventi temporanei con una sala conferenze. Dal 1932 è entrato a far parte delle Raccolte Storiche il Museo Navale, attualmente in deposito al Dipartimento "L'uomo e il mare" del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci. Custodi della memoria storica della città, queste istituzioni condividono l'interesse per la storia, in particolare lombarda e milanese. I dipinti, le stampe, i cimeli, i costumi, i manifesti, le fotografie, i fondi librari e archivistici che costiuiscono le collezioni documentano un arco cronologico molto vasto compreso tra il XVIII secolo e i giorni nostri.
Il Museo del Risorgimento ha origine nel 1884 dalla volontà dei milanesi di inviare all'esposizione Generale Italiana di Torino una raccolta di testimonianze relative all'epopea risorgimentale. Chiusa la mostra, i materiali trovano una prima sistemazione nel Salone dei Giardini Pubblici, per essere poi trasferiti nel 1896 al Castello Sforzesco. Oggi il Museo ha sede nel settecentesco Palazzo Moriggia, progettato nel 1755 da Giuseppe Piermarini. Fin dalla nascita il Museo si presentava come una istituzione in grado di affiancare ai compiti di tutela della memoria e di costruzione dell'identità nazionale, che gli erano propri, il ruolo di istituto impegnato nel campo della ricerca grazie all'organizzazione di una biblioteca e di un archivio, che sono oggi tra i più importanti in Italia per lo studio della storia nazionale recente. Questi compiti connotano ancora oggi la sua presenza nel panorama degli istituti culturali cittadini.
Museo del Risorgimento e Laboratorio di Storia Moderna e Contemporanea Milano Milano

da martedì a domenica 9.30-19.30 (ultimo ingresso 18.30), giovedì 9.30-22.30 (ultimo ingresso 21.30)
Le Gallerie d'Italia costituiscono la rete di poli culturali e museali di Intesa Sanpaolo presenti nel territorio nazionale. Importanti palazzi già destinati all'attività bancaria sono stati trasformati in sedi espositive per rendere fruibili al pubblico le raccolte d'arte della Banca. Le Gallerie di Palazzo Leoni Montanari a Vicenza ospitano tre nuclei collezionistici: le ceramiche attiche e magnogreche, l'arte veneta del Settecento e le icone russe. A Napoli, le Gallerie di Palazzo Zevallos Stigliano espongono il Martirio di sant'Orsola di Caravaggio e un gruppo di opere del Meridione italiano tra gli esordi del Seicento e il primo Novecento. Le Gallerie di Piazza Scala a Milano sono invece dedicate alla alle raccolte dell'Ottocento della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo e alle collezioni del Novecento della Banca.
Le Gallerie di Piazza Scala sono situate nel cuore di Milano, tra via Manzoni, via Morone e piazza della Scala, ricavate in un complesso architettonico unico nel suo genere. Il museo si articola in due sezioni, inaugurate tra il 2011 e il 2012. Palazzo Anguissola, capolavoro del gusto neoclassico, e l'ottocentesco palazzo Brentani ospitano opere del XIX secolo provenienti dalle raccolte della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo, mentre gli spazi dell'imponente sede storica della Comit, progettata all'inizio del secolo scorso da Luca Beltrami, sono dedicati alla presentazione delle collezioni del XX secolo della Banca e alle grandi mostre temporanee.
Le Gallerie d'Italia costituiscono la rete di poli culturali e museali di Intesa Sanpaolo presenti nel territorio nazionale. Importanti palazzi già destinati all'attività bancaria, ubicati nei centri storici di tre città italiane (Vicenza, Napoli, Milano), sono stati trasformati in sedi espositive per accogliere e rendere fruibili al pubblico le collezioni d'arte di proprietà. Le Gallerie d'Italia rappresentano l'iniziativa più rilevante contemplata da Progetto Cultura, piano pluriennale delle attività culturali di Intesa Sanpaolo che prevede, tra gli obiettivi prioritari, la valorizzazione dei beni storici, artistici e architettonici del Gruppo. Le Gallerie intendono offrirsi non solo come luoghi deputati alla tutela ed esposizione delle raccolte d'arte della Banca. Secondo una visione più attuale e meno "statica" della missione di un museo, si propongono come spazi "dinamici", come centri, pulsanti e vivi, di produzione della cultura. Con questa finalità le Gallerie ospitano mostre temporanee, sono sede di convegni, conferenze, iniziative musicali, reading poetici, laboratori teatrali, offrono aree di ricerca e di studio, in costante interazione con le città dove sono ubicate. Ponendo al centro dell'attenzione il pubblico e la persona, si mira a recuperare il ruolo educativo del museo, per garantire al visitatore un arricchimento culturale e un'occasione formativa. Nella programmazione culturale delle Gallerie, quindi, ampio spazio è stato riservato al settore strategico della didattica. È fortemente avvertita, anche in chiave pro-attiva, l'esigenza di interfacciarsi con le scuole e con il mondo giovanile, proponendo laboratori originali, creativi, coinvolgenti. Una particolare attenzione viene inoltre dedicata alle "fasce deboli", ai cosiddetti "pubblici speciali": utenti la cui diversità non va considerata come un deficit, ma come una specificità - un'unicità fisica, emotiva, intellettiva - da valorizzare.
Gallerie d'Italia di Piazza Scala Milano Milano

Refettorio (ex) del convento di S. Maria delle Grazie
Solari, Guiniforte (progettazione); Leonardo da Vinci (decorazione); Montorfano, Giovanni Donato (decorazione)
L'antico refettorio conventuale del complesso architettonico domenicano di Santa Maria delle Grazie, costituisce oggi uno poli artistici e culturali più visitati al mondo, per la presenza, al suo interno, di una delle più note opere del maestro fiorentino Leonardo da Vinci: l'Ultima Cena. La sala, decorata fin dall'epoca della sua costruzione con motivi ornamentali di stampo classico lungo le pareti e nelle lunette d'imposta della volta, fu completamente trasformata intorno alla fine del XV secolo per volontà del duca di Milano Ludovico il Moro. Le pareti corte furono infatti arricchite da due monumentali dipinti murali: l'affresco raffigurante la "Crocifissione", opera dell'artista lombardo Donato Montorfano firmata e datata 1495, e la celebre "Ultima Cena", dipinta da Leonardo da Vinci tra il 1495 e il 1497. Scampate alla furia distruttiva delle bombe della Seconda Guerra Mondiale, la sala è stata oggetto in questi ultimi decenni di un restauro completo artistico e ambientale, dotando l'ex refettorio anche delle più moderne tecnologie per la pulizia dell'aria, che evitano che le polveri presenti sugli abiti dei visitatori deturpino ulteriormente le insigne pitture.
Il Refettorio di S. Maria delle Grazie, più semplicemente conosciuto con il nome di "Cenacolo" per la presenza in esso di uno dei grandi capolavori pittorici del genio fiorentino Leonardo da Vinci raffigurante l'Ultima Cena, è attualmente sede museale di pertinenza statale. L'aula costituisce nell'antico refettorio del complesso monasteriale domenicano di Santa Maria delle Grazie e risponde perfettamente ai canoni architettonici dell'architettura monastico-religiosa quattrocenteschi.La pianta della sala è costituita da quattro quadrati consecutivi per una lunghezza totale di 35,50 metri. L'ampia volta a botte unghiata si conclude sui lati minori 'ad ombrello' formando tre lunette di cui quella centrale è più ampia delle altre due. Alla base della copertura non vi sono elementi architettonici ma una decorazione dipinta ad affresco, oggi fortemente lacunosa per via delle distruzioni causate dai bombardamenti aerei avvenuti durante la Seconda Guerra Mondiale. Le due pareti corte, invece, presentano la decorazione parietale meglio conservata della stanza: due pitture murali raffiguranti una "Crocefissione" e la più celebre "Ultima Cena", realizzate rispettivamente da Donato Montorfano e Leonardo da Vinci. La presenza di questi due temi all'interno del refettorio del convento doveva infatti invitare i frati a meditare sulla Passione di Cristo e sul tema dell' Eucarestia.Se nella "Crocifissione" la scena occupa senza interruzioni tutta la parete e la zona soprastante delle lunette, fino all'impostarsi della volta, l'"Ultima cena" si sviluppa in orizzontale, con la raffigurazione dei dodici apostoli seduti a tavola, all'interno di una stanza che prosegue idealmente la costruzione prospettica degli spazi architettonici reali del refettorio. La composizione si chiude nella parte alta con un architrave dipinto sul quale poggiano le tre lunette superiori, utilizzate per racchiudere gli stemmi della famiglia ducale entro ricche ghirlande vegetali.Originariamente la decorazione, oggi presente solo su una delle due pareti maggiori, doveva estendersi anche lungo la parete opposta, dove si apriva una finestra in corrispondenza di ogni lunetta. Essa raffigura una trabeazione ornata da motivi geometrici, cui sono appesi festoni vegetali sostenuti da nastri. In corrispondenza di ciascun peduccio della volta sono inoltre dipinte targhe appese, alternativamente di forma rettangolare ed ellittica, contenenti citazioni bibliche e annotazioni tratte dalla regola agostiniana fatta propria dall'Ordine Domenicano. In corrispondenza delle zone non interrotte dalle finestre, alle estremità della parete lunga, la trabeazione è ornata al centro da tondi scorciati entro i quali sono rappresentati santi e beati domenicani: vicino al dipinto leonardesco è raffigurata la beata Margherita di Ungheria, mentre accanto all'affresco del Montorfano è dipinto il beato Giovanni da Vercelli. La superficie di muro sottostante doveva essere rifinita con un prezioso intonaco a finto marmo, di cui restano ad oggi solo piccoli lacerti, recuperati nel corso del restauro che dal 1978 ha coinvolto tutto il refettorio e, in particolare, il dipinto di Leonardo da Vinci.
II refettorio di S. Maria delle Grazie fu impostato nelle forme generali intorno al 1467 e i lavori furono conclusi, compreso il pavimento, l'intonacatura e l'arredamento, intorno al 1488. La costruzione fu affidata ad abili maestranze, in grado di coprire grandi spazi voltati evitando colonne o pilastri di sostegno. La costruzione della sala non si rivelò di facile soluzione e l'aula presentò da subito alcuni problemi statici. Infatti, mentre la parete orientale trovava equilibrio nelle spinte esercitate dalle volte del porticato del Chiostro dei Morti, la parete occidentale risultava priva di sostegno e, dunque, dovette essere rinforzata con tiranti in ferro in aggiunta alla spinta dei contrafforti. L'edificio fu decorato sulle due pareti inferiori dall'artista lombardo Donato Montorfano e dal pittore fiorentino Leonardo da Vinci, che realizzarono, l'una di fronte all'altra, le due monumentali scene della "Crocefissione" (1495) e dell'"Ultima cena" (1495-1497). Al Montorfano si deve probabilmente anche il rifacimento della decorazione presente sulle pareti lunghe della sala, dalla critica attribuita in passato anche all'artista Bernardino de' Rossi, che probabilmente fu eseguita in continuità con la decorazione ad affresco delle pareti minore, ripetendo quella più antica che correva lungo tutte le pareti della sala. L'illuminazione originale doveva provenire da otto finestre per lato, di piccole dimensioni, di forma quadrata, molto vicine alle lunette e poggianti sulla trabeazione dipinta che correva lungo le pareti. Tali aperture furono nei secoli sottoposte a numerose modifiche: quelle della parete occidentale furono sostituite nel secondo dopoguerra da grandi finestroni rettangolari con imbotte affrescata a finti marmi, mentre altre furono tamponate da Luca Beltrami durante la campagna di restauri dell'inizio del XX secolo. Alcune aperture, invece, erano state modificate o tamponate sin dal XVI secolo, in conseguenza all'insediamento nel complesso dell'Inquisizione, cui fece seguito la costruzione di ambienti specificatamente dedicati.I collegamenti tra refettorio e struttura conventuale in origine erano probabilmente tre: una porta si apriva sulla parete orientale, in corrispondenza del portico della biblioteca, e due sulla parete settentrionale. L'apertura centrale della parete settentrionale sulla quale Leonardo da Vinci aveva dipinto l'Ultima Cena, fu invece ampliata ed alzata nel 1652, causando gravi danni e la perdita di alcuni elementi al dipinto murale vinciano.A dispetto delle modifiche subite nel corso dei secoli, il refettorio godette, anche nei momenti più drammatici della storia del convento, di una particolare attenzione, dovuta certamente alla presenza in esso del capolavoro vinciano. Durante la Seconda Guerra Mondiale, ad esempio, la parete dipinta fu protetta dalla Soprintendenza con una doppia armatura di tubi in acciaio portanti spessi strati di sacchi di sabbia, un sistema già sperimentato durante la Prima Guerra Mondiale che, di fatto, salvò l'inestimabile dipinto. Nei bombardamenti dell'agosto 1943, infatti, il convento e il refettorio furono fortemente danneggiati, provocando la perdita della parete orientale e della copertura, ricostruite a partire dal 1945. I traumi comunque inferti alla struttura, uniti alle modifiche degli ambienti circostanti effettuate durante la ricostruzione post bellica, determinarono una situazione statica piuttosto critica alla parete del Cenacolo. Persa infatti la struttura adiacente della biblioteca che fungeva da sostegno alla parete, il muro necessitò nella seconda metà del Novecento di numerosi interventi di consolidamento strutturale e di restauro della pellicola pittorica. Nel 1995 la sala è stata dotata di un sofisticato impianto per il filtraggio e la pulizia dell'aria, oltre che dall'impiego di una serie di locali filtro per l'ingresso e l'uscita dei visitatori, che consentono di evitare l'accumulo di sostanze inquinanti all'interno del refettorio.
Refettorio (ex) del convento di S. Maria delle Grazie Solari Guiniforte Leonardo da Vinci Montorfano Giovanni Donato Milano Milano

Portaluppi, Piero (progetto); Magistretti, Pier Giulio (progetto); Muzio, Giovanni (progetto); Griffini, Enrico Agostino (progetto)
L'Arengario, edificato al posto della "manica lunga" di Palazzo Reale demolita nel 1936 per riorganizzare l'area del Duomo, è costituito da due corpi di fabbrica che si affacciano sulla piazza: questi creano una monumentale porta urbana che, secondo i progettisti, avrebbe segnato il passaggio dall'antica alla "nuova città" il cui centro direzionale si stava qui definendo.I due padiglioni presentano facciate rivestite di marmo di Candoglia, scandite al primo e secondo livello da una doppia serie di alte arcate a tutto sesto; alla base si aprono portali rettangolari con cornici a motivo vegetale intrecciato opera dello scultore Arturo Martini.Dal 2010 è sede del Museo del Novecento.
Il palazzo dell'Arengario, edificato sul luogo dove si trovava la cosiddetta "manica lunga", appendice del Palazzo Reale demolita nel 1936 per attuare la sistemazione dell'area del Duomo, è costituito da due corpi di fabbrica che si affacciano alla piazza, determinando uno scenografico fondale, contrapposto all'arco della Galleria, attraverso il quale è aperto il passaggio sulla via Marconi e l'ingresso alla piazza Diaz.L'edificio a sinistra, che costituiva il vero e proprio Arengario, ha un maggiore sviluppo in pianta, allungato su due soli piani dei tre complessivi, con un collegamento diretto alla piazzetta Reale.L'impatto fortemente plastico dei due corpi di fabbrica costituisce una monumentale porta urbana che, secondo il proposito dei progettisti, avrebbe segnato il passaggio dall'antica alla nuova città, che, con la riforma della adiacente piazza Diaz, si stava riorganizzando come centro direzionale.In continuità con i palazzi che delimitano le piazze, l'Arengario è aperto al piede da un portico pilastrato, percorso da una trabeazione su cui si sviluppa una balconata continua.L'architettura dei due padiglioni è caratterizzata dalle facciate rivestite di marmo di Candoglia, aperte al primo e secondo livello da una doppia serie di alte arcate a tutto sesto, appoggiate alla base dei fabbricati nella quale si aprono portali rettangolari, con cornici a motivo vegetale intrecciato, opera dello scultore Arturo Martini. Di matrice fascista, l'architettura del palazzo concede poco spazio alle decorazioni, limitate alle epiche figurazioni ad altorilievo collocate nel portico della parte basamentale.I due edifici realizzati, persa l'originaria funzione, sono divenuti sede di uffici comunali e del Consiglio di Zona del Centro Storico, collocati nel padiglione a destra, mentre in quello di sinistra ha sede l'Ente Provinciale per il Turismo. Questo secondo padiglione, collegato al palazzo Reale, ha visto nei propri spazi l'allestimento di esposizioni temporanee.Con il piano di riordino di tutti i musei civici, l'Amministrazione Comunale ha avviato il progetto di restauro e modifica d'uso; il palazzo al termine dei lavori, affidati all'architetto Italo Rota, diverrà sede prestigiosa del nuovo Museo del Novecento, ed ospiterà nei suoi spazi parte una sezione dell'ampio patrimonio artistico moderno e contemporaneo della città.
La vicenda costruttiva dell'Arengario, con le opere di sistemazione della piazza del Duomo avviate all'indomani dell'unità d'Italia secondo il progetto generale dell'architetto Mengoni, vede la sua conclusione soltanto alla metà degli anni Cinquanta, quasi vent'anni dopo le prime elaborazioni progettuali e quando obiettivi e funzioni sono ormai irrimediabilmente mutate.Per la sistemazione della piazza nel 1937 il podestà di Milano bandisce un concorso di massima; dei 29 progetti presentati, solo quattro passano al secondo grado: sono i progetti elaborati da Marcello Canino, dal gruppo Griffini-Magistretti-Muzio-Portaluppi, da Filippo Maria Beltrami e da Mario Bacciocchi. Il sodalizio dei quattro architetti, tutti affermati sulla scena milanese del tempo, è evidentemente mirato a sorprendere i concorrenti con una soluzione unitaria e, soprattutto, monumentale, anche se non è noto l'effettivo contributo di ciascuno.Al secondo grado di giudizio il gruppo dei quattro architetti presenta un progetto, corredato di cinque varianti, nel quale è mantenuta l'impostazione dei due edifici simmetrici e contrapposti all'Arco della Galleria del Mengoni. La giuria d'esame nel mese di luglio 1938 dichiara vincitore del concorso il gruppo costituito da Griffini-Magistretti-Muzio-Portaluppi, il cui progetto, composto da un gran numero di disegni nettamente superiore a quanto richiesto, è sottoposto all'attenzione dell'Amministrazione Comunale per un ulteriore approfondimento.L'8 settembre 1938 il podestà convoca i progettisti risultati vincitori al concorso per conferire loro in via ufficiale l'incarico della stesura definitiva, apportando ai disegni le modifiche suggerite dalla commissione d'esame.Il giorno 1 febbraio 1939 prendono via ufficialmente i lavori per la costruzione dell'Arengario. Non ancora terminata la costruzione, il fabbricato - e l'adiacente Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale - è danneggiato dai bombardamenti che colpiscono la città, allontanando l'inaugurazione ufficiale. Dopo la seconda guerra, l'immagine dell'edificio risulta particolarmente ingombrante per la sua esplicita espressione del regime fascista.Al 1947 risale la demolizione dell'arengo vero e proprio, mentre negli anni successivi sono attuati i lavori di adeguamento degli ambienti interni, su progetto di Melchiorre Bega, destinati dalla metà degli anni Cinquanta ad ospitare l'Ente Provinciale del Turismo.
uffici (intero bene); tribuna belvedere (intero bene)
Arengario Portaluppi Piero Magistretti Pier Giulio Muzio Giovanni Griffini Enrico Agostino Milano Milano

Raccolte d'Arte Applicata (Museo delle Arti Decorative, Museo dei Mobili)
da martedì a domenica 9.00-17.30 (per le sale ubicate nel Cortile ducale), 9.00-13.00/14.00-17.30 (per le sale ubicate nel Cortile della Rocchetta)
Le Raccolte d'Arte Applicata vengono inaugurate ufficialmente nella sede del Castello Sforzesco nel 1900, con la denominazione originaria di "Civico Museo d'Arte". Il Museo custodisce collezioni estremamente ricche, oltre che per la quantità degli oggetti anche per la qualità dei pezzi. L'allestimento attuale segue un criterio espositivo per materia, nel quale le opere sono presentate per tipologia di oggetti in modo da offrire al visitatore la possibilità di conoscere l'evoluzione stilistica delle arti applicate dal Medioevo a buona parte dell'Ottocento. Tra le sale del Cortile Ducale e della Rocchetta del Castello Sforzesco, dove occupano una superficie pari a circa 7.500 mq espositivi, le sezioni museali sono così suddivise: mobili - sculture lignee - orologi; armi; arazzi trivulziani (sec.XVI); vetri; ceramiche graffite - mortai in bronzo; costumi e tessili; maioliche; porcellane; oreficerie - smalti - avori - bronzi strumenti scientifici - cuoi lavorati - ferri artistici; strumenti musicali.
Il complesso delle Raccolte d'Arte Applicata riveste un estremo interesse, oltre che per la grande quantità di opere che conserva, per l'elevata qualità dei pezzi esposti. Muovendosi nelle sale del Museo si ha la rara opportunità di apprezzare l'evoluzione stilistica delle arti applicate dal Medioevo a buona parte dell'Ottocento e, in qualche misura, anche del Novecento, in una prospettiva interdisciplinare, costituendo un punto di riferimento imprescindibile per gli studi in questo settore. L'esposizione attuale rispetta una ripartizione sistematica delle materie. Le singole opere sono presentate distinte per tipologie di materiali, ma le classi di oggetti sono raggruppati secondo relazioni di tipo "ambientale". Le sezioni museali sono così suddivise tra le sale del Cortile Ducale e della Rocchetta del Castello Sforzesco dove occupano una superficie pari a circa 7.500 mq espositivi: mobili, sculture lignee, orologi; armi; arazzi trivulziani del sec. XVI; vetri; ceramiche graffite, mortai in bronzo; costumi e tessili; maioliche; porcellane; oreficerie, smalti, avori, bronzi, strumenti scientifici, cuoi lavorati, ferri artistici; strumenti musicali.
La prima sede espositiva delle collezioni viene individuata nel Padiglione dei Giardini Pubblici, dove, nel 1871, la Società del Museo d'Arte Industriale promuove una grande esposizione di oggetti ornamentali antichi. I pezzi provengono da dimore private milanesi e, a manifestazione conclusa, vengono ceduti all'Associazione. Questa allestisce un'esposizione permanente dei materiali presso il Padiglione dei Giardini Pubblici. Contestualmente viene aperta una Scuola di Arti e Mestieri, secondo una finalità utilitaristico-sociale propria della cultura dell'Ottocento.Il Museo di Arte Industriale viene acquisito nel 1877 dal Comune di Milano, che individua nelle sale del Castello Sforzesco una sede idonea per le proprie collezioni. Nel maggio del 1900 si inaugura ufficialmente il Civico Museo d'Arte, che comprende il patrimonio di arte applicata che fu dell'Associazione All'interno del Castello ha sede anche la Scuola Superiore d'Arte Applicata, tuttora in attività.
Raccolte d'Arte Applicata (Museo delle Arti Decorative Museo dei Mobili) Milano Milano

Calzolari, Ferruccio (terzo progetto); Cugini, Alberto (primo progetto); Finzi, Leo (quarto progetto); Hoffer, Enrico (quarto progetto); Ragazzi, Giancarlo (quarto progetto); Ronca, Armando (terzo progetto); Bertera, Giuseppe (secondo progetto); Stacchini, Ulisse (primo progetto); Perlasca (secondo progetto)
Noto a tutti gli sportivi come San Siro, lo Stadio Giuseppe Meazza è il più importante impianto sportivo di Milano e uno degli impianti calcistici più famosi e prestigiosi del mondo, tanto da essere stato soprannominato la "Scala del Calcio".Ampliato più volte per adeguarlo alle diverse esigenze in tema di sport e spettacolo, ha sempre rappresentato la risposta a programmi semplificati e prudenti, lontane dalle riflessioni progettuali maggiormente innovative.
Lo stadio civico di Milano, localizzato nel quartiere S. Siro, caratterizzato dalla forte vocazione sportiva, è intitolato a Giuseppe Meazza (1910-1979) storico campione di Inter e Milan.Considerato il tempio del calcio milanese, è stato edificato a partire dal 1925, profondamente ristrutturato e ampliato negli Cinquanta e ancora negli anni Ottanta in occasione della Coppa del Mondo di calcio del 1990.Lo Stadio, caratterizzato per la mancanza della pista di atletica leggera attorno al campo da gioco, è il più capiente d'Italia, con 80.018 posti complessivi e il 7º in Europa.Nel 2009 è stato inserito al secondo posto nella classifica del Times sugli stadi più belli al mondo.Destinato prevalentemente al calcio, fin dagli anni Sessanta ospita anche altri eventi di grande richiamo internazionale, come il Campionato Mondiale di boxe (pesi Superwelter), disputato fra Sandro Mazzinghi e Kim Soo Kim (26-05-1968) e l'incontro per il titolo mondiale tra Duilio Loi e Carlos Ortis (1960) con 53 043 spettatori, record di maggior affluenza a un incontro di pugilato a livello europeo.Negli anni Settanta ospita anche altri eventi di grande richiamo internazionale, a partire dal concerto di Bob Marley del 1980, Bruce Springsteen, Vasco Rossi.Lo stadio ha ospitato anche incontri internazionali della Nazionale italiana di rugby, come quello del 2009 contro gli All Blacks neozelandesi che ha fatto registrare un'affluenza di più di 80 000 spettatori, record italiano per un incontro di rugby.Concepito esclusivamente come impianto per il calcio, lo Stadio Meazza ospita le partite delle due squadre di calcio cittadine, Milan e Inter.Lo Stadio è costituito tre anelli di gradinate, servite da corpi cilindrici in cemento armato e rampe di accesso sovrapposte che lo avvolgono completamente. A loro volta i quattro corpi cilindrici d'angolo e i sette intermedi (tutti alti 60 metri) sostengono quattro travi a cassone in cemento armato precompresso che reggono le gradinate del terzo anello.Una struttura costituita da enormi travi reticolari di metallo color rosso, posta a oltre 75 metri dal suolo, sostiene un manto di copertura totale delle gradinate costituito da volte in lastre di policarbonato traslucido. Si tratta, in sintesi, di tre scatole che si sovrappongono alla struttura precedente, caratteristica pressoché unica nel panorama degli impianti sportivi mondiali e interessante esempio di riuso dell'esistente.All'interno dello stadio, sotto la curva sud, si trova il Museo di Inter e Milan si trova il Museo di San Siro, primo in Italia allestito all'interno di uno Stadio e visitato da più di 50 000 turisti ogni anno. Creato nel 1996 dalla collezione privata di Onorato Arisi, racconta la storia dell'Inter e del Milan attraverso una serie di cimeli unici al mondo: maglie storiche da Rivera a Mazzola, da Pelè a Maradona, da Zidane a Cruijff, Coppe e trofei, palloni, scarpe, oggetti d'arte, ricordi di ogni genere che sono entrati nella leggenda del calcio mondiale.Fin dall'inizio San Siro ha rappresentato la risposta a programmi semplificati e prudenti che incrociavano le necessità del calcio con quelle degli adiacenti ippodromi, non consapevoli delle potenzialità di attrazione di uno sport in rapidissima ascesa e lontane dalla riflessione progettuale testimoniata da realizzazioni decisamente innovative come lo Stadio di Firenze di Pierluigi Nervi.
La costruzione dell'impianto inizia nel dicembre 1925 grazie al sostegno dell'industriale Piero Pirelli (all'epoca presidente del Milan) Lo stadio, di proprietà del Milan, viene inaugurato ufficialmente il 19 settembre 1926, con una partita amichevole tra Inter e Milan.Si trattava di una costruzione abbastanza modesta, progettata dall'ing. Alberto Cugini e dall'arch. Ulisse Stacchini, che prevedeva un tipico impianto all¿inglese con 4 tribune rettilinee indipendenti in cemento armato, una delle quali parzialmente coperta con pensilina in ferro ed eternit, con una capienza totale di 35 000-40.000 spettatori. Negli anni '30, il calcio diviene sempre più un fenomeno di massa e elemento di costruzione del consenso, rendendo necessario l'adeguamento dell'impianto.Nel 1935 lo stadio viene acquistato dal Comune di Milano che nel 1938 inizia una prima operazione di ampliamento progettata dall'ing. Giuseppe Bertera e dall'arch. Perlasca, che prevede la costruzione di quattro curve di raccordo tra le tribune e l'incremento della capienza delle due tribune di testata sopraelevate fino al livello delle tribune principali. I lavori si concludono nel 1939 e la capienza ufficiale sale a circa 60 000 posti.Nato per ospitare le partite casalinghe del Milan, a partire dalla stagione 1947-1948 lo stadio diviene "terreno amico" anche per l'Inter, che prima giocava le proprie partite casalinghe all¿Arena napoleonica. Il secondo ampliamento, avviato nel 1954 su progetto dell'architetto Armando Ronca e dell'ingegnere Ferruccio Calzolari, produce nel 1955 una drastica trasformazione. Sfruttando le strutture preesistenti viene realizzato un secondo anello di gradinate a sbalzo che sovrastano, e in parte coprono, le vecchie tribune, servite da una serie di rampe elicoidali di accesso esterno di notevole impatto che rinnovarono così totalmente l'immagine architettonica dell'impianto.La capienza totale sale a circa 100.000 spettatori ridotti nel 1962 a 85.000 per motivi sicurezza. Nel 1979 viene ristrutturato il 2º anello e completamente sostituito l'impianto di illuminazione, che era stato realizzato nel 1957.Nel 1980 lo stadio viene intitolato a Giuseppe Meazza (1910-1979) storico calciatore di Inter e Milan e campione del mondo con la Nazionale nel 1934 e nel 1938, scomparso l'anno precedente.Nel 1986 si procede al posizionamento dei seggiolini in tutto il primo anello, riducendo così la capienza a circa 76 400 posti.In vista della Coppa del Mondo di calcio del 1990, dopo aver accantonato l'idea della costruzione di un nuovo impianto, il Comune di Milano decide di dare inizio a un profondo rinnovamento dello stadio, secondo una soluzione architettonicamente sorprendente firmata dagli architetti Giancarlo Ragazzi, Enrico Hoffer e dall'ingegnere Leo Finzi, che porta la capienza a 85.700 posti.Il progetto prevede infatti sostegni autonomi, disposti attorno allo stadio esistente, su cui poter appoggiare il nuovo anello. Vengono realizzati di undici corpi cilindrici alti 60 metri che sostengono quattro travi a cassone in cemento armato precompresso che reggono a loro volta le gradinate del terzo anello. La copertura, sostenuta da enormi travi reticolari di metallo color rosso, è posta a oltre 75 metri dal suolo. La parte sovrastante il terreno di gioco rimane a cielo aperto, permettendo lo svolgimento degli incontri in condizioni climatiche e di luminosità naturali.Nel 1996 viene inaugurato, all'interno dello stadio, il Museo San Siro sul calcio. Nel 2002 vengono costruiti i primi 50 sky box, mini appartamenti dotati di televisione e servizio ristorante.Nel novembre 2010 il Comune e le due società utilizzatrici dello stadio, Milan e Inter, hanno siglato un accordo volto a favorire i lavori di ammodernamento dell'impianto per farlo rientrare nella Categoria 4 UEFA, in vista della finale di Heineken Cup di rugby (maggio 2015) e della finale di UEFA Champions League 2016. Tra il 2011-2015 sono previsti una serie di interventi di riqualificazione
Stadio Giuseppe Meazza Calzolari Ferruccio Cugini Alberto Finzi Leo Hoffer Enrico Ragazzi Giancarlo Ronca Armando Bertera Giuseppe Stacchini Ulisse Perlasca Milano Milano

Castelli, Francesco (rifacimento); Ruggeri, Giovanni (rifacimento); Mongeri, Giuseppe (completamento: campanile); Maciachini, Carlo (rifacimento: facciata); Quadrio, Giuseppe (rifacimento)
sec. XII seconda metà post - sec. XIV fine ante
Oltre a costituire la più vasta chiesa milanese dopo il Duomo, la basilica di S. Marco rappresenta il luogo privilegiato per la diffusione, dal tardo medioevo all'età moderna, della cultura agostiniana nell'Italia Settentrionale.Secondo la tradizione la chiesa fu dedicata a San Marco per riconoscenza dell'aiuto prestato da Venezia a Milano nella lotta contro Federico Barbarossa, mentre le prime notizie di una sua fondazione, su costruzioni precedenti, risalgono al 1254. Fu tuttavia con l'assunzione al ruolo di casa generalizia dell'ordine agostiniano, che la chiesa si ampliò trasformandosi in un vero scrigno di tesori d'arte. Con il passare dei secoli, infatti, essa divenne polo d'eccellenza teologica aderendo anche ai canoni estetici e artistici della Riforma Cattolica, divenendo anche sede per la sepoltura e l'edificazione di cappelle private della nobiltà milanese.
Situata nell'omonima piazza all'interno del quartiere di Brera, la chiesa consacrata a San Marco si presenta oggi con una facciata neogotica realizzata dal Maciacchini nel 1871 che si caratterizza per il paramento murario in cotto e una struttura a salienti che tradisce la divisione interna in tre navate, alle quali si accede attraverso tre portali. L'ingresso principale è segnato da un paramento centrale in pietra chiara e un portale strombato che alla sommità racchiude una lunetta musiva raffigurante la "Madonna col Bambino tra i Santi Agostino, Marco e Ambrogio". La parte centrale superiore è ornata da due bifore e da un imponente rosone in cotto, sotto al quale fanno bella mostra di se' tre statue marmoree attribuite al Maestro di Viboldone e a Giovanni di Balduccio. Il campanile, raro esempio di edificio cestile con pianta quadrata e cuspide conica, è decorato da quattro bifore aperte in corrispondenza della cella campanaria.La chiesa presenta una pianta a croce latina ed è scandita internamente in tre navate, coperte da volte a crociera impostate su pilastri mistilinei decorati da paraste. L'incrocio tra navata e transetto, fortemente sporgente, è coperto da una cupola circolare con pennacchi di raccordo decorati con le immagini a stucco degli Evangelisti. L'altare maggiore, in stile neoclassico, è caratterizzato da un tempietto circolare sorretto da colonne corinzie, ad imitazione all'altare maggiore del Duomo di Milano. La chiesa termina con una profonda abside semicircolare ornata da affreschi, tele e gli stalli lignei del coro.La navata destra è arricchita da una serie di cappelle laterali, un tempo appartenenti alle famiglie patrizie milanesi, decorate con dipinti, affreschi e monumenti funerari marmorei. La presenza di decorazioni ad affresco, di sarcofagi e di arche sepolcrali trecentesche interessa il transetto destro, mentre su quello sinistro insistono la Sacrestia monumentale e la grande cappella della Confraternita del Crocefisso.
La chiesa di San Marco sorse tra la fine del XII e l'inizio del XIII secolo, anche nell'ambito di un vasto progetto di risistemazione della città conseguente alla distruzione operata da Federico Barbarossa: in essa si insediarono gli Zambonini, un gruppo di penitenti seguaci della Regola di Sant'Agostino che nel 1256 confluirono nell'Ordine Agostiniano. La costruzione della chiesa e del convento, che incorporò costruzioni precedenti, fu dunque condotta in funzione delle esigenze di predicazione dell'ordine mendicante e ben presto si caratterizzò per la presenza di una vasta navata centrale, numerosi altari collocati nelle navate laterali e un ampio coro posto nel capo-croce. All'inizio del XIV secolo risalgono gli affreschi più antichi presenti nella chiesa che, tuttavia, furono in gran parte distrutti in occasione delle successive trasformazioni. Gli Agostiniani mantennero nel tempo ottimi rapporti con diverse e importanti famiglie nobili milanesi, che qui realizzarono cappelle gentilizie fortemente incentivate nel XV e XVI secolo. Per la loro decorazione furono chiamati numerosi artisti, tra i quali: Aurelio Luini, Camillo Procaccini, seguaci di Leonardo da Vinci e Giovanni Paolo Lomazzo, autore degli affreschi raffiguranti la "Caduta di Simon Mago". Nel primo quarto del XVII secolo l'importanza degli agostiniani milanesi, anche all'interno della medesima congregazione religiosa, fu affermata attraverso un'imponente adeguamento degli apparati decorativi interni. A questo periodo, infatti, risale il rifacimento dell'area absidale, dove intervennero i più rinomati artisti che avevano aderito alla Riforma Cattolica influenzata dalla cultura borromaica. Al 1690-1711 risale l'odierno assetto interno della chiesa, dovuto ad un riammodernamento in stile tardo barocco voluto da Domenico Valvassori, uno dei più illustri agostiniani dell'epoca.Le distruzioni e le trasformazioni conseguenti la soppressione intaccarono la chiesa solo in minima parte, che fu invece oggetto di un significativo intervento in facciata operata da Carlo Maciachini, tra il 1871 e il 1873.
Chiesa di S. Marco Castelli Francesco Ruggeri Giovanni Mongeri Giuseppe Maciachini Carlo Quadrio Giuseppe Milano Milano

Chiesa di S. Maurizio al Monastero Maggiore
Dolcebuono, Gian Giacomo (costruzione); Luini, Aurelio (decorazione); Foppa, Vincenzo (decorazione); Zenale, Bernardo (decorazione); Butinone, Bernardo (decorazione); Luini, Bernardino (decorazione); Amadeo, Giovanni Antonio (costruzione)
La chiesa costituisce ancora oggi una delle più significative testimonianze della ricchezza del grande complesso femminile benedettino milanese del Monastero Maggiore. Essa fu costruita a partire dal 1503, probabilmente su un ancor più antico edificio, con la caratteristica parete trasversale nel mezzo, per dividere la parte di edificio dedicata ai fedeli da quella accessibile alle sole monache di clausura. Gli interni di entrambe le aule dell'edificio conservano ancora oggi in tutta la loro preziosità e raffinatezza, lo straordinario ciclo pittorico ad affresco realizzato dai più noti pittori lombardi dell'epoca, tra i quali Bernardino Luini e i suoi figli, attivi a più riprese all'interno del complesso a partire dai primi decenni del XVI secolo.
La chiesa monastica di San Maurizio Maggiore, nota per la ricchezza del suo apparato decorativo interno, si presenta all'esterno con una facciata severa in pietra di Ornavasso, articolata su tre ordini, che corrispondono alla suddivisione architettonica interna.L'edificio è organizzato internamente in un'unica navata divisa in dieci campate e coperta da una volta a botte poggiante su lunette. Una parete-tramezzo suddivide l'aula in due aree a vocazione specifica, un tempo adibite alla presenza dei fedeli (spazio rivolto al fronte stradale) e delle monache di clausura (area connessa alla porzione interna dell'ex complesso monastico). Tale divisorio si presentava in origine aperto da una grata molto più ampia che nell'attualità, oggi perduta, collocata proprio sopra l'altare marmoreo con modanature neoclassiche, edificato nel 1793.I muri perimetrali sono ritmati nell'ordine inferiore da archi, nel numero di tre in controfacciata e sulla parete di fondo, di quattro nelle pareti laterali dell'aula dei fedeli e di sei nelle pareti laterali della zona di clausura. Nello spazio esistente tra tali arcate sono state ricavate serie contigue di cappelle laterali, provvisti di altari per la celebrazione eucaristica nella sola parte aperta al culto pubblico, in ottemperanza ai dettami liturgici delle chiese monastiche femminili. Sopra le cappelle è invece collocato il loggiato del secondo ordine, con affaccio sull'interno dell'aula grazie ad una apertura a serliana, sormontato a sua volta dalle lunette di appoggio della volta, ornate al centro da un oculo aperto a finestra.L'intero ambiente si presenta riccamente decorato attraverso ampie campiture affrescate, recentemente restaurate, che narrano prevalentemente storie della Vergine, storie di Cristo ed episodi della vita di San Maurizio, al quale è dedicata la chiesa.La presenza all'interno della chiesa di elementi decorativi anticheggianti trova origine nella cultura e nel gusto estetico delle monache committenti, appartenenti all'aristocrazia e nobiltà milanese dell'epoca. Sebbene gli affreschi siano stati realizzati in tempi differenti e da molteplici maestranze, la matrice bramantesca dell'architettura ha fornito una struttura dentro la quale le decorazioni si sono intrecciate con straordinaria unità e coerenza d'insieme, contribuendo a creare un vero e proprio capolavoro dell'arte milanese del XVI secolo.
La chiesa sorse sul luogo di un edificio liturgico più antico e di dimensioni inferiori, probabilmente dedicata alla Vergine Maria e a San Maurizio, situata al centro dell'antico Monastero Maggiore, abitato da monache benedettine. La ricostruzione dell'edificio nelle forme attuali fu iniziata intorno all'inizio del XVI secolo scegliendo obbligatoriamente lo schema planimetrico a chiesa doppia, ovvero di un ampio volume architettonico unitario suddiviso internamente da un ampio tramezzo destinato a separare la zona claustrale da quella aperta ai fedeli. La critica è concorde nel collegare l'impianto originario all'architetto Gian Giacomo Dolcebuono, dapprima in contrasto con le monache benedettine ma riappacificatosi con loro intorno al 1493, e all'architetto Antonio da Lonate, menzionato in un contratto per l'acquisto del terreno destinato alla costruzione dell'aula pubblica della chiesa. Con la realizzazione dei primi due ordini della facciata, nel 1509, dovette concludersi la fase iniziale di costruzione della chiesa: il fronte fu successivamente completato nel 1574 ad opera dell'ingegnere Francesco Pirovano, quando era ormai conclusa anche la decorazione interna ad affresco.La prima campagna decorativa effettuata nella chiesa viene fatta risalire agli anni 1510-1511. In mancanza di nomi documentati la critica ha individuato quali esecutori dei lavori maestranze attive nell'ambito lombardo, tra i quali Boltraffio, Bergognone e Zenale, per via della ricchezza e della varietà dei motivi decorativi offerti, ancora aulici e cortesi, che ricordano i codici miniati. Anche il pittore Bernardino Luini e la sua bottega furono attivi a più riprese nel complesso, operando con la tecnica dell'affresco sia nello spazio pubblico (la parete divisoria, le cappelle Besozzi, Bergamini e Bentivoglio) sia in quello claustrale (la parte bassa della parete divisoria, le cappelle terminali e la parete di fondo). Nel 1579 fu collocata sopra l'altare maggiore una pala dipinta da Antonio Campi, artista prediletto dell'arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, il quale fece ridurre l'apertura del tramezzo divisorio, a maggior tutela degli ambienti di clausura monastica.Con la soppressione del monastero, avvenuta nell'ultimo quarto del XVIII secolo, il conseguente allontanamento delle monache dal complesso claustrale e il successivo cambio di destinazione d'uso degli edifici adiacenti alla chiesa, uniti alle demolizioni effettuate nel 1867 per la costruzione dell'attigua Via Luini, allarmanti dissesti statici misero a dura prova la struttura della chiesa di San Maurizio e dei circonvicini ambienti architettonici. Numerosi restauri furono inoltre effettuati sui dipinti nel corso del Novecento, allo scopo di recuperare lo splendore della decorazione interna, fortemente danneggiata dalle infiltrazioni d'acqua provenienti dalle pareti e dal tetto o dal fenomeno di risalita delle acque dal pavimento e dalle murature di fondazione. I nuovi lavori di restauro hanno dunque portano all'antico splendore gli affreschi interni colpiti da numerose patologie di degrado, tra le quali principali sono risultate quelle connesse all'inquinamento atmosferico.
Chiesa di S. Maurizio al Monastero Maggiore Dolcebuono Gian Giacomo Luini Aurelio Foppa Vincenzo Zenale Bernardo Butinone Bernardo Luini Bernardino Amadeo Giovanni Antonio Milano Milano

da lunedì a venerdì 9.00-15.00 (sala consultazione)
L'Archivio, per la qualità e quantità dei materiali conservati, per la specificità dei soggetti e la rilevanza dei fotografi rappresentati, è tra le massime raccolte fotografiche storiche d'Italia. Costituitosi agli inizi del secolo scorso e oggi il suo patrimonio ammonta a circa 850.000 fotografie originali databili dal 1840 ai giorni nostri. Le immagini, di importanti fotografi italiani e stranieri, ci restituiscono, attraverso le più diverse e rare tecniche di stampa e di ripresa, aspetti di storia sociale e del costume, ritratti di personaggi celebri, paesaggi naturali, trasformazioni urbanistiche, soprattutto di Milano (riedificazione del Castello Sforzesco), preziose testimonianze del patrimonio artistico, serie dedicate ai viaggi in Oriente nell'Ottocento (Impero Ottomano, India, Cina, Giappone), ad eventi storici e al reportage (Repubblica romana del 1849, guerra di Crimea del 1855, moti milanesi del 1898).Tra i fondi di maggiore importanza storica vanno segnalati la Raccolta Luca Beltrami, la Raccolta Iconografica, il fondo Lamberto Vitali. L'Archivio è oggi interessato da progetti per la conservazione, il restauro, la catalogazione scientifica, l'acquisizione digitale delle immagini per consentire una migliore fruibilità del patrimonio anche attraverso la consultazione a computer. Le collezioni fotografiche sono interamente e quotidianamente consultabili dal pubblico nella Sala di Consultazione che periodicamente ospita conferenze e mostre sulla storia della fotografia.L'Archivio conserva e cataloga una raccolta di pubblicazioni e periodici specializzati, il cui catalogo è oggi consultabile, nell'ambito dell'OPAC del Polo Regionale Lombardo della rete SBN (Servizio Bibliotecario Nazionale). La raccolta libraria, oltre a testi specializzati e spesso di difficile reperimento sulla storia e la tecnica della fotografia, contiene una rara raccolta di cataloghi di vendita di studi fotografici dell'Ottocento (Alinari, Brogi, Anderson in particolare).
La consistenza dei materiali del Civico Archivio Fotografico è stimata in circa 850.000 fotografie originali, tra negativi su lastra e pellicola piana, positivi, fotocolor e diapositive; con un'estensione cronologica compresa tra il 1840 e i giorni nostri. Dotato di una sua Biblioteca, costituita da circa 1000 volumi moderni e diversi periodici, l'Archivio è punto di riferimento a livello locale e nazionale per la conservazione e la valorizzazione della fotografia. L'Istituto persegue, inoltre, una politica di acquisizioni, attraverso doni e acquisti, orientata all'accrescimento delle proprie collezioni storiche e contemporanee.
Il Civico Archivio Fotografico trae origine dal "Gabinetto Fotografico" istituito nel 1926. Nel 1933 il Gabinetto assume la denominazione di "Archivio Fotografico Comunale", struttura tecnica al servizio dell'attività istituzionale svolta dai Musei Civici, per i quali realizza le riprese fotografiche delle collezioni storiche e artistiche, ad uso sia del pubblico che dei Musei. A tale funzione si aggiunge quella di conservazione dei materiali fotografici pervenuti attraverso lasciti e donazioni, come il legato della fototeca Beltrami, del 1935, costituito da circa 5000 fotografie che documentano tra l'altro le trasformazioni del Castello Sforzesco prima e dopo i restauri curati da Luca Beltrami, cui seguono i doni Beretta, Zuecca, Piatti, Bacchelli, Alfieri, Somarè, Valsecchi, riferiti principalmente a pittura, architettura e opere d'arte lombarde dei secoli XIX e XX.

Ambrogio (committenza e variazione d'uso); Trezzi, Aurelio (costruzione canoniche); Richini, Francesco Maria (costruzione canoniche); Nava, Cesare (rifacimento facciata); Bassi, Martino (sopraelevazione copertura)
La basilica, costruita fra la fine del sec. IV e la fine del sec. XVI è una delle più celebri di Milano e rivaleggia con le grandi fabbriche imperiali dell'epoca tardoantica di Roma e Ravenna e caratterizza con la sua presenza il quartiere Ticinese.Realizzata integrando e rivestendo un edificio paleocristiano, appare nei suoi tratti essenziali una chiesa del tardo '500, isolata nel secondo dopoguerra dagli edifici circostanti e fronteggiata dalle Colonne.Al grande spazio centrale, stretto da quattro torri scalari angolari, sono collegati il martyrium (cappella di S. Ippolito), una cappella con destinazione funeraria (S. Aquilino) e la cappella di S. Sisto.
Il complesso, collocato su una leggera collina artificiale preceduta dalle Colonne di S. Lorenzo, è l'espressione di una nuova concezione spaziale in occidente, di marca orientale, ma con rimandi locali attribuibili al mausoleo di Massimiano, presso S. Vittore.La Basilica si sviluppa attorno a un'aula a pianta centrale dove in ogni lato, si apre un'esedra coperte da calotta sferica, che al piano terra dà sul deambulatorio retrostante, al piano superiore sui matronei. Le esedre sono uguali a due a due: quelle sull'asse d'ingresso, definite da colonne, hanno il portico architravato e galleria ad archi; quelle sull'asse trasversale hanno portico ad archi su pilastri ottagonali, galleria ad archi su pilastri quadrangolari, con lesene accostate.Al centro si imposta la grande cupola, con ai lati quattro torri campanarie.Alle absidi si collegano tre edifici ottagonali. A est S. Ippolito, a croce equilatera con colonnine incassate reggenti le volte a botte agli spigoli del quadrato centrale. A sud, S. Aquilino (o "cappella della Regina" in onore di Galla Placidia che tanta parte ebbe nella volontà di portare a termine i lavori) è reso dinamico da una serie di nicchie alternativamente rettangolari e semicircolari e da un secondo ordine illuminato da otto finestre. A nord, il più modesto S. Sisto, con volta decorata da un affresco settecentesco.Nella basilica, non ancora chiarito se mausoleo o battistero, si può ammirare ciò che rimane di mosaici parietali del IV sec. rappresentanti un doppio ordine di figure di santi, scene più tarde della Bibbia, il Cristo docente, fra gli apostoli in tunica bianca.L'attuale facciata viene concepita nel 1894 da Cesare Nava che disegna il pronao d'ingresso alla Basilica vera e propria con tre arcate su pilastri, sull'impianto dell'antico nartece.Le Colonne sono ciò che rimane di un atrio quadrilatero porticato. Hanno al centro un intercolumnio più grande, sormontato da un arco di mattoni, a sottolineare l'arco d'ingresso.
L'origine del complesso va fatta risalire con tutta probabilità allo scontro che contrappose nella Pasqua del 385 il vescovo Ambrogio e la corte imperiale, di simpatie ariane, che da quel momento volle riservarsi un edificio in via esclusiva per le proprie celebrazioni. Sorse fuori le mura di Massimiano, lungo la via per Pavia (Ticinum), non lontano dal vasto quartiere del palazzo imperiale. Per colmare la vasta depressione del terreno scelto per l'edificazione vennero impiegati (come si scoprì negli scavi del 1913) i blocchi ricavati dallo smontaggio parziale dell'anfiteatro.La partenza della corte per Ravenna nel 402 rallentò la costruzione, che, come nella cappella di S. Aquilino, presenta tracce evidenti di interruzione.La basilica, a pianta centrale e cupola circolare, era preceduta da un quadriportico a cui si accedeva attraverso un colonnato, che a sua volta dava accesso a tre portali che conducevano al corpo principale.Tra il 489 e il 511 fu edificato sul lato nord la cappella dedicata a S Sisto.La basilica subì due ricostruzioni radicali, recuperando le strutture precedenti e reinterpretando l'impianto originario, in seguito agli incendi della seconda metà dell'XI sec., al crollo parziale del 1103 e forse al terremoto del 1117. Si resero necessari vari interventi di riparazione alle torri scalari e soprattutto alla copertura dell'invaso centrale, forse non integralmente ricostruita, ma cinta da un tiburio con loggiato esterno. In questo periodo, sopra la cupola venne aggiunto un tiburio, sorretto da archi rampanti appoggiati alle torri. Nel XV sec., nell'aula absidata di sud-est, venne creata la cappella Cittadini.Nel 1573 la cupola, crollata improvvisamente, fu ricostruita a pianta ottagonale e non più circolare, completata nel 1619 da un'alta lanterna.Nel 1894 venne completato il pronao antistante la chiesa, composto da tre arcate ioniche in cemento simil-pietra.Nel 1934 le case, che erano sorte nella corte, vennero abbattute e la corte fu aperta a formare una piazza pubblica, delimitata dal colonnato.
Basilica di S. Lorenzo Maggiore Ambrogio Trezzi Aurelio Richini Francesco Maria Nava Cesare Bassi Martino Milano Milano

Leonardo da Vinci (decorazioni cortile maggiore); Zanuso, Marco (progetto Piccolo Teatro); Bramante, Donato (decorazioni cortile maggiore); Rogers, Ernesto Nathan (progetto Piccolo Teatro)
A ricordarci degli antichi sfarzi e del suo tumultuoso passato rimane purtroppo solo l'ossatura del Palazzo, proprietà del conte di Carmagnola (1385-1432), condottiero al servizio di Filippo Maria Visconti, signore di Milano.Il grande edificio, giudicato dai contemporanei tra i più belli della città, è raccolto attorno a due cortili: il minore, meglio conservato, è quello su via Rovello, mentre il maggiore ha subito nei secoli pesanti rimaneggiamenti. Sede storica del Piccolo Teatro di Milano, il palazzo è stato trasformato e alterato dai numerosi interventi subiti nel corso degli anni. Il chiostro ricopre particolare interesse artistico per la recente scoperta di dipinti murali realizzati a monocromo, caratterizzati da elementi architettonico-decorativi d'impostazione rinascimentale.
Palazzo Carmagnola, sede del Comune di Milano dal 1515 al 1860 (Broletto Nuovissimo) è un palazzo di origine quattrocentesca nel centro di Milano, più volte rimaneggiato nei secoli successivi.Il grande edificio è organizzato attorno a due cortili, dei quali il chiostro "minore", nucleo più antico del Palazzo, trasformato e alterato dai numerosi interventi subiti nel corso degli anni, ricopre particolare interesse artistico per la recente e inaspettata scoperta di dipinti murali, caratterizzati da elementi architettonico-decorativi d'impostazione rinascimentale.Il cortile minore è a pianta quadrata e consta di un porticato a sei arcate a tutto sesto per lato di inizio '500, impostate su colonne in serizzo e granito, ingentilite da capitelli quattrocenteschi in pietra calcarea ornati da particolari scultorei-decorativi con rappresentazioni vegetali e di piccoli mascheroni. Il portico presenta un importante soffitto ligneo di epoca quattrocentesca, originariamente dipinto, almeno in parte, a motivi geometrico-decorativi ripetitivi e policromi dei quali, nel corso del recente restauro, se ne è rinvenuta sostanzialmente un'impronta e piccole tracce di colore che suggeriscono la qualità artistica originaria dell'opera.Pregevoli sono anche i dipinti sugli intonaci soprastanti le arcate e sui rispettivi sottarchi, raffiguranti elementi architettonico-decorativi che ripartiscono lo spazio ed evidenziano arcate e specchiature: tondi, riquadri con intrecci geometrici e floreali, cornici a modanatura semplice, a foglie, a fusaiola.Un altro cortile porticato più piccolo su via Rovello e uno su via S. Tomaso completano l'articolazione degli spazi aperti intorno ai quali ruota l'intero complesso, che ospita la Sala Grassi del Piccolo Teatro.
Il nucleo originario dell'edificio viene realizzato nei primi anni del '400 dai Visconti che lo impiegarono come residenza secondaria, avendone a disposizione di più grandi e sfarzose.Già nel 1415 viene donato da Filippo Maria Visconti al Carmagnola che si impegnò nella sua radicale ristrutturazione (1420-25), cercando di dar forza al progetto della strada Solata dalla Curia Ducis.Alla sua morte (1432), il palazzo viene ereditato dalle figlie.Nel 1485 il Palazzo viene confiscato e perviene alla Camera Ducale. Nel 1494 Lodovico il Moro ne rivendica la proprietà, incamerandolo a titolo di regalia, in seguito alla morte di Piero dal Verme.Nello stesso periodo l'edificio viene interessato da importanti lavori, che vedranno la realizzazione del cortile maggiore, il rinnovamento di quello più piccolo, con pregevoli colonnati di scuola bramantesca molto simili a quelli del Monastero di S. Maria del Lentasio, e il rifacimento della loggia superiore.Non è noto il nome dell'architetto. Nel 1497 la proprietà passa all'amante del duca, Cecilia Gallerani. Spodestato il Moro, il Re di Francia subentra nel 1499 nei suoi beni e nello stesso anno dona il palazzo al conte di Ligny e, dopo la morte di questi, nel 1504 lo dona al Gran Maestro di Francia Carlo D'Amboise il quale si affretta a venderlo a Francesco Beolchi, che a sua volta lo vende al Generale delle Finanze Sebastiano Ferrerio.Dopo l'effimero ritorno sforzesco (1512-15) passa al Comune di Milano che vi trasferisce il broletto con il mercato delle farine e gli annessi vasti granai. Chiamato Broletto Novissimo, rimarrà sede del Comune fino al 1860, a parte la parentesi napoleonica.Nel 1714 alcuni locali vengono riadattati per ospitare gli uffici del Banco di Sant'Ambrogio. Nel 1770 il palazzo è oggetto di un radicale restauro, su iniziativa dello storico Giorgio Giulini per adattarlo a nuova sede dell'Archivio Civico, mentre nel 1773 è il Tribunale di Provvisione, massimo organo del governo comunale, che viene trasferito qui da piazza Mercanti. Nel periodo napoleonico vengono avviati nuovi lavori di ristrutturazione, per ospitare anche la Prefettura Dipartimentale.Con l'Unità d'Italia il palazzo viene sottoposto a numerose manomissioni per divenire sede, dopo il trasferimento al Demanio dello Stato in cambio di Palazzo Marino, dell'Intendenza di Finanza.Tra il 1890 e il 1893, in concomitanza con la realizzazione di via Dante, viene riedificato il corpo su via Rovello, cercando di mantenere più possibile l'aspetto originario del cortile interno quattrocentesco, che ne risultava comunque amputato per l'allargamento di via Broletto. A partire dal 1910 ospita anche l'Ufficio del Bollo e del Registro, precedentemente ubicati nell'ex-monastero del Bocchetto demolito in quel periodo.Tra il 1927 e 1931, grazie a una convenzione tra Stato e Comune, viene nuovamente ceduto alla municipalità.Nuovi restauri, scarsamente attenti alla valenza storica-architettonica, si attuano tra il 1937 e il 1939, per adeguare la struttura a sede del Dopolavoro Civico. Una novità rilevante è la creazione di uno spazio per lo spettacoli teatrali e cinematografici.Nello stesso periodo, i sotterranei vengono utilizzati per i servizi di controspionaggio e dal 1944 si insedia la Legione Muti, estromessa solo il 26 aprile 1945.Nel 1947 il Comune approva la trasformazione dell'ex-cinema Broletto in teatro, gestito direttamente dal Comune, che prenderà il nome di Piccolo Teatro della città di Milano, primo teatro stabile italiano.Nel 1952, su progetto degli architetti Rogers e Zanuso, il Piccolo viene ristrutturato.Fra il 2008 e il 2009 il palazzo subisce un restauro di tipo conservativo. Dopo la scoperta di affreschi del '400 riconducibili a Bramante e forse anche a Leonardo, è stato deciso di recuperare completamente anche il chiostro.Negli ambienti verso il cortile di via S. Tomaso è stata scoperta una porzione di muratura tardo medievale, con decorazione tipica delle residenze sforzesche.
teatro, libreria (ala sinistra e corpo principale); uffici (corpo su Via S. Tomaso)
Palazzo Carmagnola Leonardo da Vinci Zanuso Marco Bramante Donato Rogers Ernesto Nathan Milano Milano

Il naviglio Grande e Pavese si collocano in un sistema di elevato valore paesistico e ambientale che mette in relazione Milano con Pavia e con molte altre mete turistiche, dal lago Maggiore ai fiumi Ticino e Adda, della più ampia regione urbana milanese, oltre che costituire una base complessa di relazioni tra centri storici, monumenti, polarità culturali (Morimondo, Certosa di Pavia, ecc.).I navigli, con le loro alzaie rappresentano una strada di collegamento alternativa alle reti di mobilità viaria e ferroviaria per la fruizione del tempo libero e per fini turistici, in una visione "lenta" della mobilità che consente di "conoscere" meglio il territorio con le sue qualità ed emergenze.
I navigli sono un sistema di canali irrigui e navigabili, con baricentro Milano, che metteva in comunicazione i laghi Maggiore e di Como e il Ticino, aprendo alla città le vie della Svizzera, dell'Europa e del Po verso il mare.Questo sistema ha il suo cuore nel quadrante sud-occidentale di Milano, in una zona di forma triangolare, delimitata dal naviglio Grande, dal naviglio Pavese, che ha come vertice la darsena di porta Ticinese.La presenza del naviglio, vero e proprio manufatto di archeologia industriale, ha integrato nel tempo gli spazi agricoli e quelli urbani in una ben definita unità morfologica e funzionale, lasciando un paesaggio composito, espressione del vivere di un tempo, memoria storica della città, che spesso fatica a sopravvivere nelle sue antiche forme.Fino a inizio '900 l'economicità dei trasporti via acqua ha favorito qui la collocazione di depositi di materiali destinati al mercato cittadino, favorendo per i navigli il carattere di luoghi d'incontro, linfa per il commercio, fonte d'ispirazione artistica,Il quartiere Ticinese, un tempo zona popolare animata da mercati e negozietti, è ancora un tipico quartiere ringhiera, mentre le alzaie dei navigli, pedonalizzate, sono diventata una delle zone più vitali della città, in un'atmosfera unica, con locali di tendenza a fianco di botteghe artigianali e studi artistici, fra ponti, conche e lavatori che testimoniano di una Milano scomparsa.Lungo il naviglio grande sorge San Cristoforo, suggestivo complesso costituito da due chiesette costruite in epoche differenti, unite fra loro nel senso della lunghezza e con le facciate allineate.Sulla Ripa di Porta Ticinese ancora oggi si svolge la storica Fiera di Sinigaglia, il mercatino delle pulci più antico di Milano.La darsena, che riceve acqua dal naviglio Grande e la cede al naviglio Pavese, era addossata alle mura spagnole seguendone il tracciato del vertice sud-occidentale e tramite, un varco sotto di esse era consentito l'accesso alla conca di Viarenna.
Al centro della pianura delimitata dall'Adda e dal Ticino, Milano ha sempre guardato ai due fiumi come possibile soluzione al problema di uno sbocco al mare, attraverso il Po. Dopo un utilizzo sporadico della Vettabbia e del Lambro, nel XII sec. si preferì concentrarsi su un sistema di corsi d'acqua artificiali.La realizzazione di questo sistema interessò soprattutto il periodo fra XII e XVIII sec., giungendo a completamento solo all'inizio dell'Ottocento, con l'apertura del naviglio Pavese.Rimasto sostanzialmente inalterato fino alla fine dell'800, questa parte del centro storico cominciò dapprima a espandersi verso nord, occupando nei primi decenni del novecento l'area compresa tra i navigli e la ferrovia.La darsena, realizzata nel 1603 dal governatore spagnolo Pedro Enríquez de Acevedo conte di Fuentes, venne ampliata e riorganizzata nel 1920 acquisendo l'aspetto attuale grazie alla demolizione di un tratto dei bastioni.Negli anni della frenetica ricostruzione postbellica i barconi trasportavano soprattutto sabbia e nel 1953 la darsena era al 13° porto italiano per ricevimento merci, con le gru e le dune (i "sabbioni") che diventano un aspetto caratteristico della città.Sono comunque gli ultimi anni di un grande periodo di splendore a causa dei costi di trasporto elevati e delle basse velocità dopo che il 31 marzo 1979 l'ultimo barcone ormeggia alla darsena l'acqua dei navigli continuerà a scorrere solo per irrigare i campi.Recentemente, un intervento di riqualificazione ha permesso di restituire la Darsena alla città che torna a essere luogo storico e simbolo di Milano, creando nuovi spazi di passeggio e nuovi approdi per la navigazione turistica e riqualificando piazza XXIV Maggio, quasi completamente pedonalizzata e sistemata a verde.Negli ultimi decenni, il quartiere che gravita intorno alla darsena e ai navigli è divenuto luogo prediletto di artisti e negozi alla moda e centro della "movida" cittadina, ma anche luogo di conservazione di molte tradizioni.

Monastero Olivetano di S. Vittore al Corpo (ex)
Mastro Giuliano (costruzione primo chiostro monastero); Alessi, Galeazzo (ampliamento); Castelli, G.A. (ampliamento cenacolo); Richini, Francesco Maria (costruzione scalone dell'appartamento abbaziale); Seregni, Vincenzo (ampliamento); Mastro Vincenzo (costruzione secondo chiostro monastero); Portaluppi, Piero (restauro e cambio d'uso a sede museale); Pica, Agnoldomenico (primo progetto di restauro e riuso); Gallo, Mario (rifacimento museo); Madonini, Filippo (rifacimento museo); Griffini, Enrico Agostino (restauro e cambio d'uso a sede museale); Reggiori, Ferdinando (restauro e cambio d'uso a sede museale)
Il complesso, costruito sui resti dell'antico Monastero di fondazione benedettina di S. Vittore (inizio XI sec.) e ricostruito dagli Olivetani (XVI sec.), comprende, oltre alla Basilica di S. Vittore al Corpo, i chiostri dell'antico Monastero Olivetano. Chiostri che dal 1947 sono la sede del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia (www.museoscienza.org).La Basilica di S. Vittore al Corpo, il cui attuale aspetto è dovuto alla ricostruzione attuata dai monaci Olivetani nella prima metà del XVI sec., è monumento di straordinario interesse storico e artistico, che contrappone un interno dallo sfarzo decorativo alla sobrietà esterna.
Sorge in una zona sacra pagana, fulcro di una cittadella originariamente imperiale, poi cimiteriale protocristiana attigua alla basilica di S. Vittore, collocata all'esterno delle nuove mura medievali e della cerchia dei navigli.Il complesso, costruito sui resti dell'antico Monastero benedettino di S. Vittore (inizio XI sec.) ricostruito dagli Olivetani (XVI sec.), comprende, oltre alla Basilica di S. Vittore al Corpo, il Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, coi relativi Uffici, il Padiglione Trasporti ferroviari, e il Padiglione Trasporti Aerei e Marittimi.Il complesso monastico si sviluppava intorno a tre chiostri, il primo dei quali, di origine benedettina e rimaneggiato nel '700, venne sacrificato con l'apertura di via S. Vittore. Gli altri due invece, divisi da un corpo di fabbrica centrale, risultano identici, con un loggiato inferiore destinato a magazzino (ora chiuso) e uno superiore, lungo il quale si aprivano le stanze dei monaci.Il primo chiostro (1508-25) a sud-est della chiesa benedettina e sopraelevato rispetto al piano del giardino, è arricchito sul lato adiacente la chiesa da un elegante loggiato pensile di impronta bramantesca, con incorniciature settecentesche delle finestre, arcate riquadrate su piedritti. Il chiostro è attraversato dalle fondazioni del recinto fortificato che racchiudeva il mausoleo imperiale.Il secondo chiostro, in asse con il primo (1553-1578), separato da questo tramite un corpo di fabbrica più alto ospitante al piano superiore l'antica biblioteca cinquecentesca (ora "sala delle colonne") ripete la forma quadrangolare del precedente ma manca della loggetta al piano superiore presente nel primo. A esso fu aggiunto a inizio '700 l'edificio del noviziato e un lungo refettorio, ora sala convegni.Il Museo della Scienza e della Tecnologia è il più grande in Italia, uno dei più importanti nel mondo. Il materiale, esposto su una superficie di 40.000 mq, è rappresentativo di tutto il prodotto dell'ingegno scientifico e tecnologico dell'uomo. L'attrattiva centrale è l'esposizione permanente dedicata a Leonardo, cui è adibita un'intera galleria.La Basilica di S. Vittore al Corpo (secondo quarto sec. XVI) è frutto del rifacimento barocco, con orientamento opposto rispetto a quella medioevale. La facciata, che secondo il progetto dell'Alessi doveva essere preceduta da un porticato, si eleva su un'alta scalinata ed è caratterizzata da due ordini distinti: quello inferiore, scandito da dodici lesene corinzie, e quello superiore, con da quattro paraste che reggono un frontespizio triangolare. In alto, il grande finestrone termale, suddiviso da regoli che terminano in teste di cherubini.L'interno è a tre navate, divise da pilastri, con transetto i cui bracci si curvano in due nicchioni, alta cupola e profondo presbiterio absidato. Nel presbiterio e nei transetti le calotte absidate sono scavate da unghie divise da costoloni piani di maniera michelangiolesca. La navata maggiore è coperta da volta a botte a cassettoni, le minori, divise da pilastri, da volte a vela suddivise in eleganti riquadri. Il tiburio, all'incrocio dei bracci, fasciato da un ordine di colonne ioniche, ha nicchie e finestre. Disposte lungo le navate laterali si trovano sei cappelle per parteAl di sotto del capocroce vi è la cripta, a tre navate con volte a crociera rette da colonne toscane in granito.Sotto la scalinata d'accesso sono visibili le fondazioni del mausoleo imperiale, in seguito divenuto cappella di S. Gregorio, all'interno del quale si ritiene che siano stati sepolti gli imperatori Graziano, Valentiniano e Teodosio.Il campanile è riquadrato da paraste laterizie e termina con la cella campanaria in cui si aprono quattro bifore; la struttura è illuminata da una lanterna ottagonale bassa e larga.Gli interni si caratterizzano per una ricchissima decorazione a stucco, con affreschi risalenti alla fine del '500 e ai primi del '600.
Secondo la leggenda la chiesa sorge sul luogo dove è avvenuto il martirio di S. Vittore (303 d.C.). Dopo il 313 viene eretta la chiesa di S. Vittore a forma basilicale romana, costituita da tre navate divise da colonne, con la centrale chiusa da un'abside semicircolare. L'edificio, coperto da travi a vista, era orientato a est e secondo alcuni studiosi l'ingresso era preceduto da un quadriportico. Intorno al 1000 un monastero benedettino viene annesso alla chiesa. L'ordine intraprende l'edificazione di un cenobio e il rifacimento della chiesa per meglio adattarla alle proprie esigenze di culto.Nel suo nuovo aspetto la chiesa si presenta con una struttura tipica del romanico lombardo, a tre navate con volte a crociera sorrette da pilastri a fascio e un'unica abside.Nel sec. XII vi vengono traslati i corpi dei SS. Vittore e Satiro, di qui la dedicazione a S. Vittore al Corpo, apposizione, questa, che deriva dal nome della località dove sorge l'edificio, l'antica area cimiteriale detta "ubi ad corpus dicitur".A partire dal 1507 i monaci Olivetani, prendono possesso del convento ormai in declino, apportando sostanziali modifiche.Il primo chiostro viene realizzato dal 1508 al 1525 e attribuito da taluni critici a fra Giuliano detto il fra del Castellazzo. Il secondo chiostro, in asse con il primo, viene realizzato fra il 1553 e il 1578.Nel 1560 inizia la realizzazione della nuova chiesa al posto dell'antica basilica medioevale e nell'ambito del più vasto programma di lavori vengono progettati ulteriori ampliamenti.Al rifacimento del monastero concorsero diverse personalità del tempo, fra cui Vincenzo Seregni e Galeazzo Alessi, autore del progetto definitivo, che edifica la chiesa ex-novo, con la navata centrale coperta a botte e capocroce sormontato da cupola a pennacchi e tamburo. Nel 1576 le nuove costruzioni si possono considerare terminate e inizia il programma di decorazione della basilica. Nel primo decennio del '700 al secondo chiostro viene aggiunto l'edificio del noviziato e un lungo refettorio affrescato.Nel '700 gli Olivetani rimaneggiano e ampliano il monastero alterando il piano superiore con un cornicione e finestre di tipo barocco e costruendo un ampio Cenacolo.Nel 1772 gli austriaci istituiscono nel convento un carcere. Saccheggiato dalle truppe francesi nel 1790, nel 1798 diviene un ospedale. Con la soppressione Napoleonica (1804) l'edificio viene confiscato dal Demanio e inizia un periodo di decadenza, divenendo prima ospedale, poi caserma. Nel 1807-08 le arcate dei chiostri vengono chiuse, il piano terra ridotto a stalle e le varie sale adattate a dormitori e magazzini. Nel 1927 la caserma viene ceduta al Comune dando il via a una serie di studi per il riuso, dai progetti del Portaluppi a quelli del Pica, soprattutto dopo i danni gravi subiti dai bombardamenti del 1943.Il Provveditorato alla opere pubbliche della Lombardia delibera l'esecuzione del primo lotto di interventi per destinare l'edificio a Museo della Scienza e della Tecnica che si esaurisce nelle opere di copertura e consolidamento strutturale del complesso.Nel 1950 viene avviato un secondo lotto di lavori per il consolidamento dei muri pericolanti, la ricostruzione delle volte e dei pavimenti crollati, la riapertura delle arcate, il restauro del Cenacolo e degli affreschi.Fra il 1950 e il 1953, nel corso delle indagini condotte dalla Sovrintendenza, viene scoperto il Recinto di S. Vittore, di forma ottagonale schiacciata, interpretato come struttura difensiva a protezione del Mausoleo imperiale.Viene aperto al pubblico come sede museale nel 1953, curato dagli architetti Piero Portaluppi e Ferdinando Reggiori con l'aiuto di Enrico Griffini.Dal 2007 è stato avviato un intervento di restauro conservativo delle superfici interne della Basilica che ha interessato il presbiterio e la navata centrale, le superfici decorate e alcune tele che completano l'apparato decorativo, accompagnato dall'installazione di nuovo impianto.
Monastero Olivetano di S. Vittore al Corpo (ex) Mastro Giuliano Alessi Galeazzo Castelli G.A. Richini Francesco Maria Seregni Vincenzo Mastro Vincenzo Portaluppi Piero Pica Agnoldomenico Gallo Mario Madonini Filippo Griffini Enrico Agostino Reggiori Ferdinando Milano Milano

In un territorio di dimensioni contenute, malgrado gli ampliamenti degli ultimi 150 anni, Milano ha conosciuto quattro periodi di particolare splendore storico e artistico: capitale dell'Impero romano d'Occidente (IV-V sec.), libero Comune (XI-XIII sec.), signorie Visconti e Sforza (XIV-XVI sec.), epoca moderna (XIX sec.).I periodi più rilevanti per la definizione della forma urbana sono però legati alle trasformazioni otto-novecentesche e alla fase di passaggio dalla città manifatturiera alla città post-industriale, che hanno conservato lo schema fatto di radiali verso il centro e anelli concentrici di raccordo attorno al nucleo originario di matrice romana.
Al centro della pianura Padana, nella zona di contatto tra alta e bassa pianura, tra i rilievi alpini e il Po e tra Ticino e Adda, Milano è la seconda città in Italia per popolazione dopo Roma.Nata nel segno di una centralità, insieme, fisica e funzionale, Milano esercita da sempre ruoli diversificati che coinvolgono territori di ampie dimensioni e costituisce oggi la massima concentrazione delle forme più moderne e dinamiche dell'economia del paese.Milano ha un impianto urbanistico stellare il cui centro è piazza Duomo, con il nucleo medievale delimitato dalla cerchia dei navigli oggi coperta e che ha conservato poche vestigia.Un anello più esterno segue il tracciato dei bastioni spagnoli abbattuti a fine '800, delimitando l'espansione cinquecentesca e buona parte della movimentata vita milanese.Una terza cerchia è rappresentata dai grandi viali punteggiati da piazzali della circonvallazione del Piano Beruto (1889).Numerosi sono i monumenti rappresentativi, a partire dal Duomo, capolavoro dell'architettura gotica. Sulla piazza si affacciano l'elegante Palazzo Reale e la Galleria Vittorio Emanuele II (1868), luogo pubblico per eccellenza della città, che si apre su piazza della Scala con l'omonimo teatro in stile neoclassico di Piermarini.Nei pressi si trova il caratteristico quartiere di Brera, fin dall'800 meta degli artisti che gravitavano attorno all'Accademia di Belle Arti.Più a nord-ovest il sorge il Castello Sforzesco, grande complesso di origine trecentesca che deve il suo aspetto attuale all'intervento filologico di fine '800.Attorno al Castello, Foro Buonaparte è la zona residenziale alto-borghese che costituisce uno degli episodi più interessanti del progetto urbano milanese, coerente tentativo di disegno della città moderna.Alle sue spalle, il parco Sempione, monumentale parco all'inglese che traguarda corso Sempione, ampio viale alberato su modello dei grandi boulevards parigini.In direzione ovest, si trova corso Magenta, ricca di palazzi aristocratici con grandi cortili interni, con il complesso di S. Maria delle Grazie nel cui refettorio è conservato il "Cenacolo" di Leonardo, sito Unesco dal 1980.Più a sud, la chiesa di S. Ambrogio, in stile romanico lombardo, rappresenta l'edificio sacro più importante della città medievale.Non lontano, la basilica di S. Lorenzo Maggiore è la più importante testimonianza della Milano romana e paleocristiana, mentre, sulla stessa direttrice verso sud, S. Eustorgio altro insigne monumento medievale della città.Questa è anche la zona dei navigli, una delle più caratteristiche della città, nata dall'edificazione del sistema di canali artificiali a partire dal XII sec. allo scopo di rendere accessibile Milano dal Ticino e dall'Adda.In corso Italia si trova il cinquecentesco complesso del Monastero S. Celso, il più antico santuario della città,Lungo il tracciato della cerchia l'ex ospedale maggiore (Ca' Granda) è una delle più significative architetture del '400 milanese e nei pressi l'antica Basilica di S. Nazaro fondata nel IV sec.A nord-est rispetto al centro, corso Venezia è un quartiere dal fascino discreto e intenso in cui architetture eclettiche, liberty e moderne sono parte di un disegno fra i più coerenti e unitari della città. Ne fanno parte la settecentesca Villa Reale (Pollak), gli storici Giardini pubblici e Palazzo Castiglioni di Sommaruga, il più significativo esempio di Liberty a Milano.
Fondata dagli Insubri nel VI sec. a.C, diventa insediamento fortificato con la conquista romana (222 a.C.).La scelta come sede imperiale (286) porta un importante accrescimento verso nord-est e all'ampliamento della cerchia difensiva, mentre sorgono i primi complessi cristiani: S. Ambrogio; S. Lorenzo, S. Eustorgio, ecc. La città, chiusa dalla cinta muraria lungo la cerchia dei navigli (IX sec.), si arricchisce di edifici di pregio: Broletto Vecchio, Palazzo Reale, palazzo della Ragione, castello di Porta Giovia. A partire dal '200 inizia una serie di importanti opere idrauliche prima fra tutte la costruzione del sistema dei navigli. Sottomessa ai Visconti (1277) e poi agli Sforza (1454), diviene importante polo artistico-culturale rinascimentale grazie a Leonardo, Bramante, Filarete e altri. Con l'avvio della fabbrica del Duomo (1386) si costituisce il definitivo centro cittadino, privilegiando la disposizione est-ovest in contrasto con l'impianto romano a cui fa riferimento il nuovo Castello.Le mura spagnole (1549-1560) costituiscono più che un intervento urbanistico tendente a razionalizzare la crescita, l'autocelebrazione della potenza dominatrice, mentre con l'avvento austriaco la città si modernizza, le vie d'accesso vengono rettificate e i bastioni trasformati in viali alberati. Durante la parentesi francese viene eretta l'Arena, creati i primi giardini pubblici e si ha un primo barlume di pianificazione col la Commissione d'Ornato (1807) che prevede la sovrapposizione allo schema medievale di una maglia ortogonale. A metà '800 la rete viaria è concentrata all'interno della cerchia, mentre la fascia fra questa e i Bastioni è occupata da orti e giardini e percorsa quasi solo da vie radiali verso le porte, lungo le quali si addensano gli edifici. Nei trent'anni successivi all'unificazione, Milano è impegnata nella riorganizzazione del centro con il progetto per piazza Duomo e la galleria volto a dare un aspetto più rappresentativo a una scena urbana ancora modesta. Nel 1889 il Piano Beruto regola la crescita urbana oltre i Bastioni di cui prevede la demolizione, all'interno fa posto a quartieri di residenza borghese, mentre riprende alcuni elementi del piano napoleonico (via Dante, Foro Bonaparte). Una corona compresa fra i Bastioni e la nuova circonvallazione esterna consolida la forma urbis con una crescita isotropa ma più significativa a nord-ovest, dove sono previste due grandi attrezzature, lo scalo ferroviario di smistamento e la nuova Piazza d'Armi. Fra fine '800 e primo '900 la saturazione del perimetro urbano proietta oltre i Bastioni molte delle nuove strutture urbane: stazioni, Monumentale, carcere, edilizia popolare, fabbriche. L'espansione a macchia d'olio trova conferma nel Piano Albertini (1934) che dà al centro una funzione in prevalenza direzionale e decentra la residenza verso le zone meno popolate. Diversi quartieri centrali vengono sventrati e ricostruiti con apertura di nuove vie e piazze, si procede alla copertura della cerchia dei navigli, mentre le realizzazioni di interesse collettivo trovano posto in aree periferiche, oggi integrate nel tessuto urbano (S. Siro; Città studi, Città annonaria). I piani del dopoguerra (1953 e 1976) si scontrano con una realtà ormai consolidata e la pressione del terziario sul centro si allenta solo con la costruzione del centro direzionale tra Porta Nuova e la stazione Centrale, mentre l'espansione dilaga nelle periferie sulla spinta demografica ed economica. A partire dal 1980 il processo di deindustrializzazione porta alla ribalta il problema delle aree dismesse, suscitando l'interesse degli operatori immobiliari e delle stesse aziende (Bicocca e Fiera). L'intervento pubblico, viceversa, sfrutta il nuovo assetto infrastrutturale determinato dalla realizzazione del passante ferroviario che ha inserito Milano in un sistema interregionale di trasporti, attorno a cui sono nati il nuovo sito fieristico e il polo finanziario e culturale di Garibaldi-Repubblica.

Le Civiche Raccolte Archeologiche di Milano nascono nell'Ottocento, quando il primo nucleo della Collezione archeologica e artistica viene acquistato dall'Accademia di Belle Arti di Brera a supporto degli studi storico artistici. Nel 1862 viene istituito il Regio Museo Patrio di Archeologia e, nel 1900, il museo, che riuniva le raccolte statali e quelle municipali, viene trasferito al Castello Sforzesco, nella Corte Ducale, per poi spostarsi, nel 1965, nell'area dell'antico Monastero Maggiore di S. Maurizio, attuale sede. L'area compresa tra via Nirone, corso Magenta, via Luini e via Ansperto, rappresenta uno dei più intatti e ricchi depositi archeologici della città, con strutture di età romana e medioevale, i resti di un'abitazione romana di I secolo d.C., un tratto delle mura di cinta di fine III- IV secolo d.C., con una torre poligonale a ventiquattro lati, databile tra VIII e IX sec. d.C., oltre a centinaia di reperti di eccezionale interesse. La sede storica del Castello Sforzesco ospita il Museo della Preistoria e Protostoria e il Museo Egizio.
Il museo è collocato in un contesto architettonico straordinario, l'ex convento del Monastero Maggiore di S. Maurizio, dove la storia di Milano antica mostra ancora visibili le sue tracce. La sede storica di corso Magenta è stata appena ampliata nell'adiacente palazzina di via Nirone 7, dove originariamente il Monastero si estendeva, raggiungibile ancora oggi dal giardino, attraverso gli stessi passaggi nelle mura romane utilizzati dalle monache. L'area museale, racchiusa tra via Nirone, corso Magenta, via Luini e via Ansperto, costituisce la collocazione ideale per le collezioni di età romana e altomedioevale della città. Si tratta infatti di uno dei più intatti e ricchi depositi archeologici della città, con strutture di età romana e medioevale ben conservate in alzato. Il museo di corso Magenta è dedicato alla storia più antica di Milano, dalle origini celtiche, nel V secolo a.C., passando per le successive fasi della romanizzazione fino alla trasformazione in residenza imperiale, alla fine del III secolo d.C., e al declino nel V secolo d.C. L'esposizione, corredata di un apparato esplicativo accompagnato da fotografie e ricostruzioni grafiche, consente ai visitatori di scoprire aspetti inediti del tessuto urbano, conoscere le vicende storiche più antiche della città, i suoi monumenti e i suoi protagonisti, raccontati attraverso i reperti esposti negli spazi museali. La visita prosegue nei luoghi della città antica ancora conservati e visitabili a pochi minuti di distanza dal museo. Uno spazio al piano inferiore è inoltre dedicato alla Sezione di Caesarea Maritima (Israele) e un settore alla Sezione del Gandhara. Infine nella cinquecentesca cripta sottostante la Chiesa di San Maurizio un ampio spazio è attualmente dedicato a mostre temporanee. Il Castello Sforzesco, sede storica del museo, ospita nelle Sale Viscontee, due esposizioni, nate come provvisorie: una dedicata al Museo della Preistoria e Protostoria, l'altra al Museo Egizio, dove, per motivi di spazio, è esposta una selezione ridotta delle relative collezioni.
Le origini delle Civiche Raccolte Archeologiche di Milano risalgono all'Ottocento, quando l'Accademia di Brera comprende l'importanza di un museo archeologico collegato agli studi artistici. Il primo nucleo è la collezione archeologica e artistica, composta da oltre cinquecento pezzi, acquistata nel 1814 dagli eredi del pittore Giuseppe Bossi, segretario dell'Accademia, che nel tempo aveva raccolto con cura dagli scavi praticati a Milano, nelle pubbliche vie, dalle chiese e presso abitazioni di privati, molti reperti archeologici che altrimenti sarebbero andati dispersi. La collezione comprendeva anche reperti greci, etruschi, egizi e oggetti medioevali e rinascimentali. Solo nel 1862 venne istituito il Regio Museo Patrio di Archeologia, retto da una Consulta Archeologica che soprintendeva, grazie a una dotazione annuale di fondi governativi, al suo riordino e ampliamento. Nascono così le Sezioni Archeologica, Artistica e Storica, in cui cominciano a confluire, anno dopo anno, reperti sia acquistati sia offerti in dono o depositati dal Governo, dall'Accademia di Brera, dalla Casa Reale, dal Municipio e da privati. La divisione dei materiali, tra la Sezione Archeologica e quella Artistica, tiene però conto più dell'aspetto artistico ed estetico che del loro contesto storico e archeologico e ciò rende incerta la destinazione e l'ordinamento di materiali archeologici particolarmente significativi per la storia più antica di Milano che, sebbene rinvenuti in contesti storico - archeologici, confluiscono nelle Raccolte d'Arte, dove si trovano ancora, esposti nelle sale del Castello. La sede, sino all'anno 1898, era la soppressa Chiesa di S. Maria a Brera, dell'ordine degli Umiliati. Nel 1900, il museo, che riunisce le raccolte statali e quelle municipali, viene trasferito al Castello Sforzesco, nella Corte Ducale per poi spostarsi, nel 1965, nell'area dell'antico Monastero Maggiore di S. Maurizio, dopo il completamento del restauro del complesso, pesantemente bombardato nell'ultima guerra; mentre le Sezioni Preistorica ed Egizia rimangono al Castello. Nel corso degli anni le raccolte si sono progressivamente arricchite grazie a donazioni e lasciti, a depositi da parte dello Stato e della Regione Lombardia e agli acquisti.

Chiostrino del convento di S. Maria delle Grazie
Nel 1492 l'architetto urbinate Donato Bramante fu incaricato dal duca di Milano di ricostruire una nuova abside alla chiesa di S. Maria delle Grazie, concepita come uno splendido mausoleo per la famiglia di Ludovico il Moro. Parallelamente egli studiò il disegno per la realizzazione della Sagrestia, che venne però costruita non comunicante direttamente con la chiesa ma ad essa separata, così da esaltare la tribuna isolandola e facendole acquisire autonomia. La necessità di un raccordo con la chiesa trovó soluzione nella costruzione di un chiostrino di perfette proporzioni, oggi chiamato "Chiostro delle rane" per la presenza di sculture raffiguranti ranocchie collocate ad ornamento della fontana centrale. Tale chiostro, considerato uno degli angoli più nascosti e suggestivi della città di Milano, consente ancora oggi l'accesso diretto alla chiesa e alla Sagrestia Vecchia, attualmente adibita a sede espositiva dei fogli del "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci.
Tra i chiostri che costituiscono il complesso architettonico dell'antico convento domenicano di S. Maria delle Grazie, oggi è unicamente accessibile il più piccolo, denominato il "Chiostro delle rane", così chiamato per la presenza di sculture raffiguranti ranocchie in bronzo ad ornamento della fontana collocata al centro del cortile. L'accesso all'area claustrale avviene oggi direttamente dal fondo della chiesa, oppure da un ingresso posto su via Caradosso, caratterizzato da stipiti in marmo e sormontato da una cornice recante la scritta latina in lettere capitali "LAVS DEO", a sua volta sovrastata da una tettoia di tegole in cotto. Internamente il chiostro si presenta di forma quadrata, con cinque arcate per lato sostenute da colonne marmoree lisce con capitelli ornati da racemi floreali e poste su basi attiche, a loro volta poggianti su bassi muretti perimetrali. Gli archi sono profilati in cotto e chiusi alla sommità da una chiave di volta in pietra decorata con eterogenei motivi ornamentali. Nei timpani sono collocati tondi caratterizzati dal medesimo profilo in mattoni. Il paramento murario presenta una decorazione a graffito con motivi ad onde e racemi vegetali. La presenza di un solo strato di intonaco lisciato su cui è stato eseguito il disegno inciso fa pensare che non si tratti di una decorazione definitiva, ma solo di una finitura provvisoria, poi non portata a compimento. La critica ritiene probabile che anche i profili in cotto dovessero originariamente avere una decorazione superficiale di colore bianco e simulante il marmo, oggi scomparsa o mai definitivamente applicata, che poteva essere simile a quella presente nella cornice interna della tribuna.Da questo piccolo chiostro si può accedere alla Sagrestia Vecchia, una vasta aula rettangolare decorata con affreschi e armadi lignei alle pareti, che oggi funge da sede museale ospitando l'esposizione a rotazione dei fogli del "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci. Il portale d'ingresso, con stipiti e architrave in marmo, è caratterizzato da un portone a battenti lignei, sormontato da una lunetta monocroma che simula un finto bassorilievo raffigurante la "Madonna col Bambino fra San Giacomo e San Luigi". Una pittura significativa la cui leggibilità, tuttavia, è oggi parzialmente compromessa dall'imperfetto stato di conservazione.Un'ulteriore lunetta dipinta si colloca sopra l'accesso alla tribuna bramantesca, situata sul lato opposto del chiostro, raffigurante due santi (di cui ad oggi è riconoscibile solo San Pietro Martire) ai lati di un rilievo marmoreo quattrocentesco che rappresenta la Madonna col Bambino.
La costruzione del Chiostrino risale alla fine del XV secolo, quando, per volere del duca di Milano Ludovico il Moro, vennero intrapresi una serie di lavori di rinnovamento dell'intero complesso conventuale di Santa Maria delle Grazie. L'architetto di corte Donato Bramante venne incaricato intorno al 1491-1492 di riprogettare la parte conclusiva della chiesa, costruendo la monumentale tribuna visibile ancora oggi, mentre il pittore fiorentino Leonardo da Vinci dipinse nel 1495 il Cenacolo all'interno dell'antico refettorio del monastero. Intorno al 1497 erano in corso di ultimazione anche la Sagrestia Vecchia e il piccolo chiostro antistante ad essa, anch'essi costruiti su progetto bramantesco. Il chiostro si presenta infatti caratterizzato da proporzioni brunelleschiane e da una raffinata definizione dei particolari decorativi accostabile ai coevi interventi effettuati dall'architetto anche nella basilica di Sant'Ambrogio.Il chiostrino non costituiva che l'ultimo degli spazi claustrali ricavati all'interno del complesso conventuale delle Grazie: altri tre chiostri di maggiori dimensioni erano infatti stati previsti fin dalla costruzione del convento dall'architetto Guiniforte Solari. A fianco alla chiesa vi era, infatti, il "Chiostro dei Morti", mentre più discosti erano il "Chiostro grande" e il "Chiostro dell'Infermeria", che in origine alcuni storici interpretano come un cortile adibito ad alloggiamenti militari delle truppe del capitano ducale Gaspare Vimercati, proprietario dell'intera area su cui sorse il convento domenicano.La costruzione del chiostro venne terminata nei primi anni del XVI secolo, insieme agli arredi dell'adiacente Sagrestia, sotto il dominio dei francesi, dopo la caduta degli Sforza. In questi stessi anni lo spazio libero tra questo e il vecchio dormitorio venne spianato e sistemato a prato con funzione cimiteriale, mentre al 1510 risale la costruzione di una cappella dedicata a San Martino, anche con funzione di sagrestia, ricavata nello spazio tra il chiostro e la tribuna del Bramante. Nei secoli successivi la vita del Chiostro delle rane e dell'intero complesso monastico seguì quella ecclesiale e civile della città, culminando con la soppressione del convento avvenuta il 7 maggio 1799. I religiosi furono cacciati dalla struttura conventuale che venne trasformata in caserma militare, mentre all'esterno la tribuna e i fianchi del chiostro furono soffocati da costruzioni popolari. Per un recupero artistico delle Grazie si dovette attendere sino al 1860, quando l'apertura di via Caradosso offrì l'occasione di realizzare un recupero delle strutture architettoniche del chiostrino e della sagrestia, i cui lavori di restauro si protrassero a più riprese dalla fine del XIX secolo al 1937.Durante i bombardamenti del 1943 questo piccolo chiostro venne colpito da alcuni spezzoni incendiari, ma l'incendio propagatosi fu coraggiosamente spento dall'opera degli stessi frati domenicani, che avevano ripreso possesso del complesso nel 1924. Il restauro delle strutture colpite venne avviato già nel 1945, dopo la fine del secondo conflitto mondiale. Un nuovo vasto ciclo di lavori di recupero e risanamento interessò infine l'intero complesso a partire dal 1974, grazie ai contributi di benefattori, mecenati e enti pubblici, avviando un restauro teso a restituire al pubblico e ai cittadini anche questa parte del complesso architettonico del convento di S. Maria delle Grazie.
Chiostrino del convento di S. Maria delle Grazie Bramante Donato Milano Milano

La Pinacoteca di Brera, museo di statura internazionale nato come grande museo nazionale del neonato Regno d'Italia e strumento napoleonico di autocelebrazione, ha sede nell'omonimo palazzo milanese, il cui aspetto attuale è frutto degli interventi dei celebri architetti Francesco Maria Ricchini e Giuseppe Piermarini. Le sue collezioni, originate per lo più dalle requisizioni napoleoniche in Italia e dalle soppressioni di chiese e conventi, sono andate crescendo nei secoli anche tramite legati, donazioni di collezioni e acquisizioni di opere di allievi e maestri dell'Accademia, con la quale il museo condivide storicamente la sede.
La Pinacoteca di Brera nacque come raccolta a finalità didattica per la formazione dei giovani allievi dell'Accademia di Belle Arti istituita da Maria Teresa d'Austria nel 1776. Le sue collezioni divennero però ben presto espressione dell'autocelebrazione della grandezza di Napoleone, re d'Italia e imperatore dei Francesi, che volle con esse istituire nella Milano neocapitale del Regno, una galleria reale su modello dei primi musei nazionali europei, concentrandovi i dipinti requisiti dalle soppressioni delle chiese e dei conventi italiani. Dalla sua inaugurazione, avvenuta nel 1809, al 1815, la Pinacoteca divenne dunque luogo privilegiato di raccolta ed esposizione dei più preziosi dipinti provenienti dai territori recentemente conquistati; in particolare dal Veneto, dall'Emilia, dalle Marche, oltre che naturalmente dalla Lombardia. La Pinacoteca continuò, seppure con ritmo meno serrato, ad accrescere il proprio patrimonio anche dopo la Restaurazione (1815), grazie a numerosi legati e all'acquisizione delle opere degli allievi e dei maestri dell'Accademia, fino a quando, nel 1882, la sua gestione venne definitivamente separata da quella dell'Accademia. Da quel momento si susseguirono diverse fasi di riordino delle collezioni, suddivise in scuole regionali ordinate cronologicamente, e di ampliamento dello spazio espositivo del museo che, chiuso durante i periodi delle due guerre mondiali, riaprì nel 1950 completamente restaurato e rimodernato. Dagli anni Settanta a oggi le raccolte hanno vissuto alterne vicende, i cui momenti più alti hanno visto l'ingresso in Pinacoteca di importantissime collezioni milanesi, quali quelle Jucker, successivamente acquisita dal Comune di Milano, Jesi, che annovera grandi capolavori del Novecento, e Vitali, ricca di opere eterogenee e di epoche diverse. Attualmente il museo possiede più di duemila opere, oltre ai numerosissimi disegni, stampe e medaglie depositati altrove.
La Pinacoteca di Brera ha sede nell'omonimo palazzo milanese costruito su di un antico convento trecentesco dell'ordine degli Umiliati e successivamente utilizzato dai Gesuiti come sede scolastica. Il palazzo di Brera conobbe l'assetto attuale, imponente e solido, a partire dall'inizio del diciassettesimo secolo per opera dell'architetto Francesco Maria Ricchini, il cui intervento verrà ripreso a fine del diciottesimo dall'architetto Giuseppe Piermarini che progettò la sistemazione della biblioteca, il solenne portale e il completamento del cortile, al cui centro fu posta nel 1859 la statua bronzea di Napoleone, fusa su modello di Antonio Canova.

Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera
da lunedì a venerdì 9.00-16:30 (Museo Astronomico); da lunedì a venerdì 9.00-12.30, sabato 10.00-16.00; primavera e autunno 9.00-12.00/14.00-17.00 - luglio e agosto 9.00-12.00/14.00-16-00 (Orto Botanico)
Il Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera dell'Università degli Studi di Milano è la testimonianza dell'opera di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio storico, scientifico e culturale, intrapresa dall'Ateneo nel Palazzo Brera fin dagli anni '80. L'Università ha infatti recuperato, restaurato ed esposto il patrimonio storico-scientifico della Specola braidense e ha restaurato l'Orto Botanico.Nel Museo sono confluiti strumenti provenienti da collezioni universitarie, alcune delle quali appositamente acquisite e in parte esposte.Con le altre istituzioni del Palazzo, esso costituisce una preziosa traccia del programma di sintesi tra saperi diversi che venne a realizzarsi in Palazzo Brera nel '700 e del ruolo primario svolto dalla comunità scientifica milanese nello sviluppo delle scienze in Europa. Oltre all'attività di conservazione e valorizzazione mediante ricerca storica, organizza attività rivolte al pubblico e alle scuole.
Il Museo Astronomico è allestito in due sezioni. La prima situata nel corridoio centrale espone strumenti dell'Osservatorio Astronomico di Brera e dell'Università degli Studi di Milano; la seconda è costituita da un percorso sui tetti di Palazzo Brera che conduce alla Cupola Schiaparelli nella quale è inserito il rifrattore Merz (1863-'65). Il patrimonio del Museo comprende le seguenti collezioni: strumenti dell'Università degli Studi di Milano; strumenti scientifici antichi acquisiti dall'Università; strumenti dell'Osservatorio Astronomico; la biblioteca specializzata in libri di Storia della Fisica e dell'Astronomia e di Museologia scientifica. Una collezione è inoltre rappresentata dal patrimonio vegetale dell'Orto Botanico. Si tratta di un giardino storico nel quale sono conservate molte testimonianze del passato, come le due settecentesche vasche ellittiche, la serra ottocentesca, la piccola Specola e ancora le strutture dell'aula didattica e le aiuole che compongono il giardino.
Il Museo Astronomico-Orto Botanico di Brera è la testimonianza dell'opera di salvaguardia e valorizzazione del patrimonio storico, scientifico e culturale intrapresa dall'Università degli Studi di Milano nel Palazzo Brera. Fin dagli anni ottanta del Novecento l'Ateneo milanese ha recuperato ed esposto il patrimonio dell'Osservatorio Astronomico, ha restaurato l'Orto Botanico e, successivamente, ha ampliato l'esposizione museale con strumenti provenienti dalle sue collezioni. Tutto il materiale è inventariato, catalogato e consultabile in rete. L'Osservatorio Astronomico era stato stato fondato nel Settecento e, anche grazie agli sforzi compiuti dall'astronomo e storico della scienza Giovanni Virgilio Schiaparelli, direttore dal 1862 al 1900, ha custodito e preservato l'ingente patrimonio storico. A questo si aggiungono le infrastrutture originali, come le Cupole, tra le quali quella da cui Schiaparelli effettuava le famose osservazioni dei canali di Marte. L'Orto Botanico è stato istituito nel 1774, per volontà di Maria Teresa d'Austria, con finalità didattico-scientifiche per gli studenti di medicina e farmacia.
Museo Astronomico - Orto Botanico di Brera Milano Milano

Giotto (decorazione); Tazzini, Giacomo (ampliamento); Piermarini, Giuseppe (rifacimento: facciate); Canonica, Luigi (rifacimento: interni; ampliamenti); Portaluppi, Piero (costruzione: Arengario); Magistretti, Vico (costruzione: Arengario); Griffini, Enrico Agostino (costruzione: Arengario); Muzio, Giovanni (costruzione: Arengario)
Considerato oggi uno dei maggiori poli culturali della città di Milano, Palazzo Reale ha origini molto antiche. Sede del governo cittadino fin dal Medioevo, deve il suo aspetto attuale alle grandi trasformazioni apportate ad esso durante il periodo neoclassico dall'architetto Giuseppe Piermarini. Prima di diventare proprietà del Comune nel 1920, infatti, il complesso fu palazzo di regnanti, da Maria Teresa d'Austria a Napoleone, e da Ferdinando I di Borbone alla dinastia dei Savoia re d'Italia. Attuale sede delle principali mostre d'arte ed esposizioni temporanee cittadine, il Palazzo conserva ancora al suo interno tracce della ricchezza della decorazione delle sale, confermando così doppiamente la centralità del suo ruolo nella storia milanese.
Insieme alla Rotonda della Besana, al Palazzo della Ragione e al Palazzo dell'Arengario, Palazzo Reale costituisce oggi uno dei principali poli culturali per le attività espositive promosse dal Comune di Milano. Posto sulla destra del Duomo, i suoi corpi di fabbrica sono disposti a "U" intorno ad una corte d'onore, chiamata "Piazzetta Reale", realizzata con una pavimentazione in "rizzata" (ciottoli di fiume levigati) decorata con camminamenti in granito disposti a formare dei rombi. L'edificio appare scandito da lesene giganti di ordine tuscanico che racchiudono una doppia fila di finestre e sostengono un cornicione di foggia lineare. Al centro del corpo d'onore, in corrispondenza del triplice portale d'ingresso, le lesene sono sostituite da quattro semicolonne coronate in cima da un alto attico di forma rettangolare e arricchite da una balconata.Gli interni del Palazzo sono attualmente allestiti per ospitare mostre ed esposizioni temporanee, con i relativi servizi di biglietteria, bookshop, guardaroba, caffè e postazione audioguide, cui si aggiungono una serie di uffici della Soprintendenza posti al secondo piano e i locali per il personale addetto di custodia. Alcune delle sale del piano nobile, conservano al loro interno parte della ricchissima decorazione interna che un tempo caratterizzava l'edificio come dimora signorile: il cosiddetto "Museo della Reggia". Posto nell'ala di ponente quest'ultimo è caratterizzato da una serie di sale e anticamere riccamente decorate con arazzi, che un tempo dovevano fungere da sale di rappresentanza. Vicino ad esse si collocano le camere e le sale dell'"Appartamento di riserva", caratterizzate da ambienti più riservati e confortevoli, con volte sono affrescate in tardo stile impero, tappezzerie ottocentesche originali alle pareti e pavimentazioni in parquet e terrazzo veneziano.Nonostante i gravi danni subiti durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, l'ambiente di maggior pregio dell'intero Palazzo è ancora oggi costituito dalla "Sala delle Caratidi", un tempo salone da ballo della residenza neoclassica. La grande sala presenta una spartizione geometrica molto rigorosa che interessa soffitti e pavimenti raccordandosi con la suddivisione delle pareti. Le pareti sono suddivise in due ordini separati da una lunga balconata, sorretta da quaranta lesene rastremate di sostegno a sculture raffiguranti cariatidi, alternate a specchi e finestre. Nell'ordine superiore alte colonne corinzie, sormontate da un ricco cornicione, si allineano alle cariatidi riquadrando alternativamente gli ampi finestroni, veri o simulati, e le statue con raffigurazioni mitologiche. Questo ambiente costituisce un volume particolarmente suggestivo, poiché le scelte operate in occasione del suo restauro post-bellico hanno portato ha lasciare in evidenza i danni subiti dai bombardamenti, senza procedere ad una completa ricostruzione degli elementi architettonici e decorativi.
L'importanza di Palazzo Reale risale all'epoca medievale quando, accanto al palazzo del vescovo, sorse il Palazzo dei Consoli, o Broletto Vecchio, sede del governo cittadino durante le signorie prima dei Torriani, poi dei Visconti e infine degli Sforza. Il palazzo, difeso da quattro torri e da fossati, era caratterizzato all'interno da saloni decorati con affreschi a tema storico e mitologico e dalla presenza di giardini con piante ed essenze floreali rare, animali selvatici ed uccelli esotici. Tale edificio, chiamato "Palazzo Ducale", conservò la funzione di residenza fino al trasferimento degli Sforza nei nuovi ambienti del Castello Sforzesco, ritornando ad assumere il ruolo di sede degli uffici pubblico-amministrativi.L'edificio fu nuovamente valorizzato durante le dominazioni straniere: esso divenne residenza del re di Francia e, successivamente, abitazione dei governatori spagnoli, che si impegnarono nel rinnovamento del palazzo per accogliere l'Imperatore in città. A quest'epoca risalgono i lavori per la demolizione dell'ala antistante il Duomo, ricostruita più arretrata, così come la costruzione nel 1594 del primo Teatro di Corte, distrutto da un incendio alla fine del XVII secolo. Malgrado questi primi cambiamenti l'attuale magnificenza fu raggiunta solamente sotto il dominio austriaco degli Asburgo: nel 1773, infatti, sotto la direzione dell'architetto Giuseppe Piermarini prese avvio la ristrutturazione in stile neoclassico del complesso, operata dai più apprezzati artisti dell'epoca, tra i quali Giocondo Albertolli, Giuseppe Maggiolini, Andrea Appiani e Francesco Hayez.Dopo la breve esperienza della Repubblica Cisalpina (1797-1802), durante la quale l'edificio fu ribattezzato "Palazzo Nazionale" e deputato ad ospitare i comandi militari e gli organi di governo, nel 1805 divenne nuovamente residenza del viceré Eugenio de Beauharnais, che lo fece ampliare dall'architetto Luigi Canonica nell'ala meridionale. Tale costruzione sarà poi distrutta nel 1925 per far posto ai moderni uffici pubblici dell'Anagrafe e all'apertura di Via Pecorari.Con la proclamazione del Regno d'Italia nel 1861, Palazzo Reale divenne proprietà diretta della famiglia Savoia, rimanendo nel loro stato patrimoniale sino al 1919, quando entrò a far parte dei beni del Demanio. Seguirono per tutto il Novecento una serie di modificazioni e distruzioni del complesso, operate per motivi viabilistici, per costruire l'Arengario, o causate dai bombardamenti del 1943, ai quali seguirono parziali ricostruzioni nella seconda metà del secolo.Nel 1977 lo Studio BBPR elaborò un progetto per il recupero e il restauro di Palazzo Reale, allo scopo di destinarne gli spazi interni all'esposizione di mostre temporanee e delle collezioni di arte contemporanea del Comune di Milano: a partire dal 1984, infatti, oltre alla realizzazione di nuovi spazi espositivi al piano terra, una selezione di opere del CiMAC venne provvisoriamente ospitata al secondo piano. Nella seconda metà del XX secolo, inoltre, all'interno delle sale di Palazzo Reale furono inserite prestigiose realtà associative del mondo culturale, tra le quali l'Istituto per la Storia dell'Arte Lombarda, trasferitasi solo all'inizio del nuovo millennio presso Palazzo Arese Jacini di Cesano Maderno. Ad oggi, al termine del grande progetto di ripensamento degli spazi dell'intero complesso architettonico, Palazzo Reale conferma la sua funzione museale, quale contenitore di esposizioni temporanee e quale sede di una parte delle collezioni del Museo del Novecento, aperto nel dicembre 2010.
museo (corpo principale); uffici Sovrintendenza (ala sinistra)
Palazzo Reale Giotto Tazzini Giacomo Piermarini Giuseppe Canonica Luigi Portaluppi Piero Magistretti Vico Griffini Enrico Agostino Muzio Giovanni Milano Milano

Tibaldi, Pellegrino (progetto); Biffi, Andrea (sopraelevazione, cupola); Pestagalli, Pietro (decorazione coronamento facciata); Richini, Francesco Maria (ampliamento)
La Chiesa di San Fedele può essere considerata uno degli esempi fra i più celebri dell'architettura religiosa della Controriforma. La Chiesa dei Gesuiti fu iniziata nel 1569 dal Pellegrino Tibaldi e continuata probabilmente da Martino Bassi, vi furono anche alcuni interventi progettati dal Richini. Nonostante vi siano state diversi contributi progettuali, la chiesa nel suo complesso fu costruita con un'unità stilistica notevole, oltre ad aver proposto un modello planimetrico (la navata unica con cappelle e altari laterali) che avrebbe avuto un ampio seguito nell'architettura religiosa lombarda.
San Fedele può essere considerata uno degli esempi fra i più celebri dell'architettura religiosa della Controriforma. La Chiesa dei Gesuiti fu iniziata nel 1569 dal Pellegrino Tibaldi (detto Pellegrini) e continuata probabilmente da M. Bassi, vi furono anche alcuni interventi progettati dal Richini. Nonostante vi siano state diversi contributi progettuali, la chiesa nel suo complesso fu costruita con un'unità stilistica notevole, oltre ad aver proposto un modello planimetrico (la navata unica con cappelle e altari laterali) che avrebbe avuto un ampio seguito nell'architettura religiosa lombarda. Pellegrini, l'architetto prediletto dal Cardinale Carlo Borromeo, da poco nominato Architetto della Veneranda Fabbrica del Duomo, era l'autore di questo primo progetto per S. Fedele. Pellegrini fu anche ingegnere civile, impegnato nei cantieri più importanti della città, civili e religiosi; la sua presenza garantiva quindi prestigio all'impresa, e soprattutto il rispetto di quei principi di decoro e di funzionalità su cui si fondava la loro idea di architettura religiosa. Approvato il progetto definitivo, che prevedeva un edificio a pianta longitudinale e a navata unica, nel luglio del 1569 si diede inizio alla costruzione. I lavori procedettero contemporaneamente all'interno e all'esterno della navata, e il primo lotto era certamente concluso nel 1579, quando la chiesa di S. Fedele fu consacrata con una messa solenne celebrata da Carlo Borromeo. Pellegrini diresse personalmente il cantiere fino al 1586, anno della sua partenza per la Spagna. Non è certo, secondo Della Torre - Schofield (1994), che sia stato Martino Bassi, l'antico rivale del Pellegrini, a prendere il suo posto alla guida della fabbrica, come la critica ha sempre sostenuto. Sia Bassi, qualunque sia stato esattamente il suo ruolo, sia i suoi successori probabilmente non si scostarono mai troppo dai disegni predisposti da Pellegrini. Solo così si spiega la straordinaria unità stilistica dell'edificio, che fu compiuto nel corso del secolo successivo: solo nel 1629, infatti, iniziarono i lavori nel coro, condotti da Francesco Maria Richini e conclusi nel 1643; e solo nel 1684 si cominciò a erigere la cupola, sotto la direzione di Andrea Biffi. Non alterano in maniera significativa il volto di S. Fedele neppure gli interventi successivi, del XVII e XIX secolo, con la sola eccezione del pesante coronamento della facciata realizzato nel 1833 su disegno di P. Pestagalli. L'invenzione di Pellegrini per San Fedele molto deve ai lunghi anni di studio e di lavoro trascorsi dall'artista a Roma. È ricca di soluzioni nuove, la sontuosa chiesa dei Gesuiti milanesi: l'idea, in particolare, delle sei gigantesche colonne di granito rosa di Baveno, di ordine corinzio, staccate dalla parete e poste su alti piedistalli a reggere le due volte a vela gemelle, pensata dall'architetto per accentuare la profondità prospettica dell'aula e per regalare una illusione di spazio monumentale, nonostante le dimensioni relativamente ridotte; la scelta di non privilegiare la veduta frontale della chiesa, trattando con l'identica cura e con ritmo unitario la facciata e il fianco, risolvendo così la difficile collocazione urbanistica dell'edificio, posto a stretto contatto con la grande mole di palazzo Marino (Scotti, 1990); e l'insolito, raffinatissimo disegno delle cappelle laterali, con il motivo degli angeli in stucco che sostengono i capitelli e reggono le colonne staccate dai capitelli e dalle basi. Due soltanto sono le cappelle laterali eseguite sotto il controllo diretto di Pellegrini, prima della sua partenza: la cappella del Collegio della Guastalla e l'altra concessa agli Spinola. Pellegrini sorvegliò personalmente anche la realizzazione del pulpito e dei primi cinque confessionali lignei, eseguiti da Rizzardo Taurino. Alla chiesa si lega l'adiacente Centro culturale di San Fedele, prestigiosa sede di dibattiti, mostre e prezioso luogo di incontro tra la cultura cattolica e quella laica.
Edificata su una chiesa più antica, Santa Maria in Solariolo o Solario, poiché sorta accanto ad una casa solariata, cioè il tradizionale edificio medioevale di area padana, con al piano inferiore a portici e al piano superiore una sala con funzioni pubbliche. Nel 1147, il papa Eugenio III con una bolla, ne conferma il possesso ai monaci di San Dionigi.La trasformazione come Casa Professa, cioè sede dei Gesuiti si ha per opera del Pellegrino Tibaldi dopo la metà del Cinquecento. Il nuovo edificio però fu compiuto solo nel corso del secolo successivo: nel 1629, infatti, iniziarono i lavori nel coro, condotti da Francesco Maria Richini e conclusi nel 1643; e solo nel 1684 si cominciò a elevare la cupola, sotto la direzione di Andrea Biffi. Alla fine del XVIII sec. viene ribattezzata Santa Maria della Scala in S. Fedele, dopo l'abbattimento di S. Maria alla Scala, dove ora c'è il teatro piermariniano.Nel 1824, il Pestagalli riordina il presbiterio e vi colloca l'altare marmoreo. Lo stesso realizza il pesante coronamento della facciata nel 1833. Nel 1835 si terminava la parte alta della facciata, rimasta incompiuta.Con gli ultimi eventi bellici e a seguito dei fitti bombardamenti sull'area, venne demolita l'intera copertura: il Genio Civile, premunitosi di darne celermente un'adeguata protezione, riedifica una copertura in cemento armato. Il Nava , a seguito di un riordinamento generale dell'interno, rifà il pavimento.E' di questi ultimi anni un restauro generale delle facciate.
Chiesa di S. Fedele Tibaldi Pellegrino Biffi Andrea Pestagalli Pietro Richini Francesco Maria Milano Milano

Bagatti Valsecchi, Pietro (progetto); Bagatti Valsecchi, Giuseppe (ampliamento); Bagatti Valsecchi, Pier Fausto (ampliamento); Bagatti Valsecchi, Pietro (ampliamento)
Nel cuore del quartiere Montenapoleone, Palazzo Bagatti Valsecchi rappresenta la tipica espressione di una raffinata moda ottocentesca che ha saputo conservare e custodire importanti collezioni d'arte rinascimentale, andate altrimenti disperse.Il Palazzo tardo-ottocentesco ricalca le forme del pieno Cinquecento lombardo, in perfetta armonia con gli interni che oggi sono la sede di una casa museo fra le più importanti e meglio conservate d'Europa, frutto di una straordinaria vicenda collezionista di fine Ottocento, che ha come protagonista una nobile famiglia milanese.
Il Palazzo Bagatti Valsecchi, nel cuore del quartiere Montenapoleone, ricalca le forme del pieno Cinquecento lombardo, in perfetta armonia con gli interni che oggi ospitano una casa museo fra le più importanti e meglio conservate d'Europa e che dal 2008 fa parte del circuito "Case Museo di Milano". Il Palazzo, risalente all'ultimo quarto del sec. XIX, nasce dall'aggregazione di più edifici preesistenti, attorno a due cortili.La facciata verso via Gesù è a tre piani e presenta due portali simmetrici rispetto all'asse, di cui uno murato. Il piano terra è rivestito di bugne di ceppo, mentre il primo piano presenta una balconata con parapetto a girali in ferro battuto, in parte antico. L'androne si apre in un portico a tre campate, con colonne architravate doriche, attorno a un cortile pressoché quadrato. Da qui si apre un altro cortile da cui si accede, attraverso un altro portico e un androne, alla via Santo Spirito che presenta una lunga facciata (quasi 40 m) divisa in tre corpi distinti.I due cortili sono impreziositi da un bassorilievo marmoreo, da uno stemma a bassorilievo del '500 della Fabbrica del Duomo e da una terracotta lombarda quattrocentesca, tutti di soggetto religioso.Il Museo Bagatti Valsecchi è frutto di una straordinaria vicenda collezionista di fine '800, che ha come protagonisti due nobili fratelli milanesi, Fausto (1843-1914) e Giuseppe Bagatti Valsecchi (1845-1934). La stretta coerenza tra casa e raccolte, tra stanze e opere d'arte in essa contenute rappresenta l'asse portante di un rigoroso progetto abitativo e collezionistico che dalla fine dell'Ottocento è giunto intatto sino ai giorni nostri.A reggere il Museo è la Fondazione Bagatti Valsecchi - ONLUS, ente di diritto privato voluto nel 1974 dalla famiglia per rendere fruibile il patrimonio d'arte rinascimentale raccolto nella dimora da fine Ottocento.Nelle stanze di casa Bagatti Valsecchi, il Rinascimento, passato al filtro della sensibilità ottocentesca, ha preso corpo non solo attraverso l'allestimento di collezioni quattro-cinquecentesche, ma anche tramite un'accurata e capillare sintonizzazione stilistica, di cui fu oggetto sin nei suoi più minuti dettagli ogni ambiente della casa.Negli arredi fissi sono stati inseriti frammenti d'epoca quali fregi parietali, camini, elementi decorativi e soffitti lignei, mentre con la pratica del rifacimento in stile si è intervenuti a sanare eventuali lacune, grazie all'opera di abili artigiani lombardi.Le moderne esigenze di comfort domestico (doccia, lavandino ad acqua corrente, ecc.) sono state inserite senza turbare l'unità stilistica degli ambienti, in un insieme armonico e perfettamente in stile.La predilezione per il Rinascimento era in linea con il programma culturale varato dalla monarchia sabauda all'indomani dell'Unità d'Italia che proprio nel Rinascimento individuava l'epoca a cui guardare per la costruzione di una nuova arte nazionale, ingrediente indispensabile alla creazione dell'identità nazionale.
Nel 1745 viene acquistata da Pietro Bagatti Valsecchi una casa in via Santo Spirito con tipico schema a corte.La proprietà si amplia fra il 1833 e il 1836 con l'acquistato di altre due piccole case d'affitto, confinanti con il giardino della casa già Bagatti Valsecchi.Nel 1840 Pietro Bagatti Valsecchi presenta alla Commissione d'Ornato un progetto di totale ristrutturazione e rifusione delle tre case.A partire dagli anni Settanta del XIX secolo, i fratelli Fausto (1843-1914) e Giuseppe Bagatti Valsecchi (1845-1934) concepiscono il progetto di una dimora ispirata ai palazzi signorili del Quattro e Cinquecento lombardo e di arredarla con oggetti d'arte rinascimentale. A questo scopo, nel 1875 hanno inizio le prime consistenti opere edilizie per la ristrutturazione e all'ampliamento della dimora di famiglia nel cuore di Milano, con la costruzione di un nuovo fronte su via Santo Spirito e del retrostante appartamento e la ristrutturazione del corpo interposto tra i due cortili.Parallelamente, i due fratelli iniziano a collezionare dipinti e oggetti d'arte quattro-cinquecenteschi con l'intento di allestirli nella loro casa così da creare una dimora ispirata alle abitazioni del '500 lombardo, declinando in stretta osservanza neorinascimentale le istanze della cultura storicista dell'epoca, in quello che diventerà presto un modello per le dimore dell'alta società milanese.Nel 1877 viene terminata il fronte su via Gesù, mentre nel 1883 viene completata la facciata su via S. Spirito, mentre i lavori che continuano negli anni successivi in continui perfezionamenti degli interni.Il risultato è un insieme (in tedesco, un "Gesamtwerk") assolutamente armonico, in cui l'edificio, le decorazioni fisse e i preziosi oggetti d'arte collezionati contribuiscono in uguale misura alla fedeltà dell'ambientazione rinascimentale tuttora imprescindibile dalle collezioni.Dopo i danni subiti durante la seconda guerra mondiale dai bombardamenti del 1943, il palazzo viene restaurato.Dopo la morte di Fausto (1914) e Giuseppe (1934), casa Bagatti Valsecchi continua a essere abitata dai loro eredi sino al 1974, quando Pasino, uno dei figli di Giuseppe, decide di costituire la Fondazione Bagatti Valsecchi, alla quale donò il patrimonio delle opere d'arte raccolto dai suoi avi.Nel 1975 il palazzo viene acquistato dalla Regione Lombardia, con la clausola che gli allestimenti storici del piano nobile fossero conservati nella loro integrità così da preservare l'indissolubile legame tra "contenuto" e "contenitore", che è tratto distintivo della vicenda collezionista Bagatti Valsecchi.Nel 1994 viene aperto al pubblico il Museo Bagatti Valsecchi.Nel 2008 si è conclusosi il restauro del palazzo che ha compreso il consolidamento strutturale, l'adeguamento tecnologico e l'allestimento museale, interessando una superficie di 4.500 mq.Gli interventi hanno interessato il restauro dei pavimenti lignei, il restauro di stucchi e apparati decorativi, il risanamento conservativo delle facciate, il consolidamento delle strutture orizzontali e verticali, il rifacimento delle coperture e la messa a punto del sistema di climatizzazione del Museo.
museo e uffici (locali p.1); caffetteria, sale espositive e convegni (locali p.t); inutilizzato (p.2, p.3)
Palazzo Bagatti Valsecchi Bagatti Valsecchi Pietro Bagatti Valsecchi Giuseppe Bagatti Valsecchi Pier Fausto Bagatti Valsecchi Pietro Milano Milano

lunedì 14.30-19.30 - martedì, mercoledì, venerdì, domenica 9.30-19.30 - giovedì, sabato 9.30-22.30
Istituito nel 2010, il Museo del Novecento di Milano nasce dal nucleo del XX secolo di opere delle Civiche Raccolte d'Arte, frutto di acquisti ma anche di donazioni di artisti e collezionisti, come le famiglie Jucker e Boschi-Di Stefano. Sono state selezionate circa trecentocinquanta opere che attraversano gli sviluppi dell'arte del secolo scorso, dal futurismo all'arte povera e, all'ordinamento cronologico generale, sono affiancate delle salette monografiche dedicate ad artisti e gruppi particolarmente significativi per Milano.La sede è il Palazzo dell'Arengario, in piazza Duomo, collegato tramite una passerella aerea con il secondo piano di Palazzo Reale. L'intervento di recupero degli edifici ha integrato arte e architettura nel tessuto urbano, trasformando il museo in uno dei nuovi simboli della città.All'attività museologica se ne affiancano altre: quella degli Archivi del Novecento, istituto scientifico rivolto ai ricercatori, e quella espositiva, che si divide tra mostre temporanee e "focus" nei quali vengono esposte a rotazione e studiate alcune delle opere non incluse nel percorso espositivo.
La trasformazione del Palazzo dell'Arengario in Museo del Novecento, a cura di Italo Rota e Fabio Fornasari, si è posta quale obiettivo fondamentale l'organizzazione all'interno del contenitore storico di un sistema museale semplice e lineare, che permettesse di ottimizzare l'utilizzo degli spazi a disposizione e di restituire un'immagine forte e attraente all'edificio e alla nuova istituzione, così da trasformarlo in uno dei luoghi privilegiati della cultura a Milano. Nello spazio verticale della torre, è stato inserito un sistema di risalita con una rampa a spirale che dal livello della metropolitana raggiunge la terrazza panoramica affacciata su piazza Duomo. Lo scalone, la terrazza e lo splendido balcone coperto faranno parte di un percorso che offre su Piazza Duomo una visione particolare ai milanesi e ai turisti. L'edificio dell'Arengario è direttamente collegato al secondo piano di Palazzo Reale tramite una passerella sospesa. Questo "pontile", discreto e minimale non è semplicemente un ponte tra due edifici, ma anche un modo di scoprire l'affascinante stratificazione storica dei palazzi dell'area compresa tra via Rastrelli e piazza Diaz.

Solari, Guiniforte (costruzione: Oratorio della Passione); Richini, Francesco Maria (rifacimento); Cagnola, Luigi (ampliamento e restauro: Basilica); Muzio, Giovanni (ampliamento); Zacchi, Adolfo (ampliamento e restauro: monastero); Reggiori, Ferdinando (restauro); Landriani, Gaetano (restauro); Bramante, Donato (rifacimento e ampliamento complesso)
sec. IX inizio post - sec. XIV fine ante
Seconda chiesa per importanza della città di Milano, dopo il Duomo, la basilica di S. Ambrogio non costituisce solamente uno dei più antichi monumenti cittadini in stile romanico, ma anche un punto di riferimento per la storia di Milano e della Chiesa ambrosiana. Fu infatti il Vescovo Ambrogio a voler erigere tra il 379 e il 386 nell'area del cimitero ad Martires, fuori Porta Vercellina, l'antica Basilica Martyrum, a cui poi fu assegnato il proprio nome. Da sempre meta di pellegrinaggi e turisti, la basilica di S. Ambrogio è considerato il più importante esempio di architettura romanica lombarda d'Italia che custodisce opere d'arte di grande rilievo, quali il pulpito del XII secolo e l'Altare d'oro di Vuolvino.
L'intero complesso della basilica ambrosiana comprende oggi una vasta area che si articola dall'omonima piazza alla sede dell'Università Cattolica del Sacro Cuore. Alla basilica si accede da un quadriportico denominato "Atrio di Ansperto", che un tempo fungeva da luogo d'aspetto per i catecumeni (non ancora battezzati) e che oggi conserva numerose e importanti sculture in pietra. Alla chiesa sono affiancati, oltre alla struttura delle abitazioni canonicali, anche due campanili: quello di destra, detto dei Monaci, meno elevato e caratterizzato da un aspetto austero che ricorda le torri di difesa, e quello di sinistra, detto dei Canonici, ornato anch'esso da più file di archetti pensili che delimitano i vari livelli del paramento murario in cotto scandito da sottili lesene.La chiesa, edificio emblematico della cultura romanica lombarda, possiede la facciata a capanna suddivisa in due logge sovrapposte, a tre archi la loggia inferiore, e a cinque archi quella superiore. L'interno della chiesa è scandito in tre navate coperte da volte a crociera sostenute da pilastri a fascio che corrispondono a una precisa ritmica volumetrica, che culmina nel tiburio del XII secolo, sotto al quale è collocato l'altare d'oro di Vuolvinio realizzato alla metà del IX secolo. Dal fondo della navata destra si accede al "Sacello di San Vittore in Ciel d'Oro", edificato nel IV secolo come edificio indipendente e successivamente inglobato nel corpo della basilica.Vero scrigno di opere d'arte la basilica conserva testimonianze che spaziano dalla prima cristianità all'epoca contemporanea ed è da sempre considerata una delle principali chiese cittadine. Sotto l'altare maggiore è collocata la cripta ipogea, dove oggi sono collocati i corpi dei Santi Ambrogio, Gervaso e Protaso.Al monastero lavorò anche il Bramante, che nell'ultimo decennio del Quattrocento fu chiamato da Ludovico il Moro e Ascanio Sforza per edificare i chiostri per i religiosi e una nuova canonica, nel cortile dei quali sperimentò soluzioni inedite per Milano desunte dal repertorio brunelleschiano, come i capitelli compositi con pulvino.
Edificata tra il 379 e il 386, la basilica fu costruita in una zona in cui erano stati seppelliti i martiri delle persecuzioni romane, da cui l'originario titolo di "Basilica Martyrum". Il vescovo Ambrogio scelse questa basilica come luogo nel quale conservare le propria spoglie, cui poi vennero aggiunti anche i resti dei martiri Gervaso e Protaso. La collocazione originaria dei corpi era sotto l'altare, costituito dallo splendido paliotto aureo realizzato nel IX sec. dall'orafo germanico Vuolvinio, e solo in un secondo momento vennero trasferiti nella cripta, il cui aspetto si deve ad interventi promossi nel XVIII sec. dall'arcivescovo Benedetto Erba Odescalchi.Al IV sec. risale la realizzazione del Sacello di San Vittore, dapprima struttura indipendente, poi inglobato nella chiesa durante i lavori di ristrutturazione interni promossi da Lorenzo I nel V secolo, che ne commissionò anche la decorazione interna con il noto mosaico su fondo oro della cupola. Coevi alla basilica sono infine il sarcofago di Stilicone, manufatto in marmo di Carrara decorato a bassorilievo che funge da sostegno per il pulpito, e il mosaico del catino absidale, parzialmente distrutto dai bombardamenti del 1943. La basilica fu terminata ufficialmente tra il 1088 e il 1099, mentre il tiburio fu aggiunto verso la fine del XII secolo. Il campanile dei Monaci, invece, risale al secolo VIII, mentre quello dei canonici fu costruito nel 1144.Nel 1492 Donato Bramante assunse dai monaci benedettini l'incarico di riprogettare la nuova canonica e di ricostruire alcune parti del monastero e della chiesa, introducendo elementi tipicamente rinascimentali. Concluso questo intervento il complesso non fu oggetto di significativi interventi sino al 1799, quando il capitolo fu soppresso e nella canonica fu inserito un ospedale militare. Solo con la restaurazione austriaca la chiesa venne riaperta al culto, e si poterono iniziare una serie di interventi di restauro resisi necessari dopo la Seconda Guerra Mondiale, in cui l'edificio rimase grevemente danneggiato dai bombardamenti aerei del 1943 che distrussero una parte del portico, la cupola e le pareti esterne della chiesa.
chiesa (basilica); università (monastero); abitazione/ servizi (canonica)
Basilica di S. Ambrogio Solari Guiniforte Richini Francesco Maria Cagnola Luigi Muzio Giovanni Zacchi Adolfo Reggiori Ferdinando Landriani Gaetano Bramante Donato Milano Milano

Il Palazzo dell'Arte è uno dei principali spazi espositivi cittadini grazie alla sua libreria, il Teatro dell'Arte e il caffè. Allo stesso tempo il Palazzo dell'Arte, grazie alla sua posizione interna al Parco Sempione, deve essere concepito anche come integrazione del complesso monumentale del Castello Sforzesco, dell'Arco della Pace e dell'Arena. Fu costruito su progetto di Muzio (1933) coniugando elementi razionalisti con la monumentalità dell'architettura fascista. Fu costruito per diventare la sede milanese della Triennale di Arte Decorativa. Il complesso, che richiama una pianta quella di una basilica, è stato nel 2002 ristrutturato su progetto di Michele De Lucchi. Al primo piano, Il Palazzo ospita la Triennale Design Museum, accanto al quale si aprono diversi spazi per esposizioni temporanee. Il piccolo giardino alle spalle del Palazzo dell'Arte ospita diverse sculture fra le quali vi è un'opera disegnata da De Chirico "La fontana metafisica".
Il Palazzo dell'Arte, collocato all'interno del Parco Sempione, va a completare il complesso monumentale del Castello Sforzesco, dell'Arco della Pace e dell'Arena. Localizzato lungo il bordo sinuoso del parco a confina con lo scalo ferroviario delle linee regionali, il palazzo si affaccia su viale Alemagna, da un lato lungo una delle direttrice che mette in collegamento il centro città con la viabilità diretta a nord-ovest, mentre dall'altro lato è rivolto direttamente al parco.L'edificio ha impianto rettangolare con due corpi emergenti sull'asse centrale, corrispondenti all'ingresso su viale Alemagna e sul vasto porticato affacciato al parco, ed è caratterizzato dall'ampia curva che, definendo il lato corto esposto a sud-est, abbraccia il teatro e la galleria all'interno. La posizione consente scorci visuali di particolare bellezza, motivata tanto dall'architettura, caratterizzata dal rivestimento in piastrelle rosse accostata al granito rosa di Baveno, quanto dagli elementi portanti del parco, con i suoi viali, le alberature e i verdi prati. Ne deriva un complesso unitario dove gli elementi si compenetrano e compensano a vicenda, arricchendosi reciprocamente di spunti e di vitalità. Costruito in cinque lotti resi indipendenti dalla fondazione alla copertura mediante giunti di dilatazione, si eleva su tre piani, con notevoli altezze interne che garantiscono un'ampia flessibilità agli allestimenti di volta in volta organizzati a supporto delle mostre, dei congressi e delle rappresentazioni.L'ingresso, protetto da un porticato, si apre al centro della facciata principale che presenta soluzioni architettoniche alquanto misurate se rapportate a quanto appare invece sul lato opposto, direttamente affacciato al parco; qui il monumentale porticato assume un chiaro ruolo di mediazione con l'estesa area verde, nella quale le due ali si allungano, quasi a penetrarla. Il linguaggio utilizzato da Muzio ha richiami classici che evidenziano la monumentalità dell'edificio ed il suo carattere di "regime".Al piano terra si apre oggi la Galleria della Triennale, su progetto di Gae Aulenti, dedicata alle esposizioni temporanee, una struttura estesa su 1500 mq in sintonia con l'originaria opera di Muzio ed attrezzata con avanzati contenuti tecnologici.All'architetto Michele de Lucchi sono da riferire le soluzioni progettuali per la ristrutturazione delle aree comuni, in un programma complessivo di rinnovamento degli spazi dedicati al pubblico, con la nuova libreria allestita nella sala Impluvium, il Caffè Ristorante interno ed il Caffè all'aperto, verso il Parco.Dal 2005 è attiva anche la Biblioteca del progetto, attrezzata anche come archivio storico e centro di documentazione che raccoglie un secolo di testimonianze di arte, design e architettura moderna.
Agli inizi Novecento matura l'idea di trasferire le mostre "Triennale delle Arti decorative" dalla sede di Monza a Milano; si affronta il problema di slancio, consapevoli di dover trovare una nuova collocazione più funzionale e conveniente rispetto alla collocazione nella Villa Reale di Monza.Del resto, il cospicuo lascito del senatore Antonio Bernocchi sembrava su misura per la realizzazione del sogno del compianto senatore che aveva espresso il desiderio di veder dotare la città di un prestigioso Palazzo per le Arti. Fu creata allora la Fondazione Bernocchi e stabilito che le nuove edizioni della Triennale sarebbero state allestite nella nuova sede, da costruire in un luogo adeguato al prestigio delle esposizioni d'arte. Si pensò allora al parco Sempione, perfetto perché di proprietà comunale, nel cuore della città storica e, soprattutto, perché con il suo patrimonio verde, le alberature e le suggestive prospettive tra i percorsi costituiva una cornice di grande rilievo ambientale per la nuova istituzione. Il complesso edilizio venne realizzato su progetto di Giovanni Muzio, che aveva già eretto il Monumento ai Caduti.Il progetto fu concepito nelle sue linee essenziali in poco tempo, ma restava da individuare il luogo dove realizzare la costruzione, senza che questa prevaricasse la monumentalità dell'Arco della Pace, che contenesse l'apertura di nuove strade di accesso e limitasse al minimo il taglio di alberi.Del Parco fu letto l'impianto geometrico, con l'asse maggiore passante tra il Castello e l'Arco della Pace e l'asse minore tra l'Arena ottocentesca e la via XX Settembre, aperta all'inizio del Novecento; mancava dunque un edificio che facesse da contraltare all'Arena e il nuovo palazzo sembrava già collocato a colmare quel punto mancante.L'edificio fu costruito nell'arco di soli diciotto mesi, tra l'autunno del 1931 e la primavera del 1933. La Fondazione Bernocchi concepì dunque quel luogo come sede di esposizioni e congressi, in uno spazio adattabile ad ogni evento e Muzio trasferì l'idea in un progetto su misura per le esigenze funzionali, estetiche e culturali del tempo, suscitando reazioni opposte di violenta critica e di incondizionato apprezzamento, riflesso di ideologici schieramenti sull'esperienza razionalista e sulle matrici accademiche del monumentalismo. Da quel dibattito il nuovo Palazzo delle Arti riusciva a divenire un luogo perfetto per l'epoca e valido per i tempi a venire, come ancora oggi possiamo identificare una delle opere più rappresentative del periodo.
galleria d'esposizione (corpo principale); teatro (ala absidata (sud ovest))
Palazzo dell'Arte Muzio Giovanni Milano Milano

De Fondutis, Agostino detto Fondulo (decorazioni in terracotta in S. Maria dei Miracoli); Cesariano, Cesare (costruzione quadriportico e facciata santuario); Bassi, Martino (facciata e altare maggiore S. Maria dei Miracoli); Bramante, Donato (ampliamento di S. Maria dei Miracoli); Solari, Cristoforo (ampliamento di S. Maria dei Miracoli); Bramante, Donato (progetto ampliamento di S. Maria dei Miracoli); Alessi, Galeazzo (rifacimenti in S. Maria dei Miracoli); Lorenzi, Stoldo (sculture facciata di S. Maria dei Miracoli); Fontana, Annibale (sculture facciata di S. Maria dei Miracoli); Seregni, Vincenzo (rifacimenti in S. Maria dei Miracoli); Dolcebuono, Palazzi (progetto ampliamento di S. Maria dei Miracoli); Amadeo, Giovanni Antonio (ampliamento di S. Maria dei Miracoli); Canonica, Luigi (costruzione facciata della chiesa di S. Celso); Lombardo, Cristoforo detto Lombardino (decorazioni volta centrale e ambulacro santuario); Solari, Cristoforo (primo progetto quadriportico)
Il complesso di S. Celso, il più antico santuario della città, è frutto di aggregazioni successive che, partendo dall'antico nucleo della chiesa, hanno visto aggiungersi successivamente le strutture conventuali, sulla parte retrostante e laterale, l'ospedale, il santuario a sinistra e, successivamente, il quadriportico antistante. Degli ambienti monacali oggi è rimasto ben poco.Il santuario conserva numerosi affreschi e pale d'altare di artisti lombardi del Rinascimento e del Barocco tra i quali Giovan Battista Crespi, Camillo e Giulio Cesare Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone, Antonio Campi, Bergognone, Callisto Piazza.
Il complesso del Monastero di S. Celso si articola attorno all'omonima chiesa alla quale fu aggregata la Chiesa di S. Maria dei Miracoli, edificio a pianta longitudinale, proceduto da un portico quadrilatero di ingresso su corso Italia. Di fronte si trova la Scuola Militare Pietro Teuliè, ospitata nel medievale ospedale di S. Celso, che in origine si estendeva fino a ridosso delle mura spagnole.In fondo a un giardino chiuso la Chiesa di S. Celso sorge nell'area di un antico cimitero nel quale erano stati sepolti i martiri Nazaro e Celso. La chiesa presenta una facciata arretrata rispetto all'originaria, che ne ripete lo stile incorporando alcuni elementi come il portale centrale e gli architravi dei portali minori. L'interno, a cui si accede da una porta sulla navata destra del santuario adiacente, si presenta a tre navate, ma solo le parti retrostanti della chiesa non sono state manomesse. Nel giardino sono conservate tracce delle parti demolite dell'antica chiesa e i sarcofagi del cimitero cristiano.A destra della chiesa sorge il campanile (sec. XI), tipico del Romanico lombardo e tra i più antichi della città, in laterizio, con cornici di archetti pensili e spigoli in pietra e con cella campanaria a trifore più tarda.La Chiesa di S. Maria dei Miracoli presso S. Celso presenta una facciata composita a quattro ordini sormontata da timpano, nella quale Martino Bassi ha esasperato in senso decorativo l'impianto dell'Alessi.L'interno è a pianta longitudinale con navate laterali, deambulatorio, cappelle laterali, coro, tiburio all'incrocio col transetto. La navata mediana ha una grande volta a botte, mentre le laterali hanno volte riccamente decorate. Nell'interno si conservano numerosi affreschi e pale d'altare di artisti lombardi del Rinascimento e del Barocco tra i quali Giovan Battista Crespi, Camillo e Giulio Cesare Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone, Antonio Campi, Bergognone, Callisto Piazza.Funge da filtro di ingresso al Santuario un portico quadrilatero affacciato su corso Italia, uno dei più alti esempi di architettura lombarda del primo '500, le cui ali si innestano e incorporano l'ordine inferiore della facciata della chiesa e nascondono piccoli ingressi coperti.La Scuola Militare Pietro Teuliè è ospitata nel medievale ospedale di S. Celso. Successivamente, nel 1758, divenne il monastero cistercense di S. Luca, adibito prima a ospedale militare e, nel 1802, per iniziativa di Pietro Teulié, a orfanotrofio militare.Il lungo fronte barocchetto a tre piani dell'ex caserma tradisce le antiche strutture dell' ospedale. Si apre sulle corti interne con un portone principale con stipiti di pietra, lunetta e superiore timpano mistilineo, sormontato da una grande porta-finestra con balconcino di pietra traforata, stipiti e timpano barocco. Le altre aperture della parte centrale del primo piano hanno ricchi frontoni e conchiglie, mentre le finestre hanno cornici di intonaco e fregi barocchi. Una leggera fascia separa il piano terra dal primo e un cornicione separa questo dal secondo, sormontato al centro da un attico.
L'origine del complesso di S. Celso, il più antico santuario della città, risale al 396 quando S. Ambrogio scopre i corpi dei Martiri Nazaro e Celso, nella località chiamata Orto dei tre Gelsi, dove sorge presto una piccola chiesa per custodire le reliquie di S. Celso.Nel 992 l'arcivescovo Landolfo II fonda un monastero benedettino, accanto alla Chiesa di S. Celso che viene riedificata nel 996 e rifatta in forme romaniche nel secolo successivo, con impianto basilicale, a tre navate in rapporto 1:2, senza transetto, abside unica semicircolare, internamente scandita, alla base del semicatino, da un fregio continuo di archetti.Nel 1430 il duca Filippo Maria Visconti promuove la costruzione, accanto alla chiesa, di un piccolo edificio che conservava sull'altare un dipinto con la Madonna di S. Ambrogio. Era disposta trasversalmente alla basilica di S. Celso, con l'altare maggiore sull'area dell'attuale altare della Madonna.Nel 1493 la fama dell'immagine miracolosa induce a un ampliamento, del quale fu incaricato Gian Giacomo Dolcebuono, che prevedeva un edificio a croce latina, navata unica, tiburio, coro e tre cappelle semicircolari per ogni lato. Di questo primo edificio si riconosce oggi il tracciato nella zona del coro.Nel 1494 a Dolcebuono vengono affiancati Giovanni Antonio Amadeo e Bramante per la realizzazione del tiburio (1497-99) su quattro archi con pennacchi a settore di sfera, con un tamburo formato da un architrave circolare e da un fregio e una cornice dodecagonali; della stessa forma sono la volta superiore e la lanterna.Nel 1504 inizia la costruzione del grande atrio antistante la chiesa a opera di Cristoforo Solari detto 'il Gobbo', destinato ad accogliere i numerosissimi pellegrini.Nel 1513-14 il santuario di S. Maria dei Miracoli viene ulteriormente ampliato a opera di Cesare Cesariano con l'aggiunta delle navate laterali e del deambulatorio e le due basiliche si trovano ad avere i fronti sostanzialmente allineati. Ciò porta a significative modifiche interne: volta a botte anziché le tre crociere nella navata centrale e nel coro, diversa pilastratura, stravolgimento dell'impianto originario della cappella della Vergine, apertura delle arcate tonde nel coro per la costruzione dell'ambulacro retrostante.Solo nel 1563 l'Alessi risolve il problema di armonizzare il portico con la facciata rivestendolo di marmo bianco con i capitelli corinzi in bronzo. Dopo il 1569 Dionigi Campazzo e Martino Bassi apportano variazioni al progetto originale.Nel 1651 la facciata viene rielaborata in forme barocche.Nel 1783 si ha la soppressione dell'abbazia e nel 1798 S. Celso viene sconsacrata e diventa magazzino per i foraggi.Nel 1818, per dare più luce all'adiacente Santuario, si demoliscono due delle tre campate e la fronte settecentesca nella quale era incastonato l'originario portale figurato.Nel 1854 Canonica ricostruisce la nuova facciata "in stile", recuperando il portale originario, a più risalti, con architrave istoriato della seconda metà del XII sec., mentre frammenti scultorei di età romanica (in particolare capitelli) e reperti archeologici di epoche diverse vengono inseriti nel muro di delimitazione sud del giardino antistante la chiesa.Nel 1851 si aprono le arcate meridionali del quadriportico verso l'area antistante S. Celso.Nel 1932 si ha la vendita dell'area del monastero a privati che lo demoliscono per costruire un edificio per abitazioni.Nel 2001 si rende necessario un restauro statico-conservativo di S. Maria dei Miracoli che interessa le facciate esterne della chiesa e del quadriportico e le strutture dell'altare maggiore.Fra il 2001 e il 2008 viene realizzato il restauro dell'apparato decorativo seicentesco delle cappelle, oltre al recupero del paramento lapideo e dei bassorilievi interni e al restauro degli affreschi della navata laterale sinistra, della volta centrale e dell'abside.Nel 2005 si iniziano i restauri degli affreschi e degli stucchi che ornano le voltine.
chiesa e santuario (chiesa e santuario); giardino (area retrostante)
Monastero di S. Celso De Fondutis Agostino detto Fondulo Cesariano Cesare Bassi Martino Bramante Donato Solari Cristoforo Bramante Donato Alessi Galeazzo Lorenzi Stoldo Fontana Annibale Seregni Vincenzo Dolcebuono Palazzi Amadeo Giovanni Antonio Canonica Luigi Lombardo Cristoforo detto Lombardino Solari Cristoforo Milano Milano

La Pinacoteca Ambrosiana è stata ideata e istituita nei primi anni del Seicento per volontà del cardinale Federico Borromeo, come sostegno e modello per una futura Accademia di Belle Arti. La quadreria è composta dalla collezione del cardinale, descritta nella sua opera, "Musaeum", nel 1625. A questa si sono aggiunti nel tempo lasciti e donazioni. La sede è un antico edificio nel cuore di Milano, all'interno del quale le opere sono esposte secondo un allestimento, realizzato negli anni novanta del Novecento, che segue l'ordine cronologico e per scuole. Il percorso si conclude con la visita dell'antica sala di lettura seicentesca della Biblioteca Ambrosiana, nella quale è esposto il "Codice Atlantico" di Leonardo da Vinci.
Sede della Pinacoteca è un antico palazzo che sorge nel cuore di Milano, sui resti del foro romano. Nel corso dei secoli esso è stato oggetto di progressivi ampliamenti, che culminano sul finire degli anni nventi del Novecento con l'annessione dei locali del convento degli Oblati, adiacenti alla Chiesa del S. Sepolcro, dove vengono ricavati nuovi spazi espositivi. La nuova ala, detta anche "galleria del chiostro", viene chiusa al pubblico in seguito al riallestimento curato dall'architetto Luigi Caccia Dominioni e dal prefetto Angelo Paredi negli anni sessanta e non risulta più accessibile per svariati decenni.L'attuale assetto espositivo è frutto di un complesso e radicale intervento di restauro e di riordino delle collezioni che ha interessato l'Ambrosiana tra il 1991 e il 1997. Il percorso parte dagli esordi della Pinacoteca sotto la guida del cardinale, per poi proseguire con le opere provenienti da donazioni successive, secondo un criterio cronologico. La raccolta del cardinale è riunita nelle sale 1, 4, 5, 6, 7 del primo piano, e mantiene, per quanto possibile, la suddivisione per scuole già suggerita dallo stesso Federico nel suo saggio "Musaeum". Le opere di epoca coeva, ma provenienti da donazioni posteriori, vengono sistemate in sale adiacenti e nelle gallerie che si affacciano sull'attuale sala di lettura, creando così una suggestiva unione visiva con la Biblioteca. Allo stesso tempo vengono ristrutturate completamente le sale dell'ala Galbiati, dove il percorso prosegue con opere che vanno dal Cinquecento italiano fino agli inizi del Novecento.Dal 2009, infine, con l'avvio del progetto di esposizione integrale del "Codice Atlantico" il percorso si è arricchito di due ulteriori sale: l'"Aula Leonardi" e la sala Federiciana. La prima riallestita, era stata inaugurata per la prima volta nel 1938 e poi distrutta durante i bombardamenti del 1943, conserva, oltre al "Musico" di Leonardo da Vinci, opere riferibili al grande genio da Vinci. Segue l'antica sala di lettura seicentesca della Biblioteca Ambrosiana, la sala Federiciana, dove è esposto il "Codice" e con la quale si conclude il percorso espositivo.
La Piancoteca Ambrosiana, ideata nel 1618 e istituita nel 1620, doveva servire, nell'intenzione del fondatore dal cardinale Federico Borromeno, come sussidio e modello per una futura Accademia di Belle Arti dedicata alla formazione e all'educazione del gusto estetico, in conformità ai dettami del Concilio di Trento. L'Accademia viene istituita nel 1621, e, sebbene da principio abbia vita fiorente, con il tempo va incontro ad un lento declino, finché, nel 1776, termina di esistere. Sopravvive e si rinvigorisce sempre di più la Quadreria che lo stesso cardinale Federico aveva descritto nel volume il "Musaeum" del 1625 e che annoverava già opere di Raffaello, Leonardo, Luini, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, che costituiscono ancora oggi il ricco patrimonio della raccolta. All'epoca della donazione, nel 1618, si contavano circa duecentocinquanta dipinti tra originali e copie (una trentina).Nel corso del Novecento la Pinacoteca ha subito una serie di ristrutturazioni dovute essenzialmente agli ampliamenti dell'edificio e al danno inferto dai bombardamenti del 1943. Si ricordano, quindi, i lavori del 1905-1906, eseguiti sotto la direzione di Luca Beltrami, Antonio Grandi e Luigi Cavenaghi; quelli degli anni 1932-1938, sotto la guida di Ambrogio Annoni; il restauro del 1963 curato dall'architetto Luigi Caccia Dominioni e l'attuale riordino, compiuto tra il 1990 e il 1997.

In piazza della Scala, di fronte al famoso teatro, si trova Palazzo Marino appartenuto ad una famiglia genovese di banchieri che era in affari con la città di Milano già nei primi anni del Cinquecento. Al culmine della sua fortuna personale, attorno al 1550, Tommaso decise di costruire un grande palazzo, di inedita magnificenza, che doveva consacrare davanti a tutta la città l'alta posizione sociale raggiunta. Esso venne costruito fra il 1557 ed il 1563 su progetto dell'architetto perugino Galeazzo Alessi, appositamente convocato a Milano proprio per l'occasione.Sede comunale dal 1861 ad oggi. In contemporaneità con la realizzazione della nuova piazza della Scala, viene ricostruito il fronte principale in affaccio su di essa su progetto di Beltrami (1889) che ha riproposto la facciata dell'Alessi per piazza San Fedele e nuovo ingresso diretto.
Palazzo Marino, si trova nel cuore del centro di Milano, in piazza della Scala, di fronte al famoso teatro. Il Palazzo fu voluta e costruito da una famiglia genovese di banchieri che era in affari con la città di Milano già nei primi anni del Cinquecento. Al culmine della sua fortuna personale, attorno al 1550, Tommaso decise di costruire un grande palazzo, di inedita magnificenza, che doveva consacrare davanti a tutta la città l'alta posizione sociale raggiunta. Esso venne costruito fra il 1557 ed il 1563 su progetto dell'architetto perugino Galeazzo Alessi, appositamente convocato a Milano proprio per l'occasione. Il palazzo si orientava originariamente verso piazza San Fedele.La zona dove il palazzo era destinato a sorgere diventerà, nel volgere di pochi anni, tra le più importanti per la Milano del secondo Cinquecento: poco lontano, Leone Leoni costruirà, dal 1565 circa, la sua abitazione milanese, la Casa degli Omenoni; e i Gesuiti, dal 1569, la chiesa di S. Fedele. Il palazzo disegnato da Galeazzo Alessi aveva una tipologia edilizia nuova per Milano. Libero sui quattro lati, coperto non da tetti, ma da terrazze, secondo l'uso genovese, era organizzato attorno a due ambienti principali: il grande salone, elevato su due piani e posto, insolitamente, al piano terreno, e il cortile d'onore (Scotti, 1977). Per l'esterno, Alessi usa un partito sobrio, d'impronta romana, e michelangiolesca soprattutto, con qualche citazione da palazzo Farnese (Frommel, 1975); e ugualmente sobrio è, al piano terreno, il cortile d'onore. Le cose cambiano nel loggiato del piano superiore, dove Galeazzo Alessi dispiega tutto il suo talento di sapiente decoratore, alimentato forse dagli esempi pittorici delle ultime opere romane di Perin del Vaga (Scotti, 1977): erme, mascheroni, sfingi, mensole zoomorfe, festoni a motivi vegetali coprono ogni spazio libero disponibile; una serie di bassorilievi racconta le imprese di Ercole al primo ordine e, al secondo, storie mitologiche tratte dalle Metamorfosi di Ovidio (Scotti, 1977). Una strada scelta proprio per sottolineare la distanza dalla tradizione costruttiva lombarda di età sforzesca. Il repertorio decorativo proposto da Galeazzo Alessi, e si veda, ad esempio, la fortuna del motivo delle erme, segnerà le sorti dell'architettura lombarda del secondo Cinquecento.Nelle intenzioni di Tommaso Marino, il palazzo doveva essere il fulcro di una vera opera di rinnovamento urbanistico. Non se ne fece nulla, soprattutto per le gravi difficoltà finanziarie del banchiere, che nello stesso anno fu costretto a sospendere la costruzione del palazzo. Superato il momento difficile, i lavori ripresero nel 1561, ma quando, nel 1572, morirono, a pochi mesi di distanza, Galeazzo Alessi e Tommaso Marino, il palazzo non era ancora compiuto. Ceduto allo stato dagli eredi per porre rimedio alla disastrosa situazione finanziaria lasciata dal banchiere, il palazzo sarà completato solo alla fine dell'Ottocento, con un intervento di restauro di Luca Beltrami (1886) che scatenò polemiche violente per la riproposizione del progetto dell'Alessi anche sulla nuova la facciata principale, totalmente ricostruita, in affaccio sulla recente piazza della Scala, e soprattutto per l'apertura di un nuovo ingresso che dalla piazza doveva consentire un accesso diretto al cortile. L'intervento di Beltrami alterò, così, la logica distributiva e compositiva di Alessi. I bombardamenti che nell'agosto del 1943 colpirono duramente Milano provocarono danni gravissimi anche al palazzo, e particolarmente al salone d'onore: è perduto il grande affresco della volta con le Nozze di Cupido e Psiche, che avevano eseguito i genovesi Andrea ed Ottavio Semino, con la collaborazione di Aurelio Busso, attorno al 1570; perduti i bassorilievi a stucco con storie di Perseo; e perduti, soprattutto, i sontuosi interni che Galeazzo Alessi aveva ideato per il suo ambizioso committente, di cui resta il ricordo solo in qualche vecchia fotografia.
Tale edificio tardo rinascimentale era stato concepito nel 1558 sia dalla committenza che dall'architetto per essere collegato col Duomo, sull'asse che passava davanti alla facciata principale su San Fedele, da Via Case Rotte alla trasversale dell'odierna Via Marino: anticipazione, seppur spostata di un isolato, della Galleria Vittorio Emanuele. Anche il cortile d'onore era stato concepito come sala aperta con accesso dalla stessa asse.Le leggende segnano l'inizio e la fine del palazzo: la prima vuole la sua costruzione legata all'amore del conte Marino per Ara, una nobil donna veneziana incontrata in S. Fedele, degna di una abitazione di pari fasto ad un edificio veneziano, come dettavano le condizioni del padre per poter ottenere la sua mano; l'altra la vuole legata ad una maledizione lanciata da un detrattore dell'usuraio Marino, per cui il frutto delle sue rapine si sarebbe trasformato in rovine (così fu dopo la bancarotta del conte, lasciandolo incompiuto, requisito prima dagli spagnoli e infine confiscato dagli Austriaci nel 1706). Secondo la tradizione qui nacque la monaca di Monza (Marianna de Leyva) di manzoniana memoria.Durante il Regno italico, il Palazzo fu sede del Ministero delle Finanze e del Tesoro e dell'Intendenza di Finanza; poi fu l'Emporio del Dazio e la Cassa Generale dello Stato fino al 1848, quando divenne sede del Governo Provvisorio.Nel 1860, dopo la permuta del Broletto e in seguito ad un generalizzato restauro, diviene sede del Comune.Nel 1858, rendendosi esecutivo il piano del 1855 per la demolizioni dell'isolato antistanti il Palazzo, per fare spazio alla nuova Piazza della Scala, si scopre il fronte secondario del tutto disomogeneo, privo di qualsiasi abbellimento per via della sospensione dei lavori, avvenuta nel sec. XVI. Le discussioni si protrarranno per parecchi anni, ma solo nel 1886 viene approvato un progetto del Beltrami per dare una degna facciata alla nuova sede del Municipio. I lavori ebbero inizio nel 1889 con la creazione di uno scalone diretto al piano superiore e nel 1892 si curava il restauro della vecchia fronte su Piazza San Fedele.Per gli interni, già dal 1871, l'arch. Colla aveva predisposto sistemazioni per gli uffici comunali e restauri, specie per la Sala Alessi, sede del nuovo Consiglio Comunale. Questa al piano terreno, si distingue per gli stucchi e per le decorazioni pittoriche, magistralmente restaurate dopo le devastazioni della seconda guerra mondiale.Nel 1879, nell'antisala del palazzo viene posto l'impianto di regolazione degli orologi elettrici cittadini.Nel periodo successivo alla fine del I conflitto mondiale vi si attua una generale sistemazione e un parziale sopralzo.Tra il 1920 e il '25 ritorna di proprietà dello Stato, in cambio di Palazzo Reale. Nel 1926, ceduto definitivamente al Comune, si approfittò per eseguire una razionalizzazione logistica, lasciando al suo interno solo gli uffici di rappresentanza e inerenti al funzionamento del Consiglio, e portando fuori la macchina burocratica.
Palazzo Marino Alessi Galeazzo Milano Milano

Averlino, Antonio detto il Filarete (progetto); Beltrami, Luca (costruzione); Sacchi, Luigi (bassorilievo di Umberto I e statua di S. Ambrogio)
Monumentale ingresso dell'attuale Castello Sforzesco di Milano, la Torre del Filarete si presenta, dopo il recente restauro, in tutta la sua elegante e scenografica presenza. L'originale costruzione venne eseguita tra il 1901 e il 1905 dall'architetto Luca Beltrami, durante una delle più grandi e importanti campagne di restauro effettuate sull'intera struttura del Castello. La primitiva torre, costruita per volontà del Duca di Milano Francesco Sforza dall'architetto fiorentino Antonio Averlino, detto il Filarete, fu distrutta da un'esplosione avvenuta nel 1521. Non è possibile conoscere con certezza il suo originario aspetto, tuttavia essa venne ricostruita nel Novecento sulla base di un attento studio filologico che considerò anche tutte le fonti grafiche e documentarie dell'epoca, nonché di un confronto con edifici e torri lombarde coeve.
La torre centrale del Castello, che ne costituisce l'ingresso principale, è denominata Torre del Filarete, dal nome dell'architetto toscano chiamato a progettarla dal Duca di Milano nella seconda metà del XV secolo. Il poderoso maschio che ne costituisce la base, a pianta quadrata, è sormontato da un'alta fascia di merlature aggettante su mensole in pietra, che reggono i merli a coda di rondine. Su questo corpo, sormontato da una copertura tradizionale a falde inclinate, se ne eleva un secondo più stretto, sempre sormontato da una merlatura ghibellina, sul quale appare disegnato un orologio con al centro la cosiddetta "raza" viscontea, sole raggiato che costituisce l'impresa di Gian Galeazzo Visconti, primo Duca di Milano. Segue un terzo corpo, anch'esso a base quadrangolare, con un'arcata a tutto sesto che si apre al centro di ogni lato e che permette di vedere le campane in esso contenute. A coronamento della torre, una loggetta ottagonale sorregge un cupolino tondeggiante. A decorazione della torre fu posto, immediatamente sopra l'arco d'ingresso, un bassorilievo in marmo di Candoglia raffigurante re Umberto I a cavallo, il sovrano assassinato a Monza il 29 luglio 1900 da Gaetano Bresci. Al sovrano, dunque, fu dedicata la torre alla sua inaugurazione, avvenuta a seguito della sua ricostruzione operata da Luca Beltrami. Quest'ultimo, infatti, volle che la scultura fosse eseguita da Luigi Secchi e che fosse sovrasta da una statua raffigurante Sant'Ambrogio, rappresentato in vesti arcivescovili con in mano lo staffile, suo caratteristico attributo iconografico. Al suo fianco sono visibili gli stemmi dei sei duchi di Milano della dinastia sforzesca: Francesco I, Galeazzo Maria, Gian Galeazzo, Ludovico il Moro, Massimiliano e Francesco II.
L'originale torre posta come scenografico ingresso fortificato del Castello venne fatta costruire dal Duca di Milano Francesco I Sforza nel 1452. Egli affiancò agli ingegneri militari già attivi nella ricostruzione del complesso militare anche l'architetto fiorentino Antonio Averlino detto Filarete, cui affidò il compito di progettare la facciata verso la città. Il Filarete pensò ad un corpo di fabbrica profondo oltre 13 metri, con un muro spesso 3,5 metri e alto oltre 15 metri, con due torri angolari a pianta circolare e un torrione centrale posto sopra l'ingresso di forma rettangolare. Questo aveva un fronte di 18 metri.Nel settembre del 1452 la torre aveva raggiunto un'altezza di 13 metri, 6 metri meno di quelli previsti nel disegno originale.Nel 1521, durante la dominazione francese della città di Milano, l'originale costruzione, utilizzata come deposito per munizioni e polvere da sparo, esplose, forse colpita da un fulmine, provocando la distruzione dell'antica torre, la morte di alcuni uomini e profonde lesioni nella struttura muraria del Castello.La ricostruzione della torre filaretiana originaria fu affidata qualche secolo più tardi all'architetto Luca Beltrami, direttore dell'Ufficio Tecnico Regionale per la Conservazione dei Monumenti, istituito nel 1891. Nel 1900 si scoprirono le fondamenta della torre, a conferma dell'impostazione perimetrale originale, e nel 1905 la nuova Torre fu inaugurata dedicandola a re Umberto I. Per completare tale lavoro Beltrami si applicò nel recupero di documentazioni e riscontri grafici e nello studio comparato dei monumenti simili al Castello. La ricostruzione della Torre avvenne, dunque, sulla base di antiche raffigurazioni dipinte nello sfondo di una ¿Madonna con Bambino¿ di scuola leonardesca (oggi conservata nei Musei del Castello) e rinvenute nella Cascina Pozzobonelli, e sul confronto con i coevi castelli sforzeschi di Vigevano e Cusago.
Torre del Filarete Averlino Antonio detto il Filarete Beltrami Luca Sacchi Luigi Milano Milano

Tibaldi, Pellegrino (?) (ristrutturazione e ampliamento basilica); Seregni, Vincenzo (costruzione chiostro grande e rifacimento chiesa)
sec. XIV metà post - sec. XVII inizio ante
Fatta costruire da Giovanni Visconti a partire dal 1349, la Certosa di Milano costituisce la prima certosa lombarda, che anticipa di quasi mezzo secolo l'edificazione del più celebre monastero pavese, e che si inserisce in un più vasto progetto di affermazione politico-religiosa della casata, che, dopo pochi anni, darà avvio alla costruzione del Duomo di Milano (1386). Definita la Cappella Sistina di Milano la Certosa sorge oggi sul limitare della città, a poca distanza del sito dell'Esposizione Internazionale EXPO 2015 e al suo interno custodisce tre importanti cicli pittorici realizzati da Simone Peterzano, allievo del Tiziano e maestro del Caravaggio (1578-1582), Daniele Crespi (1629) e Biagio Bellotti (1770-1775).
La Certosa di Garegnano fu fondata da Giovanni Visconti a quasi quattro chilometri dalle mura cittadine e all'interno del bosco della Merlatta, nel quale i Signori di Milano erano soliti compiere battute di caccia al lupo.Anticamente il monastero poteva contare su numerosi cortili e chiostri dei quali oggi si conservano il Cortile delle Elemosina, il Cortile d'onore e il Chiostro della Foresteria maschile. Completamente perduto è il Grande Chiostro, al posto del quale sorge oggi l'autostrada, e sul quale un tempo si affacciavano le caratteristiche celle certosine, piccoli edifici a due piani nei quali i monaci trascorrevano la vita in silenzio e solitudine. Struttura tipologicamente simile al Grande Chiostro della Certosa di Pavia, il chiostro milanese possedeva un perimetro interno superiore al mezzo chilometro ed era dotato di 72 colonne, del quale quelle poste a meridione erano in marmo di Carrara. In corrispondenza di un'asse prospettico realizzato tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo, svetta la facciata della chiesa, concepita come percorso di ascesi mistica nella quale sono presenti numerose statue in marmo di Candoglia, cava a uso esclusivo della cattedrale milanese, e un altorilievo raffigurante la Maddalena portata in cielo dagli angeli.Denominata la Cappella Sistina di Milano la chiesa, che mostra la tradizionale pianta certosina a croce taumata capovolta (a forma di tau e con i bracci della croce rivolti verso l'ingresso), presenta tre principali cicli pittorici eseguiti da Simone Peterzano, Daniele Crespi e Biagio Bellotti. Il primo affrescò l'area absidale, realizzando anche le grandi scene dell'"Adorazione dei pastori", dell'"Adorazione dei Re Magi" e della "Crocifissione". Al Crespi, secondo tradizione rifugiatosi in Certosa perché aveva ucciso un uomo per ritrarne gli spasimi della morte, sono invece da ascrivere le lunette dedicate alla vita di San Bruno, realizzate nelle parte della navata unica e nella controfacciata, i personaggi biblici ed evangelici dipinti sulla volta della chiesa e i ritratti dei monaci certosini che ornano le pareti.Vero scrigno di opere d'arte la Certosa di Garegnano custodisce anche tele attribuite al Genovesino, al Salmeggia e al Nuvolone e pregevoli affreschi realizzati nella Cappella di Sant'Antonio Abate, nella Sacrestia, nel Refettorio e nella Sala Capitolare, nella quale è stata ritrovata un'opera dello Zenale in occasione dei restauri del 2000.Sul fianco settentrionale del complesso architettonico si possono ancora oggi vedere alcune arcate dell'area rustica e, in particolare, ciò che rimane della corte quadrangolare costituita da ventidue massicci pilastri compositi. Oltre a questa si estendeva una seconda corte rustica, oggi non più esistente, che comprendeva ampie stalle, alcuni depositi, la spezieria monastica e gli ambienti per la foresteria femminile, dotata di un ingresso autonomo rivolta verso l'esterno della proprietà certosina.
La Certosa di Garegnano fu fondata il 19 settembre del 1349 da Giovanni Visconti, Signore e Arcivescovo di Milano, all'interno di un progetto di rafforzamento dell'immagine della signoria viscontea che nei decenni successivi condusse alla fondazione del Duomo di Milano (1386) e della Certosa di Pavia (1396).I lavori per erigere la certosa milanese procedettero rapidamente, tanto che nel 1352 i suoi ambienti principali si potevano considerare già conclusi.Ben presto la fama di santità dei monaci si diffuse in tutto il ducato e ad accrescere questa aurea di splendore contribuì anche il Petrarca, il quale definì la Certosa 'bella e nobile'.Dopo aver rinnovato numerosi altari della chiesa, nel XVI secolo furono realizzati i due cori monastici, oggi non più esistenti, e venne ampliato il Grande Chiostro (1574). Si trattò di un lavoro dimensionalmente limitato che portò alla realizzazione di quattro nuove celle che si distinsero per l'introduzione di una tipologia planimetrica leggermente differente da quella adottata nei volumi edilizi realizzati nel Trecento. I lavori, infatti, si rivelarono abbastanza complessi a causa della natura del terreno particolarmente umido, che non facilitava l'edificazione di ambienti salubri e che aveva consigliato di soprassedere momentaneamente all'edificazione dell'ultimo lato del Grande Chiostro. Quattro anni dopo l'inizio dei lavori a Simone Peterzano, allievo del Tiziano e maestro del Caravaggio, venne affidato il compito di affrescare l'area absidale e di realizzare tre grandi tele, attualmente collocate dietro l'altare maggiore. Nel 1629 Daniele Crespi concluse il ciclo di affreschi realizzato nella navata, dedicato alla vita di San Bruno, fondatore dell'Ordine Certosino.Nella seconda metà del XVII secolo un nuovo fervore edilizio interessò il complesso monastico. A Tommaso Orsolino fu affidato il compito di realizzare gli intarsi marmorei absidali, mentre nel 1673 si diede avvio all'ampliamento della parte rustica del monastero con la conseguente realizzazione di un'imponente cisterna. Nella seconda metà del XVIII secolo, invece, fu incaricato Biagio Bellotti di eseguire le decorazioni ad affresco nella cappella dell'Annunciazione e del Santo Rosario e nella Sala Capitolare.Dopo secoli di storia questa prima certosa lombarda fu soppressa dal governo austriaco nel 1782 e tutti i beni furono alienati, provocando la dispersione e la distruzione dell'ingente patrimonio artistico a culturale. Le celle del Grande Chiostro vennero trasformate in polveriera e parte della Prioria, affrescata nel XVI secolo, saltò in aria a causa di un'errata lavorazione delle polveri da sparo. Parte del monastero fu utilizzato come cava di materiali edili e le cinque celle monastiche poste a settentrione vennero letteralmente "smontate" per venderne mattoni, tegole e legnami, dalla cui alienazione fu ricavata la cifra di 2.000 lire. Dopo un periodo di abbandono e di degrado che caratterizzò tutto il XIX secolo, nel Novecento la Certosa di Milano fu oggetto di alcuni significativi restauri che in parte seguirono il periodo bellico della Seconda Guerra Mondiale. La chiesa fu infatti colpita da alcuni proiettili delle postazioni anti-aree poste a difesa dell'omonima limitrofa stazione ferroviaria e da alcuni spezzoni incendiari che fortunatamente non esplosero, provocando solamente lo sfondamento del tetto e della volta e piccoli danni agli arredi della chiesa. Durante la guerra, inoltre, alcune piccole trasformazioni vennero apportate alle strutture dell'antico monastero, anche per realizzare due differenti sale operatorie, di cui una segreta e clandestina, poiché si temeva all'acuirsi delle scontro. Oggi, dopo il vasto restauro eseguito in occasione del Giubileo del 2000, la Certosa di Milano è tornata al suo antico splendore, rinnovando la sua capacità turistico-attrattiva aprendosi anche alle nove tecnologie.
Certosa di Garegnano Tibaldi Pellegrino (?) Seregni Vincenzo Milano Milano

Piermarini, Giuseppe (progetto); Benois, Nicola (rifacimento palcoscenico); Botta, Mario (ristrutturazione); Secchi, Luigi (rifacimento palcoscenico); Canonica, Luigi (rifacimento palcoscenico, ampliamento ala sinistra); Tazzini, Giacomo (progetto rifacimento facciate e costruzione ala sx); Nazari, Agostino (rifacimento ridotto); Albertini, Cesare (consolidamento strutturale e rifacimenti interni); Giusti, Innocente Domenico (ampliamento annessi del teatro)
Costruito tra il 1776 e il 1778 su progetto dell'architetto Giuseppe Piermarini, il Teatro milanese costituisce ancora oggi uno dei massimi templi della lirica mondiale. Riconosciuto come grande significativo edificio neoclassico dalla sublime acustica, già nel 1816 lo scrittore Stendhal lo definì come "il primo teatro del mondo", perché dona "il massimo godimento musicale".Caratterizzata da una facciata severa e lineare, la Scala è stata nei secoli oggetto di molteplici restauri e ristrutturazioni che ne hanno modificato l'aspetto interno di pari passo con la storia e l'urbanistica della città di Milano. La sua fama, tuttavia, è sempre stata legata all'evoluzione del grande apparato teatrale costituito anche dai cantanti lirici, dalle macchine sceniche, dai librettisti, dai ballerini, dai musicisti, dagli artisti e dagli scenografi, che le hanno sempre costituito una delle eccellenze italiane.
Situato nell'omonima piazza, il Teatro alla Scala fu costruito secondo lo schema ricorrente di molti teatri italiani di fine Settecento, con impianto interno a ferro di cavallo e diversi ordini di palchi. Negli anni ha subito notevoli rimaneggiamenti e ristrutturazioni interne, dovute principalmente alle vicende storiche cittadine e ai bombardamenti della II Guerra Mondiale. La ricca decorazione interna fortemente rifatta nel dopoguerra, presenta medaglioni e motivi floreali e zoomorfi realizzati in cartapesta dorata applicata sul legno laccato color avorio dei parapetti.La facciata in severo stile neoclassico è stata disegnata dal Piermarini con rigore geometrico e fu concepita per essere osservata di scorcio. Fu disegnata scandendo la partitura muraria in tre fasce orizzontali sovrapposte, di cui quella inferiore è in bugnato e quelle superiori sono ritmate da coppie di paraste alternate a finestre rettangolari con timpano triangolare a forte rilievo. Il primo piano è scandito da lesene corinzie e, in corrispondenza della galleria e del relativo terrazzo di copertura, da quattro coppie di semicolonne. In corrispondenza dei capitelli corre un fregio spezzato realizzato in stucco raffigurante festoni. Conclude il disegno della facciata un timpano decorato a bassorilievo in stucco, raffigurate "Il carro del Sole inseguito dalla Notte".Nella parte inferiore Piermarini inserì una galleria coperta a tre fornici che, un tempo, permetteva di arrivare a pochi metri dall'ingresso con le carrozze. Dietro la facciata si colloca la torre rivestita della macchina scenica rivestita in lastre di botticino, mentre sulla sinistra una gigantesca struttura di forma ellittica ospita i locali dell'amministrazione, gli spazi di servizio per il personale e i camerini. Questa struttura poggia sopra l'ottocentesco Casino Ricordi, palazzetto con ingresso porticato dal quale si accede al Museo Teatrale della Scala.
La Scala nacque su iniziativa dei proprietari dei palchi del Teatro Ducale, collocato all'interno di Palazzo Reale e distrutto in un incendio nel febbraio 1776. Essi commissionarono all'arch. Giuseppe Piermarini il progetto per un nuovo Regio Ducal Teatro, da costruire sull'area della chiesa di S. Maria alla Scala, da cui poi prenderà il nome. La nuova struttura, che si distinguerà ben presto per le qualità acustiche particolarmente curate e per la magnifica visione del palco, venne inaugurata il 3 agosto 1778 con la rappresentazione dell'"Europa riconosciuta" di Antonio Salieri. Il teatro era composto da sei ordini di palchi, possedeva un palcoscenico di 25,9 m. di larghezza e 30,35 m. di profondità ed era stato decorato all'interno da numerosi artisti e pittori dell'epoca. Nel 1883 venne per la prima volta illuminato dalla luce elettrica, non senza qualche disappunto da parte dei più tradizionalisti. L'edificio è stato caratterizzato da numerosissime trasformazioni, che operarono cambiamenti sia all'esterno che all'interno del teatro. Con lo scorrere dei secoli venne modificato il palcoscenico originale, furono rifatte più volte le decorazioni interne e fu cambiata la disposizione dei palchi. L'edificio venne anche ampliato lungo via Filodrammatici, con la costruzione del Casino Ricordi e, successivamente, del Museo Teatrale della Scala. Parte delle ristrutturazioni furono eseguite a seguito dei pesanti bombardamenti subiti durante la Seconda Guerra Mondiale, che distrussero buona parte del soffitto, i palchi e il palcoscenico.La modifica strutturale più recente è stata eseguita a partire dal 2002 ad opera dell'arch. Mario Botta, che ha fatto restaurare l'interno della sala e del foyer e ricostruire la torre scenica, nonché gli ambienti di servizio. Il teatro è stato riaperto il 7 dicembre 2004 con la stessa opera eseguita durante la prima inaugurazione, l' "Europa riconosciuta", questa volta diretta dal maestro Riccardo Muti e arricchita dalle scenografie di Luca Ronconi.
Teatro alla Scala Piermarini Giuseppe Benois Nicola Botta Mario Secchi Luigi Canonica Luigi Tazzini Giacomo Nazari Agostino Albertini Cesare Giusti Innocente Domenico Milano Milano